‘Experience the Second World War like never before!’ Game paratextuality between transnational branding and informal learning ( ‘¡Experimenta la Segunda Guerra Mundial como nunca antes!’ La paratextualidad de los videojuegos entre el branding transnacional y el aprendizaje informal )

In February 2016, the British game developer Bulkhead Interactive launched a crowdfunding campaign for a new first-person shooter (FPS) game ¹ , centred on the events of the Second World War: Battalion 1944. The developer set a goal of £100,000 ($145,000), which was met in merely three days (Chalk, 2016). Four months later, the Swedish game developer Paradox Interactive announced that Hearts of Iron IV, the latest iteration of its grand strategy game series about the Second World War, had ‘sold over 200,000 copies worldwide in less than two weeks after its release’. This made it their fastest-selling historical grand strategy game to date (Paradox Interactive, 2016b). And in April 2017 and May 2018 respectively, two of the biggest game publishers globally, Activision and Electronic Arts, revealed that the next iterations of their best-selling FPS games, Call of Duty WWII and Battlefield V, would mark the return of both series to their original Second World War setting, which in the case of Call of Duty WWII led to great commercial success (Hall, 2017). All of these examples show that there is still a great interest in digital entertainment games about the war, which have been around since the 1970s. It has added up to a large body of games: as of April 2019, the database Mobygames lists a total number of 734 published games about the Second World War since 1976 (Mobygames, 2019). At the same time, several new games are currently in production (e.g., DT Gaming, 2018).

In line with the global growth of the game industry of the past two decades, these digital entertainment games about the Second World War have taken up a prominent position as a format for cultural expression. They offer millions of players, including but not limited to a significant number of school-age young adults (Statista, 2017), a compelling way to engage with the history of the Second World War. As such, the activity of playing these games, and interacting with the broader culture in which they are embedded, can have a significant impact on how these young adults and others learn about and remember the conflict. As stated by historian Kees Ribbens, contemporary understandings of the Second World War are not only formed through exchanges in family contexts, historiographical debates, history curricula in schools and politically contested commemorative practices surrounding monuments and museums on the local, regional and (supra-)national level; at the same time, they are co-configured by an interconnected set of what are often identified as ‘popular’ representations and performative imaginations of the past, through films, adventure novels, comic books and games, which are primarily created for commercial and entertainment purposes and often tailored towards transnational consumers (Ribbens, 2014). As a result, the study of how these formats operate in contemporary historical culture, i.e., the types of narratives and performative configurations they put forward, the mnemonic networks and infrastructures that produce them, the ontological conceptions of history they subvert or reinforce, and ultimately, the ways in which they shape the broader understanding of the past (Grever & Adriaansen, 2017), becomes equally important, also in relation to the history of the Second World War. Concerning the practice of history education, it gives rise to the consideration of how representations of the Second World War through popular formats and platforms, and digital entertainment gaming in particular, relate to how the war is discussed in schools, and what this means for the overall goals of formal history education, such as the advancement of historical thinking skills (Seixas & Morton, 2013). This is particularly important given the increasingly blurred distinction between formal and informal historical learning processes (Grever, 2018).

This article aims to shed light on digital entertainment gaming as an expression of a ‘popular’ historical culture that co-configures the broader understanding of the Second World War and is fundamentally transnational in nature, in contrast to many school history curricula, which are often still structured along, for example, national lines (e.g., Carrier, Fuchs, & Messinger, 2015; Crawford & Foster, 2008; these studies highlight how the discussion of the Second World War in schools is still strongly locally/nationally embedded, although a focus on broader topics such as the Holocaust and the development of historical thinking skills has become more prominent in history curricula in recent years, especially in North America and Europe). To do so, I will not study specific games or player experiences (for such an analysis, see Van den Heede, 2018). Instead, I will focus on the broader ‘paratextuality’ that accompanies these games, in the form of press releases, promotional trailers, ‘making of’ videos and other marketing materials that are created by game companies in conjunction with a game and presented through online stores, official game websites and dedicated pages on social media platforms such as Facebook, YouTube and Twitter. I opt for this analysis because marketing paratexts for games provide a direct insight into how game creators transform and repackage the history of the Second World War in the context of a ludic commodity market. As argued by media scholar Jonathan Gray (2010), marketing paratexts for games are not only meant to generate ‘hype’ for a cultural commodity and encourage people to purchase and engage with it. At the same time, they function as primary ‘gateways’ into a game, which offer players frames through which they can reflect on the content of the games before or while playing them. This infuses the games with additional meanings, albeit often in close connection to the meanings expressed in other media representations and the games themselves. Marketing paratexts for historical games in particular tend to highlight how game creators embed their games in broader networks of mythologies, ideologies, historical imaginations and commemorative expressions. As a result, they shed light on the specific prior understandings of the Second World War that school-aged young adults and other players can acquire through their engagement with the broader media ecology in which digital entertainment games are embedded, as a site for informal historical learning.

In this article, I aim to answer the following central question: what are the dominant historical and commemorative themes and narratives that are expressed by game creators in marketing materials for digital entertainment games about the Second World War, and what do these say about the representation of this war in digital entertainment gaming more broadly, also in light of the central goals of formal history education? As a part of this effort, I will explicitly highlight how marketing paratexts of digital entertainment games about the Second World War tend to offer a transnationally converging representation of this war, in contrast to how the war is discussed in many nationally oriented history curricula in schools and other commemorative discourses on the local, regional and (supra-)national levels (Carrier et al., 2015; Chirot, Shin, & Sneider, 2014; Crawford & Foster, 2008).

In what follows, I will first discuss the nature of ‘paratexts’ and how they direct the reading of digital entertainment games as media ‘texts’, also specifically in relation to how they operate in contemporary historical culture and informal learning. Secondly, to contextualize my paratextual analysis, I will give an overall characterization of the games to which the studied marketing paratexts belong. Finally, I will discuss which dominant historical and commemorative themes and narratives could be identified in the corpus, and what these findings mean for formal history education.

Game paratextuality between transnational branding and informal learning

The concept ‘paratext’ was originally adopted in the field of literary studies. Gérard Genette (1997) used it to describe various elements that ‘surround’ a book as literary artefact, such as its cover, typesetting and other elements inside the book itself (‘peritexts’), and reviews, interviews with the author and other elements external to it (‘epitexts’). Genette identified all of these elements as ‘thresholds of interpretation’, which fundamentally channel the reader’s expectations of a book before or while reading it. The concept was later adopted by media scholars, who equally emphasized that the meanings people assign to a TV show, film or any other media ‘text’ are co-determined by the paratexts they consume in conjunction with the text. Jonathan Gray in particular elaborated on this observation by developing a broader theory of media paratextuality, in which he highlights the following two elements (for the following two paragraphs, see Gray, 2010, pp. 23–30):

How do these observations relate to game paratexts and their operation in contemporary historical culture and informal learning? For game paratexts in general, game scholars have mostly corroborated the characterizations provided above (Consalvo, 2007). At the same time, they have highlighted how marketing paratextuality for games functions in an explicitly bidirectional manner in comparison to the paratextuality of other media formats. Media scholar Matthew Payne, for example, has studied how marketing materials of military-themed digital entertainment games evoke a sense of ‘ludic war’ among players. He does so by adopting the concept of ‘circuitry of interactivity’ introduced by media scholars Stephen Kline, Nick Dyer-Witheford and Greg de Peuter, which postulates that technological production, marketing and cultural consumption should be seen as the three central subcircuits of contemporary globalized capitalism, and the global game industry as its primary expression (Kline, Dyer-Witheford, & De Peuter, 2003). In his analysis, Payne goes on to describe how in the game industry, production and consumption have come to coexist in a fundamentally dialectical relationship, as game creators constantly seek feedback from players throughout the life cycle of a game to optimize their game product. This tendency has only been reinforced in recent years, due to two closely interconnected developments. On the one hand, an increasing number of game companies have adopted a service-oriented business model, in which they no longer limit themselves to producing games as singular commodities. Instead, they continue to provide updates and content through digital distribution channels long after the initial release of the game (e.g., Kerr, 2017, pp. 64–105). On the other hand, the emergence of social network platforms such as Facebook, YouTube and Twitter, and streaming services such as Twitch, has opened up additional venues for game creators and players to interact with each other. This reinforces the creation of ‘(online) brand communities’ surrounding games and companies (for the concept ‘(online) brand community’, see Martínez-López, Anaya-Sánchez, Aguilar-Illescas, & Molinillo Jiménez, 2016). Taking these developments into account, Payne argues that game paratexts function as the ‘preliminary textual interface’ through which this constant interaction between game creators and players unfolds. At the same time, he still considers marketing paratexts created by game companies to be essential, in that they remain the first expressions of a game that players will usually encounter, and the first ones to establish important meaning-making frames that shape how players experience the game, as argued above (for the entire paragraph, see Payne, 2016, pp. 152–6).

In relation to how marketing paratexts operate in contemporary historical culture as sites for informal learning, then, the following double characterization can be given. On the one hand, from the perspective of potential player-consumers, marketing materials of historical digital games function as sites to assess whether or not a game and the updates that are subsequently released for it will both reconfirm and legitimately and meaningfully expand upon a player’s pre-existing knowledge, commemorative frameworks and experiences in relation to a historical subject, as one component of a broader set of interests and desires players have for a game. A telling example thereof is how in May 2018 players reacted to the announcement trailer for the game Battlefield V, which became the subject of online controversy because it prominently depicted a female frontline soldier with a prosthetic arm, something that was considered to be too unrealistic for a game set during the Second World War by a specific segment of the Battlefield player community (Chalk, 2018a). On the other hand, from a production perspective, i.e., the perspective I focus on in this article, marketing paratexts show how game creators aim to position themselves as ‘developer-historians’ (Chapman, 2016, pp. 30–55) and mnemonic agents when creating historical digital games, in that they, as discussed by historian Esther Wright (2018), use marketing materials to highlight the distinct historical and commemorative themes and broader narratives they wish to express through their games. I identify these narratives as ‘developer narratives’, in line with Chapman’s notion of the ‘developer-historian’. By formulating these themes and developer narratives, game creators partly transform their online community platforms into sites for historical and commemorative expression. This blurs the distinction between a profit-driven brand community on the one hand and a community for informal learning and remembrance on the other, at least in ways that are not meant to interfere with the commercial interests of the involved game companies. It allows players to acquire understandings of the past that operate as a starting point for further historical engagements, for example when entering a formal learning environment.

Method: studying game paratextuality through content analysis

In order to study the marketing paratextuality of digital entertainment games about the Second World War as both an expression of a commodified ‘popular’ historical culture and as a potential site for informal historical learning, I carried out an interpretative content analysis of textual and audiovisual sources. I identified the historical and commemorative themes and ‘developer narratives’ that were highlighted in the press releases, promotional trailers and other marketing materials for the digital games about the Second World War that were published on Steam, a leading global online store for PC games. I also studied the complementary marketing paratexts of these games that could be identified on their dedicated community platforms, in particular their official websites and dedicated YouTube channels. When carrying out the interpretative content analysis, I paid special attention to lists of ‘selling points’ with an explicit historical and/or commemorative dimension that were highlighted in the marketing materials. To inform my analysis of the paratextual ‘developer narratives’, I adopted the open-ended definition of a ‘narrative’ formulated by historians Keith Barton and Linda Levstik. They define narratives as ‘chains of events in cause-effect relationship’ that unfold over time and involve specific actors, actions, goals/intentions, settings and instruments (Barton & Levstik, 2004, pp. 129–132). When studying the paratexts, I used this general definition to identify the ‘developer narratives’ that were expressed in both the textual and audiovisual sources.

I used games about the Second World War that were distributed on Steam as a starting point for this study, for several reasons. Not only is Steam a dominant distribution platform for games globally; it also serves as a focal point for marketing paratexts, and it allowed me to identify a broader corpus of games about the Second World War through its ‘tagging’ system, in that game creators and players can assign keywords to a game on Steam, to help other players search for games in a more targeted way. As such, these tags shed light on what players themselves identified as games about the Second World War. Finally, Steam offered me insight into the popularity of games through SteamSpy. This is a web service that gathers information about games that are owned and played by Steam users worldwide through an analysis of publicly available user statistics (SteamSpy, 2016) ² . As such, I analysed the marketing materials of the games about the Second World War that were owned by the highest number of players on 18 September 2018.

To carry out my study, I analysed the marketing paratexts that were distributed on Steam and the aforementioned community platforms in the Netherlands, as this is where I accessed the materials. This is noteworthy for this study for several reasons. Firstly, not all the digital entertainment games about the Second World War that are created worldwide are made available through Steam, or are commercially successful in the Netherlands or other parts of the world. For example, as Steam has been less dominant in Asian countries such as China and Japan until recently (Chalk, 2018b), a choice for Steam means that some of the games that were distributed in these countries but not on Steam were not included in the corpus. Secondly, game stores such as Steam have a number of region-specific settings (although they mostly apply to pricing and payment methods), while globally produced games are usually also localized for specific regions and countries (e.g., Carlson & Corliss, 2011). An example thereof is that until August 2018, Nazi symbols such as swastikas were categorically removed from digital games and their marketing materials in Germany specifically, due to a prohibition on the use of these symbols in digital games under the German Criminal Code (Raymond, 2018). Taken together, this means that the current analysis is explicitly regionally embedded. At the same time, the adopted approach does allow for the identification of broader patterns in the marketing paratexts of digital entertainment games about the Second World War that are distributed around the world, especially in North America and both Western and Eastern Europe, including Russia. This is especially the case since games and their marketing materials are usually not translated in Dutch for a Dutch market, and there are no specific Dutch legal prohibitions concerning the content of digital entertainment games about the Second World War similar to the ones in Germany or elsewhere.

Following the approach discussed above, I studied the marketing paratexts of 220 digital entertainment games, belonging to 151 different game series that were identified by game creators and players as ‘World War II’ games on Steam. Most of these games were released on the platform since 2003, with a significant increase in 2014 (Figure 1). To highlight the transnational dimension of these games and their marketing, I identified the countries where the main headquarters of the involved companies were located, based on the information found on Steam and the additional community pages. In doing so, it is important to remember that (1) several of these companies, such as Wargaming Group (World of Tanks), own subsidiary companies in other regions and are part of global multi-industry conglomerates, and that (2) most of these companies consist of teams combining various national backgrounds, who increasingly operate in digitally enabled transnational production networks. However, as game production is nevertheless still strongly embedded in distinct local (e.g., national) contexts (Kerr, 2017, pp. 27–63), it remains important to identify these locations.OPEN IN VIEWER

Results

To contextualize my paratextual analysis, I will first provide an overall characterization of the studied game series in terms of genre and country of origin. Concerning genre, a striking consistency could be identified in the corpus: when ranking the games based on sales figures or how often they were downloaded, almost all of them could be identified as either first- or third-person shooters (FPS/TPS) (32 series), flight and other simulation games (26 series), real-time, turn-based or grand strategy games (RTS/TBS/GS) (65 series) or hybrid games combining several of these genres. As illustrated by the data provided by the market research company Quantic Foundry, these genres are predominantly, but not exclusively, played by male players (Yee, 2017). This means that, also from the perspective of history education, a clear gender divide can manifest itself: the digital entertainment games about the Second World War that are currently available primarily appeal to male players. This means that history educators have a higher chance of encountering male school-age young adults that have engaged with these digital games and their paratextuality as a platform for informal learning. The corpus included online games that can be accessed for free (F2P MMO, or free to play massive multiplayer online games) such as World of Tanks, big budget games that are released on PC and home gaming consoles such as Call of Duty: WWII, and mobile games, such as Battle Islands. In line with game scholar Aphra Kerr’s observation that today’s global game industry is dominated by a small number of major cross-industry conglomerates such as Microsoft, Sony and the Chinese technology firm Tencent, while at the same time there has been an explosion in the number of small game companies over the past decade (Kerr, 2017, p. 27–63), the corpus included 13 game series that were developed by major companies and owned by millions of players, such as Heroes & Generals, War Thunder, Company of Heroes and Sniper Elite (Appendix 1), while it also included dozens of small games that had only been downloaded by a few thousand players.

In terms of country of origin, a majority of the total number of involved game companies, that is, 156 developers and 121 publishers, had their main headquarters in the United States (33 developers, 31 publishers), Russia (17 and 10) and the United Kingdom (13, 10) (Figure 2a, b). Overall, approximately 50% of the games were (co-)created by companies that are US American, Russian or British in origin. Most other companies had their main headquarters in Canada or European countries such as Germany, Poland, Ukraine, Sweden and France. In all, only eight developers and nine publishers could be located outside North America and Europe/Russia, i.e., in Japan, South Korea, China and Australia. This included Japanese companies such as Sega, who also publish games such as Company of Heroes, made by the Canadian developer Relic Entertainment for primarily a North American and European market (Grubb, 2017). When ranked according to the number of owners of a game, it became visible that the most popular games, with more than a million owners, were (co-)created by companies located in Denmark (Heroes & Generals), Russia (War Thunder), the US (Red Orchestra, Call of Duty), Canada (Company of Heroes), the UK (Sniper Elite), Sweden (Hearts of Iron), Belarus (World of Tanks) and Spain (Commandos), respectively (Appendix 1).OPEN IN VIEWER

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Figure 2.

(Continued).

Throughout my paratextual analysis, I identified several distinct but interconnected historical and commemorative themes and ‘developer narratives’, reiterated upon repeatedly in transnational game creation circles. These themes and developer narratives revolved around the depiction of ‘militaria’ that were deployed by primarily male empowered military and political figures in distinct battle environments, as described in traditional battle histories, against either capable regular Axis armed forces or unidimensionally ‘evil’ Nazi opponents. In addition, these themes and developer narratives were presented to players through the use of distinct aesthetic strategies. In what follows, I will explore each of these recurring themes, narratives and aesthetics, and reflect on the broader implications of these findings for history education.

Discussion: findings and implications for formal history education

In this article, I carried out an interpretative content analysis of the marketing paratextuality of the digital entertainment games about the Second World War that were distributed in North America and Europe (including Russia) in particular, through online game stores such as Steam and the additional official community platforms of these games. I carried out this analysis to contribute to a deeper understanding of digital entertainment gaming more broadly as a central expression of a contemporary transnational ‘popular’ historical culture that has the potential to generate and reinforce specific understandings of the past, and the Second World War in particular, in accordance with, as a supplement to or in opposition to the ones expressed in other contexts, such as formal history education. The choice to study the marketing paratextuality of these games was made because marketing paratexts provide a direct insight into how game creators repackage the history of the Second World War into entertainment-oriented cultural commodities for mass consumption. In addition, they show how digital entertainment games and their online community sites have become platforms for continued historical engagement, where the distinction between brand promotion, informal learning and remembrance has become fundamentally blurred.

Based on my analysis, I established that the marketing paratexts of the games in my corpus, which were mostly developed by North American, European and Russian game companies, tended to revolve around a limited set of interconnected historical and commemorative themes and ‘developer narratives’, reiterated upon by a majority of the involved game creators:

A near-exclusive focus on military and political history, as showcased both by a clear emphasis on ‘militaria fetishism’ and accompanying ‘narratives of technological operation’ on the one hand and ‘battle-centred’ narratives that highlighted the heroism and strategic ingenuity of mostly white and male military and political figures on the other. Other perspectives and narratives were mostly absent.

This consistency presents both challenges and opportunities to history educators, in that these themes, narratives and aesthetics need to be actively questioned and deconstructed, while they can also be actively addressed to play into the prior knowledge of school-aged young adults who play these games, as a starting point to both expand on the aspects of the Second World War that are currently discussed in history school curricula and to advance the development of historical thinking skills.

To explain the prevalence of the aforementioned themes and developer narratives, several factors can be mentioned. On the one hand, the creation of digital entertainment games about the Second World War is structurally embedded in a strongly militarized mnemonic infrastructure. This is illustrated by the observation that a significant number of the studied games were at least partly made in cooperation with military advisors and national militaries, in what is often identified as a ‘military-entertainment complex’ (Lenoir & Caldwell, 2018). On the other hand, a number of game design and marketing considerations play an important role. Not only does the perceived clarity of the Second World War in both moral and military terms (i.e., Nazi Germany as the evil enemy and an emphasis on combat between clearly distinguishable state armies) lend itself well for game design; at the same time, a ‘presumed burden of interactivity’ (Van den Heede, Ribbens, & Jansz, 2018) can be observed in transnational game creation circles, that is, the assumption that game design centred on armed combat and existing genre conventions in particular is usually seen as commercially ‘safe’, which leads game companies to not explore other design principles and therefore ignore non-combat-oriented narratives. Finally, most game creators also focus on what is the least contentious and most recognizable for players globally to be commercially successful, which leads them to avoid sensitive and lesser known topics.

What are the implications of these findings for formal history education? The current analysis has shown how digital entertainment games and their paratexts, as shared through the online community platforms of these games, offer primarily male players a wide range of historical and commemorative narratives about the Second World War, which can serve as a significant basis of prior understanding of the war before these players enter a formal instruction setting. By engaging with the historical knowledge and commemorative discourses that circulate on the community platforms of these games, players will encounter historical representations that are overtly technocentric in nature and sidestep the violent consequences and broader societal impact of the Second World War, while also consistently adopting distinct aesthetic strategies that need to be actively deconstructed. At the same time, these paratextual representations offer players the opportunity to gain knowledge about the military course of the war, and in the case of more complex strategy games, some of the political decision-making and the role played by factors such as a country’s industrial capacity in determining the outcome of the war. These are forms of historical knowledge that are more commonly found in military historiography. In doing so, marketing paratexts of digital entertainment games about the Second World War highlight aspects of the conflict that are often not extensively discussed in history classrooms and other formal learning environments.

Furthermore, as a platform for informal learning, the studied marketing paratextuality can, under the right circumstances, certainly be used as a source for formal history education. Throughout my analysis, I have especially tried to demonstrate how the marketing materials, and the historical and commemorative themes and narratives that are expressed therein, can be used to advance historical thinking. Here, several opportunities present themselves: the elaborate depictions of military equipment and battle narratives in the paratexts offer history educators the possibility to reflect on the nature of historical significance, whereas the emphasis put on player ‘agency’ and empowerment in the paratexts and the games themselves can be used as a starting point to further discuss the nature of historical causality. In relation to the two central dichotomies that could be identified in the paratexts, between Allied ‘heroes’ and Axis ‘villains’ on the one hand and ‘evil Nazis’ and honourable, ‘clean’ Wehrmacht soldiers on the other, I argued that these static and mythic binaries should be actively deconstructed by history educators, which offers a good opportunity to reflect on historical perspective-taking and the ability to engage in historically meaningful ethical reflection. These are but a number of the meaningful ways in which the discussed paratextual content can be used to advance historical thinking skills.

‘¡Experimenta la Segunda Guerra Mundial como nunca antes!’ La paratextualidad de los videojuegos entre el branding transnacional y el aprendizaje informal

En febrero 2016, el desarrollador británico de juegos Bulkhead Interactive lanzó una campaña de microfinanciación colectiva para un nuevo videojuego ‘first-person shooter’ (FPS, videojuegos de disparos en primera persona), ¹ centrado en los sucesos de la Segunda Guerra Mundial: Battalion 1944. El desarrollador fijó un objetivo de 100,000 £ (145,000 $), que se consiguió en apenas tres días (Chalk, 2016). Cuatro meses después, el desarrollador sueco de juegos Paradox Interactive anunció que Hearts of Iron IV, la iteración más reciente de su gran serie de juegos de estrategia sobre la Segunda Guerra Mundial había ‘vendido más de 200,000 copias en todo el mundo en menos de dos semanas tras su lanzamiento’. Esto lo convirtió en su gran juego de estrategia histórico que más vendido se ha vendido hasta la fecha (Paradox Interactive, 2016b). En abril 2017 y mayo 2018, respectivamente, dos de los editores de videojuegos más grandes del mundo, Activision y Electronic Arts, revelaron que las siguientes iteraciones de sus juegos FPS más vendidos, Call of Duty WWII y Battlefield V, marcarían el regreso de ambas series a su entorno original de la Segunda Guerra Mundial, que en el caso de Call of Duty WWII resultó en éxito comercial (Hall, 2017). Todos estos ejemplos muestran que todavía hay un gran interés en juegos de entretenimiento digital sobre la guerra, desde su lanzamiento en la década de los setenta del siglo pasado. Han sumado conjuntamente una gran masa de juegos: a fecha de abril 2019, la base de datos Mobygames incluye una lista de 734 juegos sobre la Segunda Guerra Mundial editados desde 1976 (Mobygames, 2019). A su vez, hay varios juegos nuevos actualmente en producción (e.g., DT Gaming, 2018).

De conformidad con el crecimiento global de la industria de los videojuegos durante las últimas dos décadas, estos juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial han ocupado un puesto destacado como formato de expresión cultural. Ofrecen a millones de jugadores, incluido un número significativo de jóvenes adultos en edad escolar (Statista, 2017), una forma atractiva de ser partícipes en la historia de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, el hecho de jugar estos juegos e interactuar con el contexto cultural en el cual se integran, puede tener un impacto significativo en cómo estos jóvenes adultos, entre otros, aprenden acerca del conflicto y cómo lo recuerdan. Como dijo el historiador Kees Ribbens, la interpretación contemporánea de la Segunda Guerra Mundial no se forma solo a través de los intercambios en los contextos familiares, los debates historiográficos, los planes de estudio sobre la historia en el ámbito académico y las prácticas conmemorativas políticamente disputadas en torno a los monumentos y los museos a nivel local, regional y (supra)nacional. A su vez, se coconfigura mediante una serie interconectada de lo que suele identificarse como representaciones e imaginaciones ‘populares’ de las artes escénicas del pasado, a través de películas, novelas de aventuras, cómics y juegos, principalmente creados con fines comerciales y de entretenimiento y con frecuencia adaptados para consumidores transnacionales (Ribbens, 2014). Como resultado, analizar cómo estos formatos operan en la cultura de la historia contemporánea, i.e., los tipos de narrativas y configuraciones relacionadas con las artes escénicas que aportan, las redes e infraestructuras mnemotécnicas que los producen, las concepciones ontológicas de la historia que subvierten o refuerzan y, por último, las maneras en las cuales moldean el entendimiento más amplio del pasado (Grever & Adriaansen, 2017), ganan la misma importancia, también respecto de la historia de la Segunda Guerra Mundial. En lo referente a la práctica de la enseñanza de la historia, surge la consideración de cómo las representaciones de la Segunda Guerra Mundial a través de formatos y plataformas populares, y los juegos de entretenimiento digital en particular, están relacionadas con cómo se habla sobre la guerra en las escuelas, y lo que esto significa para los objetivos generales de la enseñanza formal de la historia, como el avance de habilidades de razonamiento histórico (Seixas & Morton, 2013). Esto es de especial importancia, dada la distinción cada vez menos clara entre el aprendizaje histórico formal e informal (Grever, 2018).

El objetivo de este artículo es arrojar luz sobre los juegos de entretenimiento digital como expresión de una cultura histórica popular que coconfigura la comprensión más amplia de la Segunda Guerra Mundial y que es de naturaleza fundamentalmente transnacional, a diferencia de muchos planes de estudio sobre la historia, que aún suelen estructurarse según, por ejemplo, líneas nacionales (e.g., Carrier, Fuchs, & Messinger, 2015; Crawford & Foster, 2008). Para este fin, no analizaremos juegos específicos ni las experiencias de los jugadores (para un análisis véase: Van den Heede, 2018). En su lugar, nos centraremos en la ‘paratextualidad’ más amplia que rodea estos juegos, en la forma de notas de prensa, tráileres promocionales, vídeos del making of y otros materiales de marketing creados por las empresas creadoras de juegos en conjunción con los mismos y que son presentados en tiendas en línea, las páginas web oficiales de los juegos y páginas dedicadas en las plataformas de redes sociales, como Facebook, YouTube y Twitter. Elegimos este análisis porque los paratextos de marketing de los juegos ofrecen un conocimiento directo de cómo los creadores de los juegos transforman y reenvasan la historia de la Segunda Guerra Mundial en el contexto de un mercado de productos lúdicos. Según argumenta el experto en medios de comunicación Jonathan Gray (2010), los paratextos de marketing para los juegos no solo pretenden generar interés y animar a los consumidores a comprar y relacionarse con el producto cultural. Simultáneamente, al ofrecer a los jugadores marcos de reflexión sobre su contenido antes o durante el juego, funcionan como las pasarelas principales de acceso a un juego. Esto impregna al juego de significados adicionales, aunque a menudo estrechamente ligados a los significados expresados en otras representaciones mediáticas y en los juegos mismos. Los paratextos de marketing para los juegos históricos, en particular, tienden a destacar cómo los creadores de los juegos integran sus juegos en una red más amplia de mitologías, ideologías, imaginarios históricos y expresiones conmemorativas. Como resultado, ponen el foco sobre las interpretaciones específicas anteriores de la Segunda Guerra Mundial que los jóvenes adultos en edad escolar y otros jugadores pueden adquirir a través de su participación con la ecología mediática más amplia en el cual se integran los juegos de entretenimiento digital, como un sitio para el aprendizaje informal de la historia.

Este artículo pretende responder a la siguiente pregunta central: ¿cuáles son los temas y las narrativas históricos dominantes y conmemorativos expresados por los creadores de los juegos en los materiales de marketing para los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial, y qué dice esto sobre la representación de esta guerra en los juegos de entretenimiento digital a nivel más amplio, además a la luz de los objetivos básicos de la enseñanza formal de la historia? Como parte de este esfuerzo, destacaré específicamente cómo los paratextos de marketing de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial tienden a ofrecer una representación convergente de este guerra a nivel transnacional, a diferencia de cómo se habla de la guerra un muchos planes de estudio desde un enfoque nacional y otros discursos conmemorativos a nivel local, regional y (supra)nacional (Carrier et al., 2015; Chirot, Shin, & Sneider, 2014; Crawford & Foster, 2008).

En los siguientes apartados, explicaré la naturaleza de los ‘paratextos’ y cómo guían la lectura de los juegos de entretenimiento digital como ‘textos’ mediáticos, también concretamente en relación a cómo funcionan en la cultura de la historia contemporánea y en el aprendizaje informal. Segundo, para contextualizar mi análisis paratextual, haré una caracterización general de los juegos a los cuales pertenecen los paratextos de marketing analizados. Por último, abordaré los temas y narrativas históricos dominantes y conmemorativas que pueden identificarse en el corpus, y qué significado tienen para la enseñanza formal de la historia.

La paratextualidad de los videojuegos entre el branding transnacional y el aprendizaje informal

Originalmente, el concepto de ‘paratexto’ se adoptó en el campo de los estudios literarios. Gérard Genette (1997) lo usó para describir varios elementos que ‘rodean’ un libro como artefacto literario, como su cubierta, composición tipográfica y otros elementos dentro del libro mismo (‘peritextos’), y críticas, entrevistas con el autor y otros elementos externos al mismo (‘epitextos’). Genette identificó todos estos elementos como ‘umbrales de interpretación’, que básicamente canalizan las expectativas del lector respecto de un libro antes o durante su lectura. Posteriormente, el concepto fue adoptado por los expertos en medios de comunicación, que también destacaron que los significados que las personas otorgan a un programa televisivo, película o cualquier otro ‘texto’ mediático son codeterminados por los paratextos que consumen junto con el texto. Jonathan Gray en particular profundizó sobre esta observación al desarrollar una teoría más amplia de la paratextualidad mediática, donde destaca los siguientes dos elementos (para los siguientes dos párrafos, véase: Gray, 2010, p. 23–30):

¿Qué relación tienen estas observaciones con los paratextos de los juegos y su función en la cultura de la historia contemporánea y en el aprendizaje informal? Respecto de los paratextos de los juegos en general, la mayoría de los expertos en juegos han corroborado las caracterizaciones anteriores (Consalvo, 2007). A su vez, han señalado cómo la paratextualidad de marketing funciona de manera explícitamente bidireccional, en comparación con la paratextualidad de otros formatos mediáticos. El experto en juegos Matthew Payne, por ejemplo, ha estudiado cómo los materiales de marketing de juegos de entretenimiento digital de temática militar evocan la sensación de ‘guerra lúdica’ entre jugadores. Lo hace al adoptar el concepto de ‘circuito de interactividad’ introducido por los expertos en medios de comunicación Stephen Kline, Nick Dyer-Witheford y Greg de Peuter, que postula que la producción tecnológica, el marketing y el consumo cultural deberían verse como los tres subcircuitos centrales del capitalismo contemporáneo globalizado, y la industria global de los juegos como su principal expresión (Kline, Dyer-Witheford, & De Peuter, 2003). En su análisis, Payne describe cómo en la industria del juego, la producción y el consumo han llegado a coexistir en una relación básicamente dialéctica, dado que los creadores de los juegos buscan constantemente la retroalimentación de los jugadores a lo largo del ciclo de vida de un juego para optimizar su juego/producto. Esta tendencia también se ha consolidado en los últimos años, debido a dos acontecimientos estrechamente interconectados. Por un lado, un creciente número de empresas creadoras de juegos han adoptado un modelo comercial orientado al servicio, en el cual ya no se limitan a producir juegos como productos singulares. En cambio, continúan ofreciendo actualizaciones y contenidos a través de canales de distribución digital mucho tiempo después del lanzamiento inicial del juego (e.g., Kerr, 2017, pp. 64–105). Además, el surgimiento de las plataformas de redes sociales, como Facebook, YouTube, Twitter, y servicios de streaming como Twitch, ha abierto vías adicionales de interacción entre los creadores de juegos y los jugadores. Esto refuerza la creación de ‘comunidades de marca (en línea)’ alrededor de los juegos y las empresas creadoras de los mismos (para el concepto ‘comunidad de marca en línea’, véase: Martínez-López, Anaya-Sánchez, Aguilar-Illescas, & Molinillo Jiménez, 2016). Habida cuenta de estos acontecimientos, Payne argumenta que los paratextos de los juegos funcionan como el ‘interfaz textual inicial’ en el cual ocurre esta interacción constante entre los creadores de juegos y los jugadores. A su vez, sigue considerando esenciales los paratextos de marketing generados por las empresas creadoras de juegos, en que siguen siendo las expresiones iniciales de un juego que los jugadores suelen ver, y los primeros en establecer unos marcos importantes de generación de significados que moldean cómo los jugadores experimentan el juego, como se ha dicho anteriormente (para el párrafo íntegro, véase: Payne, 2016, pp. 152–6).

Entonces, respecto de cómo los paratextos de marketing funcionan en la cultura de la historia contemporánea como sitios para el aprendizaje informal, podemos ofrecer la siguiente caracterización doble. Primero, desde la perspectiva de jugadores/consumidores potenciales, los materiales de marketing de juegos digitales históricos funcionan como sitios donde valorar si el juego y sus actualizaciones posteriores reconfirmarán, además de legitimar y expandir significativamente, o no, los conocimientos preexistentes, los marcos conmemorativos y las experiencias de un jugador en relación a un tema histórico, como un componente dentro de un conjunto más amplio de intereses y deseos que tienen los jugadores en relación a un juego. Un ejemplo ilustrativo de esto es cómo reaccionaron los jugadores en mayo 2018 al tráiler que anunciaba el juego Battlefield V, que fue objeto de controversia en línea porque mostraba visiblemente a una soldado en el frente con un brazo protésico, algo que parte de la comunidad de jugadores de Battlefield consideró demasiado poco realista para un juego ambientado en la Segunda Guerra Mundial (Chalk, 2018a). Segundo, desde la perspectiva de la producción, i.e., la perspectiva del enfoque de este artículo, los paratextos de marketing muestran cómo los creadores de los juegos intentan posicionarse como ‘desarrolladores-historiadores’ (Chapman, 2016, pp. 30–55) y agentes mnemónicos al crear juegos digitales históricos en que, como dice la historiadora Esther Wright (2018), usan materiales de marketing para destacar los temas históricos y conmemorativos distintivos y las narrativas más amplias que intentan expresar a través de sus juegos. Identifico estas narrativas como ‘narrativas de desarrolladores’, en coherencia con la noción de Chapman de ‘desarrollador-historiador’. Al formular estos temas y narrativas de desarrolladores, los creadores de juegos transforman parcialmente sus plataformas comunitarias en línea en sitios de expresión histórica y conmemorativa. Esto desdibuja la distinción entre una comunidad de una marca con ánimo de lucro, por un lado, y una comunidad para el aprendizaje informal y la memoria, por otro lado, al menos en formas que no pretenden interferir con los intereses comerciales de las empresas creadoras de juegos involucradas. Permite a los jugadores adquirir un conocimiento del pasado que funciona como punto de partida para buscar más encuentros con la historia, por ejemplo, al entrar en un entorno de aprendizaje formal.

Método: estudio de la paratextualidad de los juegos a través del análisis de contenidos

Para estudiar la paratextualidad de marketing de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial como expresión de una cultura histórica ‘popular’ convertida en producto y como un sitio potencial para el aprendizaje informal de la historia, realicé un análisis de contenido interpretativo de fuentes textuales y audiovisuales. Identifiqué los temas históricos y conmemorativos y las ‘narrativas de desarrolladores’ que aparecían en las notas de prensa, los tráileres promocionales y otros materiales de marketing para los juegos digitales sobre la Segunda Guerra Mundial publicados en Steam, una tienda en línea líder global para los juegos de PC. También analicé los paratextos de marketing complementarios de estos juegos que podían identificarse en las plataformas dedicadas de sus comunidades, en particular en sus sitios web oficiales y en canales de YouTube dedicados. Durante el análisis de contenido interpretativo, presté especial atención a las listas de ‘argumentos de venta’ con una dimensión explícita histórica y/o conmemorativa señalada en sus materiales de marketing. Para guiar mi análisis de las ‘narrativas de desarrolladores’, adopté la definición abierta de ‘narrativas’ formulada por los historiadores Keith Barton y Linda Levstik: ‘cadenas de sucesos en una relación causa-efecto’ que se despliegan con el tiempo e implican a actores, acciones, objetivos/intenciones, entornos e instrumentos específicos (Barton & Levstik, 2004, pp. 129–132). Al estudiar estos paratextos, usé la definición general para identificar las ‘narrativas de desarrolladores’ expresadas en fuentes textuales y audiovisuales.

Usé juegos sobre la Segunda Guerra Mundial distribuidos en Steam como punto de partida para este estudio por varios motivos. Steam no es solo una plataforma de distribución para juegos dominante a nivel global. También sirve como punto de enfoque para los paratextos de marketing y me permitió identificar un corpus más amplio de juegos sobre la Segunda Guerra Mundial a través de su sistema de ‘etiquetas’, mediante el cual los jugadores y creadores pueden asignar palabras clave a los juegos en Steam para ayudar a otros jugadores a buscar juegos de manera más selectiva. De este modo, estas etiquetas aclaran lo que los jugadores mismos identificaron como juegos sobre la Segunda Guerra Mundial. Por último, Steam me mostró la popularidad de los juegos a través de SteamSpy. Este servicio web recopila información sobre juegos que compran y juegan los usuarios de Steam alrededor del mundo a través del análisis de sus estadísticas públicas (SteamSpy, 2016). ² De este modo, analicé los materiales de marketing de los juegos sobre la Segunda Guerra Mundial que habían comprado el mayor número de jugadores a fecha de 18 de septiembre de 2018.

Para realizar este estudio, analicé los paratextos de marketing distribuidos en Steam y en las plataformas de comunidades en los Países Bajos anteriormente mencionadas, dado que aquí es donde accedí a los materiales. Esto es reseñable para este estudio por varios motivos. Primero, no todos los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial creados a nivel mundial son accesibles a través de Steam, ni tienen éxito comercial en los Países Bajos o en otras partes del mundo. Por ejemplo, dado que Steam ha sido menos dominante en países asiáticos, como China y Japón, hasta hace poco (Chalk, 2018b), el uso de Steam implica que quedaron excluidos del corpus algunos de los juegos distribuidos en estos países, pero no disponibles en Steam. Segundo, las tiendas de juegos como Steam ofrecen varios ajustes específicos regionales (aunque la mayoría se aplican a los precios y métodos de pago), mientras que los juegos producidos a nivel global también suelen localizarse para regiones y países específicos (e.g., Carlson & Corliss, 2011). Un ejemplo de esto es que, hasta agosto de 2018, los símbolos nazis, como la esvástica, fueron categóricamente eliminados de los juegos digitales y sus materiales de marketing en Alemania en concreto, debido a la prohibición del uso de estos símbolos en juegos digitales, según el Código Penal de Alemania (Raymond, 2018). Conjuntamente, esto implica que el análisis actual tiene una integración explícitamente regional. A su vez, el enfoque adoptado permite identificar patrones más amplios en los paratextos de marketing de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial con una distribución global, especialmente en Norteamérica y en Europa occidental y oriental, incluso Rusia. Esto es especialmente el caso dado que los juegos y sus materiales de marketing no suelen estar traducidos al neerlandés para un mercado holandés, y no existen prohibiciones legales específicas en los Países Bajos respecto de los contenidos de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial similares a las de Alemania u otros países.

Desde el enfoque descrito anteriormente, analicé los paratextos de marketing de 220 juegos de entretenimiento digital que pertenecían a 151 series distintas de juegos y que fueron identificados por los creadores y jugadores de los juegos como juegos sobre la Segunda Guerra Mundial en Steam. La mayoría de estos juegos fueron lanzados en la plataforma a partir de 2003, con un aumento significativo en 2014 (Figura 1). Para remarcar la dimensión transnacional de estos juegos y su marketing, identifiqué en qué países se ubicaban las sedes de las compañías involucradas, según la información disponible en Steam y las páginas adicionales de sus comunidades. Al hacerlo, es importante recordar que (1) varias de las compañías, como Wargaming Group (World of Tanks), son propietarias de subsidiarias en otras regiones y pertenecen a conglomerados intersectoriales globales; y que (2) la mayoría de estas empresas están compuestas de equipos que aúnan diversas nacionalidades y que cada vez más trabajan en redes de producción transnacionales de empresas digitales. No obstante, dado que la producción de juegos aún está fuertemente arraigada en contextos locales (e.g., nacionales) independientes (Kerr, 2017, pp. 27–63), es importante identificar estas ubicaciones.OPEN IN VIEWER

Resultados

Para contextualizar mi análisis paratextual, primero haré una caracterización general de las series de juegos analizadas en términos de género y país de origen. Puede identificarse en el corpus una coherencia llamativa respecto del género: al hacer un ranking de los juegos por cifras de ventas o número de descargas, casi todos pudieron ser identificados como videojuegos de disparos en primera persona o tercera persona (FPS/TPS) (32 series), simulaciones de vuelos y otras simulaciones (26 series), juegos de estrategia en tiempo real, de estrategia por turnos o de gran estrategia (RTS/TBS/GS) (65 series) o juegos híbridos que combinan varios géneros. Como muestran los datos aportados por Quantic Foundry, una empresa de investigación de mercados, los jugadores de estos géneros son predominante ̶aunque no exclusivamente̶ chicos (Yee, 2017). Esto implica que, también desde el punto de vista de la enseñanza de la historia, se manifiesta una división clara entre géneros: los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial actualmente disponibles sobre todo atraen a jugadores masculinos. Esto quiere decir que los maestros de historia tienen mayor probabilidad de dar con jóvenes adultos en edad escolar que han jugado a estos juegos digitales y estado expuestos a su paratextualidad como plataforma de aprendizaje informal. El corpus incluyó juegos en línea de acceso gratuito (F2P MMO, o ‘free to play massive multiplayer online games’) como World of Tanks, juegos de alto presupuesto para PC y videoconsolas domésticas como Call of Duty: WWII y juegos móviles como Battle Islands. Conforme a la observación de Aphra Kerr, experta en juegos, que afirma que la industria global actual de juegos está dominada por un pequeño número de conglomerados principales intersectoriales, como Microsoft, Sony y la empresa tecnológica china Tencent, al mismo tiempo que se ha disparado el número de empresas pequeñas de juegos en la última década (Kerr, 2017, p. 27–63), el corpus incluyó 13 series de juegos producidos por empresas importantes y comprados por millones de jugadores, como Heroes & Generals, War Thunder, Company of Heroes y Sniper Elite (Apéndice 1), y también docenas de juegos pequeños que apenas unos pocos miles de jugadores habían descargado.

Respecto del país de origen, la mayoría del total de las empresas de juegos involucradas, es decir, 156 desarrolladores y 121 editores, tenían su sede principal en los EE. UU. (33 desarrolladores, 31 editores), Rusia (17, 10) y Reino Unido (13, 10) (Figura 2a, b). En general, aproximadamente 50% de los juegos fueron (co)creados por empresas de origen estadounidense, ruso o británico. La mayoría de las demás empresas tenían su sede principal en Canadá o países europeos, como Alemania, Polonia, Ucrania, Suecia o Francia. En total, solo ocho desarrolladores y nueve editores se ubicaban fuera de Norteamérica y Europa/Rusia, i.e., en Japón, Corea del Sur, China y Australia. Esto incluyó empresas japonesas como Sega, que también editan juegos como Company of Heroes, creado por el desarrollador canadiense Relic Entertainment para un mercado principalmente norteamericano y europeo (Grubb, 2017). El ranking por número de propietarios mostró que los juegos más populares, con más de un millón de propietarios, fueron (co)creados por empresas ubicadas en Dinamarca (Heroes & Generals), Rusia (War Thunder), EE. UU. (Red Orchestra, Call of Duty), Canadá (Company of Heroes), Reino Unido (Sniper Elite), Suecia (Hearts of Iron), Bielorrusia (World of Tanks) y España (Commandos), respectivamente (Apéndice 1).OPEN IN VIEWER

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Figura 2.

(Continuación).

En mi análisis paratextual, identifiqué varios temas históricos y conmemorativos y narrativas de desarrolladores distintivos pero interconectados que se reiteraban repetidamente en los círculos transnacionales de creadores de juegos. Estos temas y narrativas de desarrolladores se centraban en la representación de ‘militaria’ desplegados por militares y políticos empoderados principalmente masculinos en entornos de batalla distintivos, como describieron las historias tradicionales de batallas, en contra de las fuerzas armadas regulares del Eje o los oponentes nazis unidimensionalmente ‘malvados’. Además, estos temas y narrativas de desarrolladores se presentaron a los jugadores a través del uso de estrategias estéticas distintivas. En los siguientes apartados, analizaré cada uno de estos temas, narrativas y estéticas recurrentes, y reflexionaré sobre las implicaciones más amplias de estos hallazgos para la enseñanza sobre la historia.

Debate: hallazgos e implicaciones para la enseñanza formal de la historia

En este artículo, realicé un análisis de contenido interpretativo de la paratextualidad de marketing de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial distribuidos en Norteamérica y Europa (Rusia incluida) específicamente a través de tiendas en línea como Steam y las páginas adicionales de sus comunidades. Realicé este análisis para contribuir a una comprensión más profunda de los juegos de entretenimiento digital más ampliamente como expresión central de la cultura de la historia contemporánea transnacional y ‘popular’ que tiene el potencial de generar y reforzar unas interpretaciones específicas del pasado y, en particular, de la Segunda Guerra Mundial, de acuerdo con, o como complemento a, o en oposición a, las expresadas en otros contextos, como en la enseñanza formal de la historia. Elegí analizar la paratextualidad del marketing de estos juegos porque los paratextos de marketing ofrecen un conocimiento directo acerca de cómo los creadores de los juegos transforman y reenvasan la historia de la Segunda Guerra Mundial en productos culturales de entretenimiento para consumo masivo. Además, muestran cómo los juegos de entretenimiento digital y sus sitios web comunitarios en línea se han convertido en plataformas para otros encuentros con la historia, donde la distinción entre la promoción de la marca, el aprendizaje informal y la memoria es cada vez menos clara.

Según mi análisis, concluyo que los paratextos de marketing de los juegos en mi corpus, mayoritariamente creados por empresas de juegos norteamericanas, europeas y rusas, tenían la tendencia de girar en torno a un conjunto limitado de temas históricos y conmemorativos y narrativas de desarrolladores interconectados, reiterados por la mayoría de los creadores de juegos, incluido:

un enfoque casi exclusivo sobre la historia militar y política, como muestran el énfasis claro sobre el ‘fetichismo de militaria’ y las ‘narrativas de operaciones tecnológicas’ que lo acompañan, por un lado, y las narrativas ‘centradas en las batallas’ que destacan el heroísmo y la sagacidad estratégica de los militares y políticos mayoritariamente caucásicos y masculinos, por otro. El resto de perspectivas y narrativas solían estar ausentes.

Esta coherencia presenta para los maestros de historia tanto retos como oportunidades, en que estos temas, narrativas y estéticas necesitan cuestionarse y deconstruirse activamente, mientras que pueden abordarse activamente para tomar contacto con los conocimientos previos de los jóvenes adultos en edad escolar que juegan a estos juegos, como punto de partida tanto para ampliar los aspectos de la Segunda Guerra Mundial que actualmente se presentan en los planes de estudio escolares, como para potenciar el desarrollo de habilidades de razonamiento histórico.

Para explicar la prevalencia de los temas y las narrativas de desarrolladores mencionados anteriormente, podemos citar varios factores. Por un lado, la creación de juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial está estructuralmente integrada en una infraestructura mnemónica fuertemente militarizada. Esto se ilustra por la observación de que un número significativo de juegos analizados fueron creados, al menos en parte, en cooperación con asesores militares y ejércitos nacionales, a través de lo que se suele identificar como el ‘complejo lúdico-militar’ (Lenoir & Caldwell, 2018). Por otro lado, asumen un papel importante una serie de consideraciones de las empresas de diseño de juegos y de marketing. No solo se presta bien para el diseño de juegos la claridad percibida respecto de la Segunda Guerra Mundial en términos morales y militares (i.e., la Alemania nazi como el enemigo malvado y el énfasis en el combate entre ejércitos estatales claramente distinguibles). A su vez, puede observarse un ‘presunto peso de interactividad’ (Van den Heede, Ribbens, & Jansz, 2018) en los círculos transnacionales de creación de juegos; es decir, el supuesto de que el diseño de juegos centrado en el combate armado y convenciones de género existentes en particular suele considerarse comercialmente ‘seguro’, lo que hace que las empresas de juegos dejen de explorar otros principios de diseño y, por tanto, ignoren narrativas no centradas en el combate. Por último, la mayoría de los creadores de los juegos también se centran en lo menos contencioso y más reconocible para los jugadores a nivel global en búsqueda del éxito comercial, lo que les motiva a evitar temáticas sensibles y menos conocidas.

¿Qué implican estos hallazgos para la enseñanza formal de la historia? Este análisis ha mostrado cómo los juegos de entretenimiento digital y sus paratextos compartidos en las plataformas comunitarias en línea de los juegos ofrecen a los jugadores, en su mayoría hombres, un amplio rango de narrativas históricas y conmemorativas sobre la Segunda Guerra Mundial que pueden servir como una base significativa de conocimiento previo sobre la guerra antes de que entren en un entorno de aprendizaje formal. Al participar en los conocimientos históricos y los discursos conmemorativos que circulan en las plataformas comunitarias en línea de estos juegos, los jugadores verán representaciones históricas de una naturaleza abiertamente tecnocéntrica y que eluden las consecuencias violentas y el impacto social más amplio de la Segunda Guerra Mundial, a la vez que adoptan consistentemente estrategias estéticas distintivas que deben ser deconstruidas activamente. A su vez, estas representaciones paratextuales ofrecen a los jugadores la oportunidad de adquirir conocimientos sobre el curso militar de la guerra y, en el caso de juegos de estrategia más complejos, sobre parte de la toma de decisiones políticas y el papel de algunos factores, como la capacidad industrial de un país, a la hora de determinar el desenlace de la guerra. Estas son formas de conocimiento histórico que se encuentran más frecuentemente en la historiografía militar. Así, los paratextos de marketing de los juegos de entretenimiento digital sobre la Segunda Guerra Mundial destacan los aspectos del conflicto que no suelen abordarse con mucho detalle en las clases de historia en la escuela y en otros entornos de aprendizaje formal.

Es más, como plataforma de aprendizaje informal, la paratextualidad de marketing analizada puede, en las circunstancias adecuadas, usarse sin duda como recurso para la enseñanza formal de la historia. A lo largo de mi análisis, he intentado especialmente demostrar cómo los materiales de marketing y los temas históricos y conmemorativos y las narrativas expresadas en los mismos pueden usarse para potenciar el razonamiento histórico. Aquí surgen varias oportunidades: las representaciones elaboradas del equipamiento militar y las narrativas de las batallas en los paratextos ofrecen a los maestros de historia la posibilidad de reflexionar sobre la naturaleza del significado histórico, mientras que el énfasis en la agencia de los jugadores y el empoderamiento en los paratextos y los propios juegos pueden usarse como punto de partida para seguir debatiendo sobre la naturaleza de la causalidad histórica. Respecto a las dos dicotomías centrales que pueden identificarse en los paratextos, entre los ‘héroes’ aliados y los ‘villanos’ del Eje por un lado y los nazis ‘malvados’ y los soldados del Wehrmacht honourables y ‘limpios’ por el otro, argumenté que estas dicotomías estáticas y míticas deberían ser activamente deconstruidas por los maestros de historia, lo que ofrece una buena oportunidad tanto para reflexionar sobre la toma de perspectiva histórica como para participar en una reflexión ética sobre el significado histórico. Estos son solo algunas de las maneras significativas de usar los contenidos paratextuales antes mencionados para potenciar el desarrollo de habilidades de razonamiento histórico.