Elena Ferrante: Il ciclo dell’ Amica geniale tra autobiografia,storia e metaletteratura

1. L’amica geniale

È un miracolo dell’arte quello di coltivare le stesse primarie ossessioni e restituirle poi in forme espressive sempre nuove e diverse. L’amica geniale (2011) di Elena Ferrante è un’opera in cui ricorrono circolarmente luoghi e nomi di personaggi, ma soprattutto topoi che caratterizzano un’intera produzione letteraria. In primis il rapporto della figlia con il corpo della madre, un tema che è stato indagato incessantemente fino a raggiungere profondità paludose in cui l’attrazione fa tutt’uno con la ripugnanza, l’amore con l’odio e l’invidia, la simbiosi con l’impulso distruttivo. Delia in L’amore molesto (1992), Leda in La figlia oscura (2006), Elena in L’amica geniale sono donne in fuga ossessionate dal fantasma materno che genera in loro due opposte paure: da un lato la regressione a una femminilità arcaica, pervasiva, ferocemente biologica, dall’altro, l’inibizione di un corpo che non corrisponde al piacere e vive la colpa di una sessualità raggelante. Delia, l’antesignana di tutti i personaggi femminili scaturiti dall’immaginario della scrittrice, solo alla fine di un tormentato percorso, che la porta alla verità su se stessa e sulla madre Amalia, riconosce: “ero a tal punto decisa a diventare diversa da lei, che perdevo a una a una le ragioni per assomigliarle” (Ferrante, 1996: 183). La volontà di distaccarsi dall’immagine menomata e claudicante della madre è l’elemento ossessivo che agisce imperiosamente nel processo di crescita di Elena in L’amica geniale (“Saldai indissolubilmente a mia madre, al suo corpo, l’estraneità che mi stava sempre più crescendo dentro” (p. 318)). La Ferrante attribuisce alla psicanalisi il merito di averci narrato il rapporto figlia-madre più di quanto non abbia fatto la letteratura (“Raccontarlo sul serio, quell’amore, è per una figlia un’impresa veramente complicata. Nella nostra letteratura il meglio l’ha dato Elsa Morante, ma c’è ancora molto da fare” (Ferrante, 2007: 45)). ¹ E trova una possibile ragione nel fatto che quell’amore “sveli a noi stesse un impasto così denso di veleni diversi, da risultare difficilmente ordinabile sulla pagina. Racconti una cosa e altre scappano via. Alla fine la sostanza non c’è e per di più ti senti sporca” (Ferrante, 2007: 45). Si annida in queste parole, spese a ragionare su di un libro altrui, la genesi di una scrittura necessariamente debordante molesta graffiante che rinuncia a qualsiasi consolazione per amore di verità. Costi pure la sgradevolezza e il disgusto del lettore. Non stupisce pertanto che sia proprio l’amore materno, il più mistificato dei sentimenti, a subire un processo di desemantizzazione in quanto “la stessa parola amore che sa dire tanti tipi di amore a seconda del contesto, applicata al corpo materno non dice niente … se si decide di fare sul serio bisogna scegliere aggettivi, nuove formule” (Ferrante, 2007: 45). Ecco perché il linguaggio della Ferrante esplode sulla pagina come una dinamite che fa saltare un presunto ordine e schemi rassicuranti in cui è imprigionata l’esperienza viva e bruciante della vita.

In un articolo, che consente di entrare perfettamente nel suo mondo immaginario, la scrittrice fa riferimento a Madame Bovary come a una lettura che ebbe su di lei quattordicenne l’effetto di uno squarcio doloroso e di una immediata identificazione con la piccola Berthe: le parole di Emma Bovary a sua figlia (“c’est une chose étrange comme cette enfant est laide! Laide”) rimbalzarono dal francese al dialetto di Napoli e cominciarono a lavorare dentro di lei:

Perciò cerco, negli anni, di levare dal francese quella frase e deporla da qualche parte in una pagina mia, scriverla io per sentirne il peso, trasportarla nella lingua di mia madre, attribuirgliela, sentirla dalla sua bocca e capire se è frase femminile, se una donna davvero può pronunciarla, se io l’ho mai pensata per le mie figlie, se insomma va respinta e cancellata o accolta e rilavorata, sottratta alla pagina in francese maschile e trasportata in lingua di femmina-figlia-madre. (Ferrante, 2005: 45)

Altro tema ricorrente è quello dell’abbandono rappresentato qui soprattutto dal personaggio popolare di Melina, la vedova pazza. Quest’ultima richiama alla mente “la poverella”, la donna senza più nome né identità del vicinato napoletano in cui l’Olga di I giorni dell’abbandono (2002) presagisce la propria sorte:

Un dolore così appariscente cominciò a disgustarmi. Avevo otto anni ma mi vergognavo per lei, non si accompagnava più ai suoi figli, non aveva più l’odore buono. Adesso veniva giù per le scale rigida, il corpo prosciugato. (Ferrante, 2002: 15)

In L’amica geniale figura persino l’immaginario furto delle bambole, tema-simbolo dell’infanzia negata dalla violenza del quartiere che veste i panni del borsanerista don Achille Carracci, per le bambine l’orco della favola; in un contesto diverso, in La figlia oscura era Leda, una donna emancipata, a sottrarre alla piccola Elena il giocattolo-feticcio per riappropriarsi di una maternità percepita come ostile (“Io stessa ora stavo giocando, una madre non è che una figlia che gioca, mi aiutava a riflettere” (Ferrante, 2006: 122)).

Tale è il riscontro delle ricorrenze innestato sullo zoccolo duro dell’amore molesto, qui rappresentato dal “vecchio don Mimì che ci mostrava il suo coso schifoso tutte le volte che tornavamo da scuola” (Ferrante, 2011: 71) o dal mellifluo Donato Sarratore che accende disgusto e piacere per la prima volta nel corpo di Elena quindicenne, come già del resto aveva fatto il vecchio pasticciere Caserta con Delia bambina. A cambiare sostanzialmente è il respiro ampio e dilatato della narrazione che mira a uscire dagli schemi claustrofobici di personali nevrosi per attingere a un racconto a suo modo sociologico e storico in cui è possibile riconoscersi.

L’amica geniale racconta una singolare amicizia, quella che unisce Raffaella Cerullo (Lina/Lila) ed Elena Greco (Lenuccia/Lenù), un’amicizia non edulcorata che reca la cifra della scrittura di Elena Ferrante che scava in questo sentimento fino a farne affiorare gli aspetti più torbidi e negati alla coscienza, come già era accaduto con l’amore materno. In tal senso persino il desiderio di morte dell’amica, parte inscindibile di se stessa, finisce per avere una ragion d’essere nelle insospettate profondità dell’animo. Il romanzo è però anche la storia di un difficile processo di emancipazione che riguarda le due protagoniste e, attraverso la loro esperienza, la società intera negli anni Quaranta e Cinquanta. Entrambe le amiche frequentano la prima elementare con la maestra Oliviero, poi una, la più dotata, è strappata alla scuola e all’istruzione dalla ignoranza e miseria dell’ambiente socio-familiare, l’altra, più diligente che creativa, si avvia verso una carriera scolastica costellata di successi. Nel duplice processo, che si annuncia di formazione per Elena (lo studio come credenziale di un futuro passaggio di status) e di sformazione per Lila (abbandono della scuola e matrimonio a sedici anni con un salumiere in odore di camorra) rivivono le luci e le ombre di un progresso a rischio di scoppiare come la pentola di rame, ⁴ segnale di allarme di una situazione che poteva andare fuori controllo nelle coscienze e nel Paese durante il laurismo e nell’incipiente boom economico. L’avvio di una vera e propria mutazione antropologica si palesa in Rino, fratello di Lila, che è preso dal demone dell’arricchimento e dell’elevamento sociale (“Rino aveva perso il suo profilo solito, lei adesso aveva un fratello smarginato da cui poteva fuoriuscire l’irrimediabile” (p. 176)).

L’amica geniale si ferma all’infanzia e adolescenza delle due antieroine di questa epopea popolare; il romanzo ha comunque una sua compattezza a prescindere da ulteriori sviluppi. La suspense narrativa, che tiene inchiodato il lettore alla storia, vive nel poderoso personaggio di Lila, una forza cieca della natura da cui tutto ci si può attendere. La sua psicologia magmatica ambigua è scandagliata con esattezza al pari di quella apparentemente più lineare di Elena; ciò costituisce il pilastro su cui poggia la trama complessiva di un romanzo ricco di colpi di scena e personaggi. Questi ultimi sono menzionati e riassunti in una nota introduttiva per facilitare la comprensione del lettore.

Lila è la figura dominante, l’enfant prodige, figlia povera di un calzolaio come Elena lo è di un usciere comunale. Giunge in prima che sa già leggere; negli anni divora libri presi compulsivamente dal maestro bibliotecario Ferraro; anticipa quanto Elena impara con regolarità sui banchi di scuola ed elabora ogni cosa in modo assolutamente personale. Del suo ritratto il lettore serberà l’immagine di due occhi che si chiudono a fessura tutte le volte che un’idea un concetto un’intuizione balugina nella sua mente fervida e feconda. È lei la linfa vitale a cui l’amica attinge nel suo percorso educativo: “Mi dedicai allo studio e a molte altre cose difficili, lontane da me, solo per restare al passo con quella bambina terribile e sfolgorante” (p. 43).

Quando ogni altro sbocco le è precluso, Lila esprime la sua irrefrenabile creatività nel disegnare modelli di scarpe, solide e leggere, oggetti stupefacenti nati in un luogo improbabile dove dominano volgarità e bruttezza. Le scarpe realizzate con il fratello Rino sono centrali nel romanzo, poiché rappresentano i sogni adolescenziali e giovanili destinati fatalmente a infrangersi nell’urto con la realtà. Il marito Stefano Carracci le userà per tessere alleanze camorristiche e incrementare il suo giro d’affari, vendendo così al diavolo, che ha le fattezze di Marcello Solara, l’anima della moglie, come allude la citazione dal Faust posta in esergo.

In L’amica geniale risulta indimenticabile la fuga verso il mare delle due bambine sotto una pioggia battente, la stessa che percuote il corpo adulto di Delia in corsa per le vie di Napoli in L’amore molesto; alle loro spalle il rione con la sua miseria e la sua violenza. Un degrado fisico e morale che passa da una percezione fiabesca e infantile della realtà (l’orco, l’uomo nero del piano di sopra) a una graduale presa di coscienza storico-sociale (il nazifascismo e la resistenza, i monarchici e i comunisti, l’usura e la borsa nera) scandita sulle tappe di crescita delle due protagoniste, prima bambine poi adolescenti. Sicché la Storia emerge via via innervata nelle esperienze di vita dei personaggi. Ancora una volta è Lila a interrogarsi e documentarsi su ciò che è successo prima di loro in una sorta di “frenesia dello svelamento assoluto” (p. 150). Da questa consapevolezza discende l’altra, che quel “prima” persiste sotto mutate spoglie, e un’altra ancora che tutti sono responsabili, i protagonisti delle violenze e i loro fiancheggiatori:

… mi ossessionò con un unico concetto per me abbastanza insopportabile. Uso la lingua di oggi e provo a riassumere così: non ci sono gesti, parole, sospiri che non contengano la somma di tutti i crimini che hanno commesso e commettono gli esseri umani. (Ferrante, 2011: 150)

Ma il climax emozionale del racconto è condensato nell’episodio in cui Lila, aiutata da Elena, fa il bagno prima di indossare l’abito da sposa (pp. 308–310). È un passo di alta letteratura che ferisce come solo sa ferire la perdita dell’innocenza, qui adombrata non già nella imminente deflorazione di Lila, e in quella simbiotica e immaginaria di Elena, quanto piuttosto in quelle scarpe svendute, nei sogni che dalla testa sono finiti sotto i piedi in una dolorosa resa alla realtà. Il corpo nudo di Lila si consegna alla vista e alle mani di Elena prima ancora che di Stefano, dando luogo a un’implosione erotica che dai recessi del pudore investe ogni sfera dell’affettività in un tumulto violento di sensazioni:

Non l’avevo mai vista nuda, mi vergognai. Oggi posso dire che fu la vergogna di poggiare con piacere lo sguardo sul suo corpo, di essere la testimone coinvolta della sua bellezza di sedicenne poche ore prima che Stefano la toccasse, la penetrasse, la deformasse, forse, ingravidandola. Allora fu solo una tumultuosa sensazione di sconvenienza necessaria, una condizione in cui non si può girare lo sguardo dall’altra parte, non si può allontanare la mano senza riconoscere il proprio turbamento, senza dichiararlo proprio ritraendosi, senza quindi entrare in conflitto con l’imperturbata innocenza di chi ti sta turbando, senza esprimere proprio col rifiuto la violenta emozione che ti sconvolge, sicché ti obblighi a restare, a lasciarle lo sguardo sulle spalle di ragazzo, sui seni coi capezzoli intirizziti, sui fianchi stretti e le natiche tese, sul sesso nerissimo, sulle gambe lunghe, sulle ginocchia tenere, sulle caviglie ondulate, sui piedi eleganti; e fai come se nulla fosse quando invece tutto è in atto, presente, lì nella stanza povera e un po’ buia, intorno il mobilio miserabile, su un pavimento sconnesso chiazzato d’acqua, e ti agita il cuore, ti infiamma le vene. (Ferrante, 2011: 309)

2. Storia del nuovo cognome

Storia del nuovo cognome (2012), seconda parte della saga iniziatasi con L’amica geniale, è dedicata alle vicende della giovinezza delle due protagoniste lungo gli anni Sessanta che rappresentano il cammino tortuoso verso l’emancipazione, la libertà, la modernità: una commistione di vecchio e nuovo in cui si rispecchiano il quartiere, la “città senza amore”, il Paese. Le amiche sono entrambe geniali ma diverse per indole: docile metodica dipendente Elena, inquieta carismatica e creativa Lila; esse vivono esperienze diverse, investendo l’una sull’altra nella competizione per diventare più brave delle altre femmine e soprattutto dei maschi. Il carattere epico della narrazione deriva dal fatto che non si racconta solo una grande amicizia né solo una storia di donne, ma “la storia del mondo, la lotta contro le origini, la vertigine della libertà e il fascino terribile che esercita l’infelicità” (Benini, 2013: 1). Elena si costruisce una carriera, legata com’è a un concetto tradizionale di emancipazione che introietta nell’autodisciplina e nell’acquiescenza infelice. Studi liceali seri la portano al traguardo di una laurea alla Normale di Pisa e alla pubblicazione di un primo romanzo. Lila, invece, ha un genio distruttivo. Moglie ricca e infelice, vive un amore extraconiugale con Nino, strappato senza troppi scrupoli all’amica; rompe col marito e con la famiglia di origine; diventa operaia e stringe con il convivente un tacito patto di astensione sessuale. Tutto fuori degli schemi, tutto contro. Il titolo allude a un cambiamento di status che è per Lila un cognome che la sforma, per Elena un cognome che da oscuro diventa luminoso per la notorietà di scrittrice e il progetto di matrimonio con un accademico illustre.

L’affresco storico e socio-antropologico che affiora dalle vicende narrate già offre un interessante percorso di lettura. In tale direzione la Ferrante entra nel novero di quelle scrittrici che ieri come oggi ci consegnano la storia del nostro Paese da una prospettiva privata e familiare, non meno incisiva rispetto a quella ufficiale. Riscrivere il passato dal punto di vista delle donne incide profondamente sulle modalità stesse della narrazione. In quest’opera che è una sorta di Bildungsroman collettivo – riguarda infatti l’intero gruppo di amici-nemici che crescono e diventano nel tempo diversamente adulti – non figurano le date acclarate della grande Storia, ma quelle minime e oscure che scandiscono la vita dei personaggi. Perché non è la realtà fattuale a interessare la scrittrice, dichiaratamente aliena dai “sociologismi canonici”, quanto la maniera in cui gli eventi lavorano dentro la psicologia dei personaggi e ne determinano reazioni, comportamenti, stati emotivi. Di conseguenza, come osserva Laura Fortini, “le forze apparentemente – ma solo apparentemente – astratte che sono state all’opera nel Novecento, e che oggi sembrano consegnate a pure etichette vuote di senso, nel corso della narrazione hanno vite e corpi, modi di stare al mondo e di starci in un certo modo, con la violenza oppure opponendosi ad essa” (Fortini, 2012: 11). Ed è così che il fascismo s’incarna nella figura di don Achille Carracci, borsanerista e strozzino del quartiere; il comunismo nel giovane muratore militante, Pasquale Peluso e nel padre Alfredo, falegname imprigionato con la falsa accusa di aver ucciso don Achille.

Il fulcro dell’opera risiede tuttavia nella dialettica fra ordine e disordine, due polarità dell’agire e del vivere umano che sulla pagina si compongono e si scompongono dando luogo a situazioni di equilibrio mai definitive, ma che spostano sempre altrove la ricerca della verità e la possibilità di un ubi consistam. Capita a Lila di sentirsi forte nel disordine di una condizione che la vede povera operaia e adultera, senza casa e con un figlio da mantenere, lei che assieme al marito era considerata nel quartiere “Soraja con lo scià di Persia… John e Jacqueline” (p. 425); e a Lenù di scoprirsi al suo confronto ancora una volta incompiuta nonostante l’ordinata carriera scolastica, la prestigiosa laurea e l’esordio da scrittrice:

Capii che ero arrivata fin là piena di superbia e mi resi conto che – in buona fede certo, con affetto – avevo fatto tutto quel viaggio soprattutto per mostrarle ciò che lei aveva perso e ciò che io avevo vinto. Ma lei se ne era accorta fin dal momento in cui le ero comparsa davanti e ora, rischiando attriti coi compagni di lavoro e multe, stava reagendo spiegandomi di fatto che non avevo vinto niente, che al mondo non c’era alcunché da vincere, che la sua vita era piena di avventure diverse e scriteriate proprio quanto la mia, e che il tempo semplicemente scivolava via senza alcun senso, ed era bello solo vedersi ogni tanto per sentire il suono folle del cervello dell’una echeggiare dentro il suono folle del cervello dell’altra. (Ferrante, 2012: 464)

All’ambivalenza della scrittura, e della vita che in essa si rispecchia, pare alludere il giudizio di Elena a proposito degli otto quaderni scritti dall’amica – un brogliaccio a metà strada fra il diario e il duro esercizio scolastico – che suona anche come una dichiarazione di poetica:

Io fui presa sia dall’ordine che dal disordine e più lessi, più mi sentii ingannata. Quanto esercizio c’era dietro la lettera che mi aveva mandato ad Ischia anni prima: perciò era così ben scritta. Rimisi tutto nella scatola ripromettendomi di non curiosare più. (Ferrante, 2012: 16)

Le pagine più intense sono quelle in cui Lila in preda a un piacere feroce mutila e storpia con forbici, colla e colori la foto in abito da sposa destinata a reclamizzare le scarpe nell’elegante negozio di piazza dei Martiri: riducendo la propria immagine a quella di “una dea monocola che spingeva i suoi piedi ben calzati al centro della sala” (p. 126), Lila rappresenta in anticipo la sua autocancellazione. Quella che realizza poi, sparendo senza lasciare alcuna traccia, all’età di sessantasei anni; e proprio questo episodio costituisce il motore della storia, l’inizio e la fine dell’intero ciclo narrativo.

Il concetto di sformazione o smarginatura o frantumaglia è al centro dell’immaginario della scrittrice, come risulta da tutti i suoi libri affollati da donne spezzate. Ed è anche un punto fermo della sua poetica:

Per me significa raccontare, oggi, un io femminile che all’improvviso si percepisce in destrutturazione, smarrisce il tempo, non si sente più in ordine, si avverte come un vortice di detriti, un turbinio di pensieri-parole. Per poi fermarsi bruscamente e ricominciare da un nuovo equilibrio, che – si badi – non è necessariamente più avanzato del precedente e nemmeno più stabile. Serve solo a dire: adesso sto qua e mi sento così. (Terragni, 2007)

Lila, che già a dieci anni scrive La fata blu, si rifugia nei diari per elaborare la paura di una vita fuori controllo: “Pareva che anche alla realistica possibilità di morte violenta volesse togliere potenza riducendola a parole, a uno schema governabile” (p. 343). E Lenù ritrova quando serve un ordine interiore, evocando “versi e romanzi come tranquillanti” (p. 237).

L’amica geniale si apre con un prologo assai significativo in cui l'atto dello scrivere s’identifica con un gesto di rivolta contro ogni tentativo di cancellazione della memoria. La Storia del nuovo cognome si chiude in modo speculare con il ritrovamento nella scrittura di una nuova identità che si riconcilia con la propria storia personale e familiare:

Tra qualche mese ci sarebbe stata della carta stampata cucita, incollata, tutta piena di parole mie, e sulla copertina il nome, Elena Greco, io, punto di rottura di una lunga catena di analfabeti, semianalfabeti, cognome oscuro che adesso si sarebbe caricato di luce per l’eternità. (Ferrante, 2012: 448–449)

“Hai scritto un romanzo, prenditene la responsabilità”: questo ammonimento, messo in bocca al personaggio di Pietro Airota, conferma, da una parte, la fede nel valore educativo della letteratura, riconoscendo al racconto “popolare” e seriale di essere stato nel passato un formidabile strumento di educazione, dall’altra, suona in netto contrasto con il presente. Come osserva Rossella Milone, “oggi l’uso del romanzo seriale rischia l’abuso lì dove lo scrittore non responsabilizza la propria intenzione letteraria, diseducando, quindi, il lettore all’impegno e alla partecipazione che la narrativa può e deve pretendere” (Milone, 2012: 13). Usando con fierezza le tecniche del feuilleton (“Una volta avevo grandissime ambizioni letterarie e mi vergognavo di questa spinta verso tecniche da romanzo popolare. Oggi mi fa piacere se qualcuno mi dice che ho scritto un racconto avvincente – per esempio – come quelli di Delly” (Terragni, 2007)), la Ferrante conferma un patto di fedeltà con il lettore che vuole interessare e nello stesso tempo educare come era nello statuto della cultura borghese dell’Ottocento. La prima trovata da romanzo di appendice che scombina le fila della narrazione è data dai diari di Lila che vengono a ribaltare in parte quanto era stato fino ad allora detto, gettando una luce ambigua sulla veridicità del racconto e sulla sua paternità. L’altro colpo di scena è la scoperta da parte di Lenù che il suo romanzo di esordio discende dal racconto infantile dell’amica, La fata blu. E allora chi è il vero autore? Chi racconta chi? Torna ancora una volta la metafora della scrittura che conserva in sé un suo “cuore segreto”. ⁷

Alla tradizione occidentale considerata “un grande deposito dove c’è di tutto” la scrittrice napoletana attinge per mettere a punto un progetto di narrazione che tiene insieme la classicità di Virgilio con la modernità di Beckett, di Joyce, di Pasolini, inseriti con naturalezza nel tessuto narrativo dell’opera.

Ci sono pagine e pagine sulle tematiche dell’istruzione e della formazione culturale di bambini e adolescenti con forte ispirazione sociale e collegate da un filo rosso che va da De Amicis a Starnone, ai più recenti romanzi sulla scuola. Esse presentano una galleria di personaggi – come la maestra Oliviero, la professoressa di liceo Galiani, i professori della Normale di Pisa – che offrono uno spaccato sociale fatto di autoritarismo caritatevole, permaloso paternalismo o autoreferenzialità supponente. Su questa realtà si abbatte il giudizio tranchant dell’autrice che si serve dell’intelligenza spregiudicata di Lila per denunciare una disuguaglianza che tuttora ha in sé “qualcosa di malvagio”:

Hanno letto e studiato, in quella casa, i padri, i nonni, i bisnonni. Da centinaia di anni fanno come minimo gli avvocati, i medici, i professori. Perciò parlano tutti così, perciò si vestono e mangiano e si muovono così e così. Lo fanno perché ci sono nati. Ma non tengono nella testa un pensiero che è loro, che hanno faticato a pensare. Sanno tutto e non sanno niente. (Ferrante, 2012: 161–162)

I testi di riferimento a riguardo sono Memoriale di Volponi, la Vita agra di Bianciardi, Il padrone di Parise, e su tutti La Storia dell’amata Elsa Morante nelle pagine indimenticabili sulla brutale esperienza di fabbrica dell’anarchico Davide Segre. ⁸

Nel campo sconfinato del romanzo, nato per accogliere la multiforme varietà della vita, Elena Ferrante si muove con la libertà e la distanza di chi ha frapposto ostacolo al rumore per cogliere meglio dal silenzioso colloquio col passato la stridente attualità di problematiche che si pensavano risolte.

3. Storia di chi fugge e di chi resta

In Storia di chi fugge e di chi resta (2013) manca un aggancio immediato e lineare all’episodio conclusivo del secondo volume, quello in cui Nino Sarratore in una libreria milanese difende il romanzo di esordio di Elena/Lenù dagli attacchi velenosi di un accademico influente e reazionario. Alla primavera del 1968 si arriva, sì, ma attraverso un cortocircuito della memoria che dà luogo alla classica situazione di spavento ricorrente negli incipit dei romanzi della Ferrante. È un giorno d’inverno del 2005; Lila e Lenù passeggiano insieme per l’ultima volta, quando d’improvviso vengono a sapere della morte di Gigliola, amica d’infanzia ed ex moglie di Michele Solara.

Aprire il romanzo con un cadavere di donna, che porta peraltro sul corpo sfatto i segni dolorosi dell’abbandono, è una formidabile trovata, una mise en abîme dell’epopea di quartiere. Intanto, crea da subito un’atmosfera da thriller, ma soprattutto introduce alcuni temi fondamentali del romanzo come l’infelicità coniugale e il tradimento; la violenza del rione che si rispecchia nella ferocia degli anni di piombo. Sul piano dello stile la sovrapposizione spazio-temporale di piani narrativi diversi impegna il lettore a comporre e scomporre la tettonica di un discorso sempre in bilico tra ordine e disordine, tra sistematicità delle intenzioni e imprevedibilità del caso, “tra la misura del linguaggio e la dismisura dell'espe-rienza” (Manetti, 2014: 18). Fedele a una personale poetica, la Ferrante ne dissemina le tracce lungo il suo ventennale percorso di scrittura. Già in L’amore molesto si affermava che “dire è incatenare tempi e spazi perduti” (Ferrante, 1992: 174) e oggi in questa Storia di chi fugge e di chi resta è ribadita la volontà di “una scrittura mossa, nuova, studiatamente caotica” (p. 241). Il lettore fidelizzato, pertanto, non trova affatto incongruo che dalla casa di Torino, dove la scrittrice sessantaseienne è alle prese con la storia di una straordinaria amicizia, ci si ritrovi d’un tratto sprofondati indietro di cinque anni nel rione di Napoli, ⁹ ombelico di tutte le storie e possibilità del reale, per risalire addirittura di qualche decennio nel dipanarsi di vicende che hanno per sfondo l’Italia, l’Europa, il mondo:

Me l’ero battuta infatti. Ma solo per scoprire, nei decenni a venire, che mi ero sbagliata, che si trattava di una catena con anelli sempre più grandi: il rione rimandava alla città, la città all’Italia, l’Italia all’Europa, l’Europa a tutto il pianeta. E oggi la vedo così: non è il rione a essere malato, non è Napoli, è il globo terrestre, è l’universo, o gli universi. E l’abilità consiste nel nascondere e nascondersi il vero stato delle cose. (Ferrante, 2013: 19)

Il “tempo di mezzo” cui il volume è dedicato riguarda il Paese in uno snodo cruciale della sua storia ed è insieme il periodo della maturità delle due protagoniste, ciascuna impegnata a suo modo per “mettere in piedi ogni cosa finalmente al modo giusto” (p. 92). Lenù sposa un giovane accademico, Pietro Airota, vive a Firenze, frequenta ambienti colti ed emancipati, ha due figlie e prestigio sociale, fa la scrittrice e la giornalista; Lila abbandona il marito Stefano Carracci, lavora in un salumificio, si dà anima e corpo alla lotta sindacale, convive con l’amico d’infanzia Enzo Scanno e con lui studia i linguaggi di programmazione dei calcolatori elettronici, diventando tanto esperta nel settore da essere assunta da Michele Solara come capo del Centro meccanografico di Acerra. Eppure, nessuna delle due riesce a mettere a posto la propria testa di donna e a essere in pace con se stessa in un mondo a misura di uomo. Lenù è delusa da Pietro che la relega nel ruolo di madre, disinteressandosi dei suoi libri: “Pietro, pensavo nervosa, aspira a una fortezza dentro la quale lui lavora al suo libro, io mi preoccupo dell’economia domestica e le bambine serenamente crescono” (p. 259). Lila deve difendersi dallo sfruttamento e dall’umiliazione sessuale da parte del padrone, Buno Soccavo un tempo suo amico: “La frugò sopra il grembiule, sotto, a una velocità frenetica e ansimante, un’esplorazione senza piacere, una pura smania intrusiva” (p. 97).

Il bilancio di ciò che sono diventate risulta per entrambe negativo. Lila si “smargina” fino all’annullamento di sé, pagando lo scotto per l’ostinata volontà di far funzionare troppo la sua testa: “La testa, ah sì, il male è là, è per l’insoddisfazione della testa che il corpo si sta ammalando” (p. 145). Lenù si cristallizza in una forma che non le appartiene, essendo “diventata”, sì, ma sulla scia di altri: la professoressa Galiani, i professori e gli studenti della Normale, gli uomini colti di cui si è innamorata e soprattutto Lila, l’amica geniale. Giunta alla maturità si accorge di essere fuggita invano e di dover ripartire da zero alla ricerca di sé e del proprio punto di vista sul mondo. Dopo aver tanto studiato tanto imparato, si trova nella condizione di dover disimparare, di liberarsi di un sapere posticcio acquisito per eccellere ed entrare a far parte del territorio consacrato della cultura maschile:

Avevo ecceduto, m’ero sforzata di darmi capacità maschili. Credevo di dover sapere tutto, occuparmi di tutto. Cosa mi importava della politica, delle lotte. Volevo fare bella figura con gli uomini, essere all’altezza. All’altezza di cosa. Della loro ragione, la più irragionevole. (Ferrante, 2013: 256)

Affacciandosi sugli abissi della sessualità femminile, il primo luogo comune a cadere è il piacere del coito, tema che vede uniti i personaggi femminili del romanzo, pur nell’appartenenza a diverse generazioni:

… disse col crudo vocabolario del rione che chiavare non le aveva mai dato il godimento che s’era aspettata da ragazzina, che anzi aveva provato sempre poco o niente, che dopo Stefano, dopo Nino, farlo addirittura la infastidiva, tant’è vero che non era riuscita ad accettare dentro di sé nemmeno un uomo gentile come Enzo. (Ferrante, 2013: 155)

L’autrice sa che il valore civile della complementarità di genere passa anzitutto e preliminarmente attraverso un’indagine sull’immaginario maschile e sulle forme della sua espansione in ambito femminile. Rivela pertanto ciò che di eccessivo, di guasto c’è nella percezione della donna da parte dell’uomo sia che la innalzi al ruolo di eletta fra le donne, come fa Michele Solara nei confronti di Lila, sia che cerchi di ridurla a sua immagine e somiglianza per dimostrare di saper “essere non solo uomo al modo giusto ma anche donna” (p. 321). È l’atteggiamento di Franco Mari nei confronti di Elena al tempo della Normale. Il romanzo, e in ciò è l’impegno di una scrittura autenticamente femminile, può ridefinire l’universo fantasmatico degli esseri umani, ma per farlo deve rinunciare a facili consolazioni: “sentivo che non solo nel mio libro, ma in genere nei romanzi, c’era qualcosa che davvero mi agitava, un cuore nudo e palpitante” (p. 42).

In Storia di chi fugge e di chi resta si ha l’impressione di entrare nel laboratorio della scrittrice e di assistere all’atto di nascita del libro che stiamo leggendo. Ciò avviene in virtù di un gioco di specchi che confonde l’opera della Ferrante con quella del suo personaggio. Elena è alle prese con il suo secondo romanzo e prossima a partorire nuovamente: ha in mente una storia che rifletta il cupo presente – siamo a luglio del 1973 – fatto di scontri violenti fra rossi e neri, di manifestazioni di piazza con studenti e operai, di attentati, di pestaggi, di dura repressione poliziesca. Tuttavia il racconto stenta a prendere forma, perché “la faccia schifosa delle cose non bastava a scrivere un romanzo: senza fantasia non pareva una faccia vera, ma una maschera” (p. 248). Le occorre un’idea, un’immagine che accenda la grezza materialità dei fatti dissolvendola nella reinvenzione del reale. Quest’idea le viene come altre volte da Lila, l’amica geniale, che con un apparente salto logico mette in relazione l’uccisione di uno studente con l’assassinio di don Achille Carracci, avvenuto circa vent’anni prima. Dello strozzino fascista fu allora incolpato il falegname comunista Alfredo Peluso. L’immagine visionaria del sangue che schizza sulla pentola di rame e quella di una mano minacciosa di donna fanno il resto mettendo in moto il meccanismo della creazione. A questo punto la storia parte ed è quella che abbiamo sotto gli occhi:

Nei giorni seguenti mescolai Firenze con Napoli, i tumulti del presente con le voci distanti, l’agiatezza di adesso e la fatica che avevo fatto per tirarmi fuori dalle mie origini, l’ansia di perdere ogni cosa e la fascinazione del regresso. A forza di ragionarci mi convinsi che ci potevo fare un libro. (Ferrante, 2013: 240)

Nell’affresco storico che questo libro ci consegna, gli anni Settanta spiccano paradossalmente con maggiore evidenza proprio perché osservati da una prospettiva privata e perciò familiare anche a chi legge. ¹⁰ Chi non riconosce l’euforia del Sessantotto nell’aspetto variopinto e sciolto di ragazze disinibite che affollano le aule universitarie dei tanti controcorsi? O il conformismo di ambienti radical-chic che mimano un linguaggio sboccato e artificiosamente proletario, obbligatorio allora per essere à la page? Attraverso lo sguardo di Elena, la Ferrante mette in luce le ambiguità borghesi e maschiliste che erano presenti all’interno del movimento:

Quelle ragazze invece, chi più chi meno, dovevano essere cresciute con maggior agio, e all’attuale muta di pelle erano arrivate più preparate di me, forse sentivano la loro presenza in quel luogo, in quel clima, non come un deragliamento, ma come una scelta giusta e urgente. (Ferrante, 2013: 58)

I pochi uomini che frequentavo, tutti coltissimi, si travestivano volentieri da popolo basso, erano divertiti da donne che facevano finta di essere vaiasse, parevano godere a comportarsi con una signora come se fosse una troia. (Ferrante, 2013: 232)

Non c’erano ragazze che spiccassero per fama in quel buttare tutto per aria. Gli eroi giovani che affrontavano a proprio rischio e pericolo la violenza della reazione si chiamavano Rudi Dutschke, Daniel Cohn-Bendit e come nei film di guerra, dove c’erano solo uomini, era difficile immedesimarsi, si poteva soltanto amarli, aggiustarsi nel cervello i loro pensieri, penare per la loro sorte. (Ferrante, 2013: 52)

Pensare da donna sessant’anni di storia nazionale copre un vuoto all’interno della nostra storia letteraria, giacché, come osserva nel già citato articolo Beatrice Manetti, finalmente dopo Nievo possiamo leggere le “confessioni di un’italiana”. Il discorso vale lo stesso a prescindere dal genere di appartenenza dell’autore di questa imponente saga pubblica e privata, autobiografica e collettiva. Uomo o donna che sia, l’identità autoriale di Elena Ferrante è tutta qui: nel saper “pensare contro”, nell’introiettare dentro una stessa testa ciò che siamo e l’altro che comunque ci abita e ci appartiene.

4. Storia della bambina perduta

Con Storia della bambina perduta (2014) si chiude lo straordinario ciclo dell’Amica geniale iniziato nel 2011: un lungo periodo in cui a scadenza puntuale si sono avvicendati, uno dopo l’altro, i romanzi di una tetralogia andata avanti per ben 1630 pagine. Una scommessa poderosa da parte dell’autore e dell’editore che ha sortito risultati sorprendenti sia per quel che concerne la tenuta complessiva dell’opera, sempre tesa sul filo della suspense in virtù di sapienti colpi di scena e di una lingua dalla forte accensione emotiva, sia per il coinvolgimento di un vasto pubblico di lettori italiani e stranieri fidelizzato fin quasi alla dipendenza.

Se il racconto gode della libertà e del privilegio di poter essere debordante e “smarginato”, non così la riflessione critica che impone invece la necessità di ritrovare la via dopo il felice smarrimento nella lettura. Di qui la ricerca di punti fermi sulle sabbie mobili di un epos che, oltre alle due protagoniste, abbraccia le vicende di dieci famiglie e non solo, legate e divise da rapporti parentali e affettivi mutevoli come i corpi e le facce dei personaggi in perenne metamorfosi.

La ricerca di una ricomposizione non può non partire dall’analisi del prologo e dell’epilogo, come dire dall’alfa e dall’omega dell’intera narrazione. Il brano che funziona da ouverture fa riferimento alla sparizione di Lila all’età di sessantasei anni annunciata da reiterati propositi di cancellarsi in modo netto e definitivo come si fa col tasto del computer, un gesto familiare a lei che era diventata nel tempo una strega elettronica. Per rivalsa, invece, l’amica scrittrice Elena accende il suo PC e comincia a raccontare la storia della loro amicizia con la fiducia, che le deriva dal mestiere, di poter dare durata e forma agli eventi sottoponendoli all’ordine sensato delle parole.

Nel consueto gioco di rispecchiamento del romanzo nel romanzo, Elena, superati da poco i sessant’anni, scrive un libro intitolato Un’amicizia, che la riporta alla ribalta in una fase calante della sua esistenza umana e professionale, ma che la lascia interiormente insoddisfatta:

C’entriamo sempre e soltanto noi due: lei che vuole che io dia ciò che la sua natura e le circostanze le hanno impedito di dare, io che non riesco a dare ciò che lei pretende; lei che si arrabbia per la mia insufficienza e per ripicca vuole ridurmi a niente come ha fatto con se stessa; io che ho scritto mesi e mesi e mesi per darle una forma che non si smargini, e batterla, e calmarla, e così a mia volta calmarmi. (Ferrante, 2014: 444)

All’inizio di questo quarto romanzo c’è una Elena poco più che trentenne, che si espande gioiosamente nella società in trasformazione e che nella “destrutturazione generalizzata” – siamo a metà circa degli anni Settanta – vede la promessa di una “nuova ricomposizione” (p. 48). Respira e vive dentro lo spirito del tempo e perciò non avverte sensi di colpa per aver abbandonato figlie e marito ed essersi concessa alla passione per Nino Sarratore e all’euforia dei viaggi in un mondo allargatosi inaspettatamente. Tanto prima o poi ogni cosa va al suo posto e tutto si ricompatta in un ordine coerente come in un testo ben scritto:

Mi sentii al centro del caos e tuttavia dotata di strumenti per individuarne le leggi … come se davvero tutto ciò che ero capace di far quadrare con parole scritte e orali fosse destinato a quadrare anche nella realtà. (Ferrante, 2014: 48)

Implicitamente, catturato dalla finzione letteraria, il lettore si trova dentro una poetica e un’idea di scrittura che lo chiama direttamente in causa a integrare il non detto, a trovare la spiegazione più convincente fra le ipotesi messe in campo e lasciate volutamente in sospeso, perché fra le parole si aprono voragini e a collegarle sono ponti interrotti. Restano aperti tutti gli interrogativi: sulla scomparsa di Lila e della piccola Tina; su chi ha ucciso l’usuraia Manuela Solara e i suoi due figli Michele e Marcello, camorristi e padroni del rione; sulla tragica fine di Alfonso Carracci, personaggio dalla friabile identità sessuale; sulle implicazioni di Enzo Scanno, di Lila e del terrorista amico d’infanzia Pasquale Peluso nella sarabanda infernale delle vendette incrociate. La forza che si sprigiona da questo e dagli altri romanzi che compongono la serie dell’Amica geniale risiede nel carattere di una scrittura che, mettendo a confliggere sulla pagina verità e finzione, riesce a “mimare la banalità scoordinata, antiestetica, illogica, sformata, delle cose” (Ferrante, 2014: 292). Un dato culturale e antropologico in cui si riflette l’antica anima partenopea, che “sembrava custodire un suo senso segreto che toglieva senso a tutto” (Ferrante, 2014: 434).

Nel vuoto del non detto altre ipotesi si accavallano: quel “cancellare le tracce” del prologo può alludere anche alla scelta della scrittrice di oscurarsi nelle connotazioni autobiografiche per godere di un maggiore spazio creativo da condividere con i suoi lettori cui riconosce, in virtù di un tacito patto, “il modo nuovo con cui hanno finito per leggere” (Fiori, 2014b: 50). ¹¹ La “Restituzione” dell’epilogo sarebbe di conseguenza la riconsegna dell’opera a chi veramente spetta, ai lettori, perché “i libri si scrivono per farsi sentire, non per stare zitti” (p. 272).

Paola Splendore così definisce L’amica geniale:

… un romanzo popolare, nutrito non da visioni o ideologie, ma piuttosto da quella materia paraletteraria delle passioni forti, amori e tradimenti, che Ferrante chiama “i fondali bassi del raccontare”, quello “scantinato dello scrivere, fondo pieno di piacere che per anni ho represso in nome della Letteratura”. È lì che è cresciuta la sua “smania di racconto”, e non solo sui classici. (Splendore, 2015: 99)

Alla luce di quanto finora detto, non ci pare di poter condividere l’affermazione di Raffaele La Capria secondo cui il personaggio di Elena è sconcertante in quanto “non parla mai di quello che scrive, del suo mondo fantastico, come se questa parte di sé così importante non meritasse di essere menzionata” (La Capria, 2014: 41). Anche il ritorno di Elena a Napoli – vive prima nella città alta insieme al suo amante, poi, dopo il tradimento di lui, nel quartiere dove è nata in una simbiosi mai idillica con l’amica Lila con cui condivide l’esperienza di una nuova maternità – è un riandare alle scaturigini del suo mondo fantastico. Tanto che il rione è l’altro filo conduttore che s’intreccia con quello della scrittura perché da lì derivano “la materia narrativa, lo spessore umano dei personaggi” (Ferrante, 2014: 244), la forza di verità del racconto (“le parole le sentivo piene di senso solo quando le accostavo a certi fatti del rione” (Ferrante, 2014: 74)). Ci sorprende che l’autore di Ferito a morte, sempre nel medesimo articolo, lamenti la mancanza di “una struttura simbolica che emani significati e dia senso, e non si faccia soffocare dall’abbondanza dei fatti che accadono” (La Capria, 2014: 41), quando poi riesce assai vividamente a chiarire il valore emblematico e connotativo della parola “rione” rispetto al più generico “quartiere”. C’è dentro tutto il potere regressivo delle origini, la costante minaccia a ciò che si è faticosamente raggiunto, perché uno può essere diventato scrittore famoso, ma nel rione è “uguale agli altri, non ha l’aura, perché il rione è così, non riconosce, riduce e abbassa, e all’occasione ferisce” (La Capria, 2014: 41).

Non è casuale che la permanenza di Elena a Napoli – prima del suo definitivo trasferimento a Torino per dirigere una piccola ma prestigiosa casa editrice – ricada nel periodo che va dal 1979 al 1995. Un arco di tempo in cui, come dice Goffredo Fofi (Fofi, 2015: 112) in altro contesto, “Napoli ha perso la guerra degli anni settanta (ha voluto perderla come l’Italia)”. Sono gli anni del dopo terremoto, della camorra che si riorganizza intorno al traffico della droga e alle gare di appalto in collusione con il potere politico, sono gli anni del grigiore meschino dei partiti e della loro logica spartitoria. Un processo di degrado e corruzione che dalla violenza terroristica porta al sistema generalizzato del malaffare di Tangentopoli:

Se la gente si era ritratta inorridita di fronte a chi voleva abbattere lo stato, ora balzava indietro disgustata davanti a chi, fingendo a vario titolo di servirlo, se l’era divorato come un verme grasso nella mela. Un’ondata nera, prima nascosta sotto fastose scenografie di potere e una logorrea tanto sfrontata quanto proterva, ecco che diventava sempre più visibile e dilagava in ogni angolo d’Italia. Non era solo il rione della mia infanzia a essere un luogo non toccato da nessuna grazia, non era Napoli la sola città irredimibile. (Ferrante, 2014: 411)

Elena lascia la città proprio nel momento del suo cosiddetto rinascimento in controtendenza con il conformismo intellettuale che impone a tutti costi di restare. Non crede in una modernità fondata su logiche arcaiche di illegalità e di potere, che è solo un trucco, “solo cipria… spruzzata a casaccio, e in maniera sbruffona, sopra la faccia corrotta della città” (p. 317). Simulacri dismessi di un vecchio travestito da nuovo sono la Basic Sight, la società dei computer fondata da Lila e da Enzo nel cuore del vecchio quartiere, sono quegli edifici “immaginati in Francia o Giappone, sorti tra Ponticelli e Poggioreale con la solita lentezza guasta” (p. 317), ma trasformatisi in breve tempo in “tane per disperati”.

L’intera narrazione del ciclo dell’Amica geniale solo apparentemente si chiude là dove si era aperta, giacché la lunga esperienza fatta di fughe e di ritorni, di amore e disamore consente alla protagonista di allargare lo sguardo al mondo e ai suoi problemi sempre con la lente di ingrandimento puntata su Napoli e il rione:

Amavo la mia città, ma mi strappai dal petto ogni sua difesa d’ufficio. Mi convinsi anzi che lo sconforto in cui finiva presto o tardi l’amore fosse una lente per guardare l’intero Occidente. (Ferrante, 2014: 319)

Il ritorno a Napoli e al rione riapre il racconto interminabile di una storia umana perennemente in bilico fra la volontà di riscatto e l’umiliazione del sopruso:

… ho pensato che questa storia potrebbe continuare all’infinito, raccontando ora lo sforzo di ragazzi senza privilegi per migliorarsi pescando libri fra vecchi scaffali, come abbiamo fatto Lila e io da ragazzine, ora il filo di chiacchiere seducenti, promesse, inganni, sangue che impedisce alla mia città e al mondo ogni vero miglioramento. (Ferrante, 2014: 448)

Conclusioni

In presenza di un clamoroso caso letterario che poggia sul favore del grosso pubblico e della critica più accreditata a livello nazionale e internazionale, ¹² occorre riflettere a fondo sulle ragioni che lo hanno determinato. Non è solo una questione di marketing ben condotto, piuttosto siamo di fronte alla “modernità” di un progetto ¹³ che al tempo del web punta sulla qualità dell’offerta e sul coinvolgimento attraverso i libri. S’impongono poi le ragioni interne alla scrittura. Dopo più di vent’anni dal debutto, la Ferrante per impegno e per gioco intellettuale punta decisamente sul Romanzo, esibendo tutte le potenzialità tecniche ed espressive maturate nel tempo. Nel ciclo dell’Amica geniale c’è più sperimentalismo di quanto non sembri: intanto, la fusione di più generi che vanno dal romanzo storico a quello generazionale e di formazione; dal romanzo di fabbrica, aggiornato all’era del computer, al racconto metaletterario e all'autofiction; né manca la detective story, specialmente in riferimento alla Storia della bambina perduta. ¹⁴ Una varietà, quella indicata, che asseconda le diverse aspettative e i diversi gusti dei lettori, mettendoli nella condizione di scegliere la pista a loro più congeniale. L’ibridismo non riguarda solo i generi, ma si allarga anche ai livelli di letterarietà, dal feuilleton alla letteratura cosiddetta alta. Queste diverse tonalità non confliggono ma innovano e danno sangue al romanzo, che spesso insegue le logiche avanguardistiche ¹⁵ a danno della capacità di emozionare, da sempre invece vero motore di un genere “popolare”. Il romanzo, insomma, diventa una cassa di risonanza, in cui le parole rimbalzano attraversando opere e autori della grande tradizione ottonovecentesca e quelli a noi più vicini: non è un caso che si siano fatti i nomi di scrittori cronologicamente lontani quali Manzoni, Nievo, Flaubert, Balzac, Jane Austen e via via Ortese, Morante, Ermanno Rea fino ad AS Byatt e Doris Lessing.