L'angelo musicante: Caravaggio e la musica

1.

Quello che Roger Fry avrebbe definito il primo vero e proprio artista ‘moderno’ – ossia, Michelangelo Merisi da Caravaggio –, dipinse spesso strumenti musicali. Forse anche perché convinto della natura salvifica che dovrebbe essere riconosciuta all’unica arte esplicitamente connessa al fattore “tempo”… una dimensione, cioè, destinata a dire il modo specifico e intrascendibile di rendersi esperibile da parte della techne musicale.

Il fatto è che, nella prospettiva fatta propria dal Merisi, il tempo sembra essersi ormai purificato, trasformandosi, da fattore di corruzione, in condizione di vero e proprio risanamento.

D'altro canto, la musica è sempre stata considerata un'arte divina; soprattutto perché in grado di “migliorare gli uomini” (così si esprimeva, per esempio, Lutero), se non altro in quanto vocata alla virtù e alla vita.

Ecco perché, insieme alla geometria, all'aritmetica e all'astronomia, la musica doveva esser fatta rientrare nel novero delle cosiddette Arti Liberali del Quadrivium.

Ce lo ricorda anche Maurizio Calvesi, in un importante volume da lui dedicato al Caravaggio (Calvesi, 1997). Ci ricorda, a questo proposito, Calvesi, che Caravaggio dedicò ben due importanti opere alla “musica”: Concerto di giovani (1595–1596), conservato al Metropolitan Museum of Art di New York, e Suonatore di liuto (1596 circa), ora all'Ermitage di San Pietroburgo, sul quale merita, credo, soffermarsi un poco…

Che cosa troviamo, ad esempio, nel Suonatore di liuto? Un semplice, per quanto sublime, emblema dell'agognata armonia tra arte e natura (emblematizzate dagli strumenti, da un lato, e dai fiori, dall'altro)?

Ecco, soffermiamoci anzitutto su quest'opera.

Che tipo di scena vi viene presentata?

Osserviamola con la dovuta attenzione: seduto oltre un tavolo, con lo sguardo melanconico e dolce, si trova un giovane (o una giovinetta – la connotazione sessuale del personaggio, infatti, non è chiara; forse, viene lasciata appositamente nell'ambiguità). Egli sembra rivolto verso lo spettatore… sì, ci osserva; ci guarda, per quanto continuando a suonare imperterrito il proprio strumento. Con il quale sembra impegnato ad accompagnarsi e a darsi il giusto ritmo mentre canticchia dolcemente e malinconicamente con lo sguardo perduto lontano… verso un altrove non altrimenti precisato.

Quel che va fin da subito rilevato è che, mentre il primo piano appare realizzato con molta cura e ammirevole precisione, il resto sembra lasciato sostanzialmente, ma forse anche appositamente, nel vago…

Ad ogni modo, di fronte a questo musicante, vengono collocate dal pittore, nell'atto di aprirsi, le pagine di uno spartito; una di esse mostra un lato ancora sospeso per aria; colto forse proprio nel momento in cui sta per ricadere sul ripiano del tavolo, dopo esser stato opportunamente sfogliato.

Appoggiati sullo spartito, sotto il quale si intravede la copertina sgualcita di quello che potrebbe essere un altro libretto musicale, s'incrociano poi un archetto e un violino, il cui ricciolo terminale non può fare a meno di invadere il nostro spazio di osservatori, coinvolgendoci quasi illusionisticamente nella scena.

Da rilevarsi è qui, in ogni caso, l'assoluta assenza di spazio.

Ma continuiamo con la ricognizione della scena. Alla destra del giovane, sistemato in un vaso di vetro trasparente miracolosamente animato da delicati riflessi luminosi, è collocato un mazzo di fiori che, nella sua semplicità, potrebbe anche essere stato appena raccolto.

Mentre una calda luce gialla, come quella di un giorno ormai prossimo al tramonto, sembra essere riuscita a insinuarsi nella stanza, forse attraversando l'apertura di una finestra posta comunque fuori dello spazio reso visibile dal quadro; sì da ottenere l'illuminazione della parte alta della parete e modellare lievemente finanche le pieghe del drappo bianco che riveste all'antica il busto del liutista.

Le mani affusolate e femminee del suonatore toccano appena le corde dello strumento, quasi a volerne trarre una musica dolce che le labbra possano tradurre in un canto sicuramente malinconico.

Al di là dall'immagine rappresentata sulla tela, l'opera in questione sembra contenere dei significati che, per quanto nascosti, risultano catturati e restituiti cromaticamente da un pittore che intendeva evidentemente comunicarli – e in modo peraltro non troppo mascherato – innanzitutto ai propri committenti: uno di questi, e tra i più spaesanti, è riconducibile all'androginìa che caratterizza in modo inequivocabile il fare femmineo del giovane; che non a caso è stato spesso descritto come una suonatrice donna. Ma potremmo a questo punto fare riferimento anche a quello che appare come un vero e proprio monito all'inafferrabilità del tempo – il tempo che passa, implacabile e inarrestabile, e che qui viene espresso (in modo, ancora una volta, non troppo velato) dalla caducità dei frutti posati sul tavolo. Si pensi, in questa prospettiva, anche alla foglia accartocciata, alla pera ammaccata forse da un colpo di bastone; o alla buccia dei fichi screpolata molto probabilmente da un'eccessiva maturazione.

Ecco, al cospetto di questa intensa rappresentazione dell'universale caducità della natura… la vita evocata dal suonatore di liuto, ossia dalla sua “arte”, finisce per assumere una connotazione senz'altro emblematica e contrappositiva; essa ha infatti a che fare, al contrario, con la vita eterna; o almeno, con una sorta di promessa di vita eterna, o di salvezza, perfettamente interagente, peraltro – sia pur per contrasto – con il destino crudele che sembra non voler risparmiare, invece, la frutta disposta sul tavolo.

Quasi come in un'ennesima figurazione consolatoria del Cristo – la cui luce, proveniente dal Padre, sembra avere lo stesso significato della musica; anche lui, infatti, “giovane” perché eterno; e capace di farsi carico di un'immarcescibilità che si sarebbe illuminata in tutta la sua potenza proprio nell'affidarsi alla vicenda terrena di un corpo realmente e compiutamente mortale; in quanto tale, dunque, destinato a un martirio che avrebbe visto la sua carne patire, lasciando trapelare tutta la reale carica deflagratoria e inevitabilmente devastante della morte.

Anche in questo caso, comunque, per contrasto.

Proiettandosi per ciò stesso verso ciò che, solo, avrebbe potuto, “nel tempo”, farsi annuncio dell'eterno e delle sue indefinibili beatitudini. E proprio per questo volgersi verso un “futuro” sempre ancora possibile. In conformità a un'esperienza della temporalità che nulla avrebbe comunque avuto a che fare con la “prepotenza” connessa all'insaziabile appetito di quel divoratore dei propri figli (Chronos) da cui gli umani hanno sempre sperato di potersi prima o poi congedare.

È proprio “il tempo”, infatti, a trovare nella musica, e per la musica, un'altra possibile forma di esperibilità; che non alluda più all'universale destino di morte cui il suo nomos sembra non potersi esimere dal destinarci, ma invitandoci, piuttosto, a comprendere e a renderci consapevoli del fatto che l'“eterno” non sta affatto in un improbabile al di là del tempo; proprio perché volto a liberare quest'ultimo dalla intollerabile griglia teleologica destinata a renderlo ogni volta strumentale rispetto a fini valevoli quali vere e proprie proiezioni di un'astratta e necessariamente algida “permanenza”.

È interessante ricordare quel che viene rimarcato da Bernard Berenson nel suo arguto e originale saggio sul Caravaggio. Lo storico e critico d'arte di origine lituana, nonché naturalizzato statunitense, rileva, e con grande lucidità, come il Merisi non si fosse mai interessato allo “spazio”; anzi, allo spazio in quanto tale, il pittore Caravaggio si sarebbe dimostrato “più che indifferente, diciamo pure decisamente ostile” (Berenson, 2006: 50). Se non ostile, continua il critico, quanto meno “ignaro quanto un decoratore di vasi all'alba dell'arte antica o, durante il tramonto di quell'arte, uno schiccheratore di catacombe” (50).

Ma, dato che l'ignoranza è assai improbabile, “è lecito supporre ch'egli ignorò lo spazio di proposito” (Berenson, 2006: 50).

Molto interessante questo rilievo, soprattutto in quanto riferito a un pittore che i suoi corpi, le sue nature morte, le sue azioni, ha sempre preferito rappresentarli “astraendoli” dal reale contesto d'appartenenza (altro che naturalismo di Caravaggio! – come avrebbe voluto il Bellori).

Prescindendo dunque dal contesto che pur avrebbe offerto loro il giusto posizionamento e una conforme condizione di determinazione – conforme, se non altro, a quel che, dell'oggettualità di fatto “incorniciata”, sarebbe stato rinvenibile nell'orizzonte del reale.

L'artista lombardo, insomma, sembra aver consapevolmente rifiutato di restituire alla tavola o alla tela la “verosimiglianza” tanto spesso ambita da parte dello spazio rappresentativo; concentrando il proprio sguardo, piuttosto, su una paradossale messa in scena, inopinatamente privata della propria scena. Privata cioè di quel che, solo, avrebbe potuto aiutarci a comprendere il “contenuto” del discorso… o meglio, della narrazione.

Per questo le oggettualità incorniciate dal Merisi entro lo spazio della rappresentazione estetica vengono sorprendentemente private non tanto della cornice che è solita delimitare il quadro o la tavola di volta in volta in questione, quanto piuttosto di ciò che, solo, avrebbe potuto consentire una conforme delimitazione del “fatto” estetico; permettendoci di definirlo in virtù di quella che di norma vale come un'intrinseca relazione tra “testo” e “contesto” pittorico. Ossia, tra attori e spazio dell'azione rappresentativa.

È come se il Caravaggio avesse inopinatamente deciso di scontornare i protagonisti delle proprie narrazioni visive, preferendo farli emergere, senza ragioni o finalità di sorta, da un confuso abisso, da un'oscura origine (arché) in qualche modo analoga a quella anassimandrea o a quella emblematizzata dalla notte schellinghiana.

Esorbitante – continua quindi il Berenson – s'era mostrato “il suo interesse per le singole forme umane, realizzate non alla maniera quattrocentesca, ossia per mezzo della linea e del contorno, quanto piuttosto per mezzo di gorghi d'ombra e di aberrazioni chiaroscurali” (Berenson, 2006: 51).

Caravaggio, in realtà, “voleva che la figura, per quanto cristallina, emergesse imprevedutamente da un confuso abisso di tenebre, invece di stagliarsi contro lo sfondo chiaro usato dai pittori quattrocenteschi e ancora da Michelangelo nel soffitto della Sistina” (Berenson, 2006: 51).

Quasi fosse originariamente destinata a materializzarsi (senza alcun intento mimetico nei confronti della realtà) entro le quinte di un puro teatro dell'immaginazione poetica; reso in questo caso percepibile dagli innaturali fasci di luce volti a smaterializzare – rendendole in qualche modo irreali – finanche le sue raffinate competenze in campo anatomico. Quasi che l'artista volesse invitarci ad apprezzare “l'oggetto per se stesso, non importa se umile o d'uso comune, nelle sue intrinseche qualità e virtù” (Berenson, 2006: 51).

Anche Rudolf Arnheim, nel suo Arte e percezione visiva, avrebbe giustamente rilevato come l'uso della luce nelle tele caravaggesche giunga addirittura a preconizzare l'artificialità fotografica resa possibile solo dall'uso della luce elettrica nel corso del Ventesimo secolo.

Si pensi poi alla Conversione di San Paolo… Ecco, è sempre Berenson a farci notare come, anche “qui, così come nella maggior parte delle composizioni caravaggesche, ci riesca quasi impossibile d'indovinare dove ci si trovi, in quale spazio, fra quali dimensioni” (Berenson, 2006: 27).

Anche Giovanni Pietro Bellori (il critico che potremmo considerare come una sorta di Vasari dell'Italia secentesca) lo avrebbe rilevato senza mezzi termini; ricordandoci che

il Caravaggio facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch'egli andava introducendo … servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi … non faceva mai uscire all'aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò maniera di campirle entro l'aria bruna di una camera rinchiusa, pigliando un lume alto, che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo e lasciando il rimanente in ombra a fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro. Tanto che li pittori all'hora erano in Roma presi dalla novità, e particolarmente li giovani concorrevano a lui, e celebravano lui solo come unico imitatore della natura … (Berenson, 2006: 57)

Ecco per quali ragioni il nostro pittore sembra costantemente preoccupato di fare in modo che gli essenti incorniciati dal proprio gesto creativo riescano a dire o quanto meno evocare l'esserci di qualcosa che, in senso proprio, non-sia. Fermo restando che, a non essere sarà qui quello stesso che solo una corretta e credibile definizione del contesto di appartenenza avrebbe potuto restituire e rendere evidente, nonché chiaramente riconoscibile – innanzitutto, riconducendo la cosa pittoricamente prodotta al suo vero e proprio “significato” (ovvero, a un significato sempre e ineludibilmente “pratico” – sempre in conformità al dettato platonico, anche in questo caso).

Perciò il teatro pittorico caravaggesco sarebbe riuscito a restituire così bene i personaggi di volta in volta rappresentati alla straordinaria potenza evocativa necessariamente caratterizzante qualsivoglia brandello d'eternità. Impegnandosi a dare forma a eventi che, della propria ieratica, nonché indecifrabile, “grazia”, avrebbero dovuto saper fungere da sigillo di una lingua muta (per dirla con Hofmannsthal) che nessuno avrebbe potuto illudersi di dover-poter decifrare; stante che, a parlare, in essa, non sarebbero mai stati né l'artista né il suo tempo… ma sempre e solamente quel principio divino di tutto che nulla potrà mai comunicarci, di là dall'inguaribile vanità caratterizzante ogni nostro sforzo o desiderio specifico.

Quel “principio” che da noi sembra potersi far riconoscere solo in forza di una radicale destituzione di tutti i significati che in esso potremmo esserci convinti d'aver in qualche modo riconosciuto. Ossia, per la potenza negativa da esso medesimo espressa. L'unica in grado di trasfigurare qualsivoglia significato in qualcosa come una vera e propria immagine – che, come avrebbe sottolineato Andrea Emo, “spiega e giustifica tutto, ma non può essere in alcun modo giustificata – la sua sola giustificazione sono infatti nuove immagini” (Quaderno 264, 1963, inedito). Che spiega tutto in quanto forma di un Assoluto mai direttamente esperibile, perché sempre esistente, in essa, come ineluttabilmente differente da sé.

L'immagine, infatti – cioè, il significato “in quanto immagine” –, non legittima alcuna domanda; anzi fa da ostacolo a ogni possibile interrogazione. O, meglio ancora… la rende semplicemente impossibile.

Fermo restando che, a impedire la domanda, avrebbe potuto essere solo “il principio”, l'Assoluto… ossia, quello che non si dice mai nella forma della parzialità – appunto perché tutto abbraccia. E necessariamente. In modo tale da non presupporre nulla – cioè, nessun fondamento. Proprio perché è esso medesimo il fondamento di tutto.

E che, proprio per questo, riusciremmo a individuare solo al cospetto di un evento capace di costituirsi come vera e propria messa in questione del “significato” (quello stesso che si dà solo nel rapporto tra testo e contesto, ossia in virtù delle relazioni che ogni esistente intrattiene con tutto quello che esso medesimo “non è”); che potremmo individuare, cioè – tanto per fare un esempio – là dove dovesse capitarci di inciampare nelle “incongruenze” del reale, negli scarti… ossia nelle rotture di quella continuità che, sola, sembra autorizzata a rendere ragione di qualsivoglia significazione.

Quelle incongruenze, cioè, che Caravaggio ama seminare in lungo e in largo nei labirinti di cui sono fatte le sue opere.

È sempre Berenson a ricordarci che “egli godeva infatti a inserire nei suoi quadri delle incongruenze, forse per contrasto allo style noble, alle graziosità e sentimentalità allora in voga” (Berenson, 2006: 49).

Dice poi, quest'ultimo, sempre a proposito delle incongruenze tanto care a Caravaggio, che “caratteristicamente incongrua è l'importanza data al ginocchio nudo, che mette ombra al viso, in senso letterale e metaforico nel Narciso ora alla galleria Borghese” (Berenson, 2006: 35).

Così come

appare incongruo quel ragazzo che fa da Cristo nel mezzo … nella Cena in Emmaus (ora alla National Gallery di Londra). Perché raffigurarlo così giovane, se non, lasciatemi dire, per épater le bourgeois! In nessun altro quadro egli anticipa a tal punto Velásquez. (Berenson, 2006: 28)

Ma

è incongruo anche l'Eros della galleria Pitti … banale … è un fantolino paffuto che dorme della grossa in una poco attraente nudità. Nessuna amenità d'ambiente l'attenua: non una culla, un letto, una stanza, un paesaggio. Lo spazio è ignorato … al pittore interessa soltanto l'illuminazione radente come da un occhio di bove. E quale incongruenza! Quel coriaceo, volgare marmocchio rappresenta Cupido, Eros, l'Amore del mito e della poesia! (Berenson, 2006: 33)

Ogni volta, Caravaggio sembra voler fare spazio a un principio che si annunci e si volga a noi solo grazie al “ritmo”; come a consentirci di individuare l'evento in modo tale che nulla il medesimo sembri aver propriamente da dirci – almeno… nelle forme che il logos frequenta e decifra iuxta propria principia –, eppur sappia sedurci e trattenerci con una potenza tale che nessun ragionamento e nessuna argomentazione possano neppure lontanamente proporsi di eguagliare.

Il fatto è che il principio che sostiene tutti questi squarci da quinta teatrale evoca sempre qualcosa come un inciampo; una vera e propria “incongruenza”, cioè, rispetto alla linearità caratterizzante qualunque sistema logico e visibilmente coerente. Qualcosa che si imponga dunque con la medesima potenza che è stata da sempre riconosciuta alla musica; la quale, non essendo fatta di parole, non può volerci convincere intorno a questo o a quello; ossia intorno a una tesi la cui verità finirebbe per escludere la veridicità di altre tesi, alternative rispetto alla medesima.

Sì, perché la potenza della musica è tale da “convincerci” al di là qualsiasi possibile esibizione di ragioni o fondamenti di sorta; a convincerci, in essa, essendo cioè il puro “suono”; quello in cui, ad annunciarsi, è sempre e solamente “il principio” medesimo – che da nulla sembra poter essere giustificato, se non da se medesimo (altrimenti non si tratterebbe del “principio”).

Non sarebbe altrimenti giustificabile, infatti, la sua potenza seduttiva, sempre immediata e immediatamente inconfutabile.

È di questa potenza che parla dunque l'arte del Caravaggio, nel suo farsi costante ed esplicita negazione di qualsivoglia determinazione spaziale dell'essente. Nel suo fare della musica non soltanto il contenuto di più d'una delle sue rappresentazioni – d'altro canto, ce lo ricorda anche Berenson, “i pittori s'interessano molto presto agli strumenti musicali: nelle pale d'altare del Trecento essi appaiono così spesso che speciali volumi sono stati scritti …” (Berenson, 2006: 19) – ma nel suo offrire addirittura lo spazio dell'opera al “tempo”… che dell'arte musicale è appunto l'elemento caratterizzante. Ossia, a quella che, dello spazio medesimo, è in fondo l'unica vera e propria condizione di possibilità (perché, senza il tempo, non potremmo neppure percepire lo spazio come distanza “percorribile”, e tanto meno misurarne l'estensione – da cui la definizione aristotelica del tempo come “misura del movimento”). A quella condizione di possibilità dello spazio in virtù della quale lo spazio medesimo sembra reso possibile dalla sua semplice “negazione”.

Lo avrebbe detto anche Hegel che “il tempo è la coincidenza immediata nell'indifferenziazione, nell'esteriorità reciproca indifferenziata, cioè nello spazio” (Hegel, 1996: 445).

Esteriorità reciproca indifferenziata è dunque lo spazio, per il teorico dell'idealismo. Quell'esser-altro, cioè, che dice semplice “esteriorità” reciproca tra i distinti. Ossia, quel reciproco esser-altri in relazione al quale, per l'appunto, i distinti si identificano (essendo ognuno, allo stesso modo, “altro” dal proprio altro). Questo, dice insomma il costituirsi di ciò che chiamiamo “spazio”.

Sempre affidandoci al linguaggio hegeliano, potremmo anche dire: il “punto esclusivo” (der ausschließende Punkt)… cioè, la determinazione negativa, che è così posta “ed è entro sé concreta mediante quella negatività totale che è il tempo” (Hegel, 1996: 447).

Il tempo, infatti, finisce per dire il semplice distinguersi dei distinti – il loro reciproco “farsi spazio”. Una sorta di confine impossibile, perché indeterminabile, è dunque il suo; atto a istituire l'esser, da parte di ognuno, altro dal proprio altro.

Insomma, il distinguersi dei distinti (l'eteron in quanto esser-altro – ciò che, di ogni determinatezza, dice appunto il suo costituirsi proprio in virtù di quel Punkt) sembra potersi fare “concreto” solo mediante la negatività costituita dal tempo. È dunque proprio grazie al tempo che l'indifferente “indifferenziazione” costituita dal Punkt, ossia dal distinguersi reciproco dei diversi – l'uno rispetto all'altro –, si fa concreta. E si presenta come determinazione e dell'uno e dell'altro.

2.

Ma se è vero che la musica rende udibile l'esserci di tutto quel che è, portando alla luce l'originaria dinamicità caratterizzante ogni esistente, è anche vero che, allora, solo a questa forma artistica potrà venire assegnato il compito di liberare la “cosa” e la sua statica determinatezza, sì da “convincere” l'esistente tutto intero… senza bisogno di ricorrere alla potenza persuasiva della significazione. “Muovendolo”, cioè, in modo tale da accordarlo al semplice ritmo prodotto dallo strumento.

Si tratta insomma di comprendere quale sia la “verità” fatta risuonare dall'esperienza musicale; sia in quanto eseguita, sia in quanto ascoltata. Quale, cioè, l'aporia da essa medesima messa in moto e in ogni caso esplicitata; e quale la specifica forma di “creazione” per essa chiamata intrascendibilmente in causa.

In questo modo sarà anche possibile rendersi conto del fatto che solo un'adeguata comprensione della struttura della creazione musicale, potrebbe consentirci di prendere coscienza di qualcosa che riguarda intimamente tutta l'esperienza dell'arte, nelle sue molteplici declinazioni o espressioni specifiche.

Il fatto è che il suono muove l'anima oltre il giudizio di cui la medesima rimane, comunque, senz'altro capace.

O meglio “consente” il giudizio – ma un giudizio tale per cui l'assenso o il dissenso finiscono per offrirsi nella loro pura datità o, che è lo stesso, nella loro perfetta “infondatezza” (il fondamento, infatti, potrebbe essere richiesto solo là dove il dato rinviasse a qualcosa di cui fosse mancante… in quanto fondabile o in qualche modo argomentabile… ovvero, là dove esso rendesse possibile la domanda di senso o la richiesta di una qualche ragione).

D'altronde, il dato può mostrarsi manchevole solo là dove la sua infondatezza si costituisca appunto come “mancanza”. Solo là dove, cioè, la negazione che comunque lo determina si offra e si mostri nella forma di una semplice “privazione” – o negazione, nel senso di eteron.

Ma là dove ciò si determini, ovvero là dove il dato sia in qualche modo significante (solo il significare può infatti reclamare un qualche fondamento – ossia, può apparire come “mancante”), a essere reclamato sarà qualcosa la cui immediatezza potrebbe fondare (e dunque offrirsi come fondamento) solo in quanto “non significante”. Cioè, solo in quanto disponibile nei confronti di una accettazione o di un rifiuto totalmente gratuiti e perfettamente ingiustificabili.

Necessariamente, dunque, il fondamento muove l'anima come semplice “suono”. E, viceversa, il suono non può che agire come fondamento.

Ma il suono, per l'appunto, ha un “tempo”.

Ecco perché è solo nel tempo che il suono può dispiegare la propria comunque fondante “infondatezza”.

3.

Di fatto, l'immediatezza del suono vive sempre e solamente come perfetta espressione dell'immediatezza del tempo. Ma in che senso, dovremmo anche chiederci, il tempo avrebbe a che fare con l'immediatezza?

Innanzitutto, si rilevi come l'immediatezza sembri poter essere predicata solo dell'istante, ovvero della puntualità dell'attimo eterno che non-dura e non ha svolgimento.

Ogni svolgimento implica infatti, e necessariamente, una “mediazione”.

Non a caso l'arché, e dunque l'Inizio, sono sempre stati pensati come forme originarie dell'immediato. In sostanza, dire “arché” o dire “inizio” è lo stesso che dire Aion… ovvero Chaos. Venendosi a indicare con ciò una dimensione che, a ben vedere, non potremmo neppure definire “dimensione”. Potremmo anche dire: una “dimensione” di cui qualsivoglia dimensione determinata (ossia, ogni Kosmos) può semplicemente serbare memoria.

Questo va infatti rilevato: che il darsi temporale si risolve ogni volta nel semplice apparire del non esser più del passato e del non esser ancora del futuro. Ossia, nel loro inscriversi in toto nella “positività” del presente; che, sola, sembra poter davvero decidere del non esser più del passato e del non esser ancora del futuro.

Ecco perché “il presente” – nel cui orizzonte, solamente, il passato “è passato” e il futuro “è futuro” – vale come quella positività che manifesta sì due durate (quella passata e quella futura), ma in sé sembra non poter assolutamente “durare” (altrimenti dovrebbe riconoscere di esser fatto solo di passato e futuro… – ciò che dura, infatti, ha sempre e comunque un'estensione, e quindi si estende sempre oltre l'immediatezza del puro e astratto “presente”).

Esso non dura, dunque; ma piuttosto rende manifesto, ossia conduce all'essere il “non-essere”… tanto del passato quanto del futuro – perciò il presente è l'unico vero poietes, nell'accezione platonica del termine.

Per questo esso è anche l'assolutamente “in-consistente”… ovvero: puro Chaos. Che poi significa: perfetta Arché. Vale a dire l'aperto che mostra e fa apparire tutto quel che appare… – ecco perché, ad apparire, è sempre e solamente “quel che non è”.

Il fatto è che il “presente”, per apparire, deve in ogni caso “non-essere”; stante che il suo esser il presente che è si dice sempre e solamente nel non esser più e nel non esser ancora; ossia, come evocazione di un'esperienza che è appunto quella del “mancare”.

Ma cos'è quel che più propriamente ci manca? Cosa viene normalmente avvertito come mancante? Non certo l'idea, e nemmeno il “concetto” – insomma, nulla che abbia a che fare con l'ordine della significazione.

Nell'ordine del significare, infatti, non avvertiamo mai con tanta sofferenza la mancanza, perché, nell'ordine del significare, il conceptum attraversa il divenire rimanendo comunque presente, appunto nella forma della “permanenza”. D'altro canto, sono sempre i significati a permanere, nel divenire delle esistenze individuali e sensibili… di cui avvertiamo di volta in volta il “non esser più” e il “non esser ancora”.

Perciò i significati “consolano”.

Non a caso Platone avrebbe riconosciuto, proprio nella forma dell'eidos, il sicuro, nonché rassicurante, perché inviolabile, disegnarsi dell'eterno – ossia, di quel che sempre “è”.

In questo senso, senza gli eide, non potremmo neppure riconoscere quel che, a livello sensibile, non è mai né ciò che era prima di farsi passato né ciò che sarà poi, dopo esser stato presente. Insomma, indipendentemente dagli eide non si darebbe alcuna vera e propria “identità”. E dunque neppure potremmo fare esperienza di ciò che chiamiamo “rimpianto”, e tanto meno della “speranza”… Stante che possiamo rimpiangere qualcosa solo perché, nel diverso che appare al “presente”, riusciamo in ogni caso a riconoscere l'esser diverso di qualcosa che comunque deve esser già stato.

Anche se, per quanto non si possa non riconoscere una qualche identità tra l'ora e il suo prima, tale riconosciuta identità non ci esime, in ogni caso, dal rimpiangere qualcosa di diverso che ora non vi sarebbe più, per quanto continui in qualche modo ad apparire… sia pur come non-più-essente.

Ma cosa appare, più specificamente, nell'ora che riconosciamo appunto come “presente”? Cioè, di cosa ci parla l'ora in cui vediamo il “non esser più” del prima e il “non esser ancora” del poi?

Di sicuro, non ci parla di una qualche de-terminatezza – ché il determinato non si determina, per l'appunto, se non nella sequenza temporale in relazione a cui, solamente, il suo determinarsi sembra potersi realizzare protendendosi verso un passato che sopraggiunge dal futuro…

Sì, perché “il determinato” si offre, come tale, solo nella distensio temporale che gli consente di distinguersi da un altro determinato, anch'esso costituentesi in forza di un disegno quintessenzialmente temporale – sì che, da ultimo, la differenza che rinveniamo di fatto, tra una cosa e l'altra, o tra una esperienza e l'altra, si dice in ogni caso come differenza tra estensioni che dovranno comunque essersi fatte passate.

Insomma, il presente si dà come tale solo nel riconoscimento di questa loro “differenza”; e il “rimpianto” o “la nostalgia” dipenderanno dalla semplice attestazione dell'irrisolutezza caratterizzante un differire che rende l'identico originariamente distinto, e ci lascia, come tali, perfettamente impotenti rispetto a questa originaria distinzione…

Non potendo noi in alcun modo mediarla; tanto meno in relazione a qualcosa che sia davvero in grado di costringere tali “diversi” a farsi manifestazione di “un identico”… come tale, determinatamente distinto da questo loro stesso – dei diversi in cui esso sempre si manifesta – “distinguersi”.

L'identico, insomma, è sempre manifesto, in quanto tale, nel semplice non esserci di quel che è; ossia, in quel “presente” che, solo, dice l'esserci di ciò che, in quanto identico, per l'appunto non è (“più” o “ancora”) – ed è quindi sempre e solamente come “diverso”.

Perciò l'identico non è nel diverso se non “come negantesi” – anche e soprattutto là dove voglia dirsi diverso dalla differenza… e per ciò stesso non risolvibile nell'orizzonte abitato da quest'ultima. Perché, sempre eccedente la medesima; eccedente, e dunque insieme non-eccedente – in quanto costituentesi, proprio in tale eccedenza, come altro, come diverso, e dunque come non eccedente, di fatto, l'orizzonte della differenza (proprio in quanto esso medesimo “altro”, cioè differente).

Perciò “il diverso” – a ben vedere – non può riferirsi ad alcuna identità, che non sia già, ab origine, “diversa”.

Perciò “le relazioni” che dovrebbero fondare l'esser quel che è da parte di ogni realtà, non dicono mai l'identità… e dunque non dicono neppure una vera e propria “relazione”. Ché l'altro con cui esse dovrebbero metterci in relazione, non è mai l'identità che dovrebbe essere e che è. Perché tale altro non è affatto “altro”.

Perciò, nelle tele di Caravaggio l'altro viene radicalmente “azzerato”.

A venire messo fuori gioco, in esse, è infatti l'altro che, solo, posto di contro alla cosa – quella che con esso dovrebbe trovarsi in originaria relazione –, potrebbe rendere ragione dell'esser quel che è da parte della medesima (ossia, da parte della cosa di volta in volta in questione).

In ogni caso, l'altro non c'è – di ciò sembra rendersi conto alla perfezione il nostro Michelangelo Merisi, mano a mano che la sua produzione giunge a farsi più matura.

Perciò intorno alla cosa è quasi sempre buio; come se, a venire evocata, fosse ogni volta la notte in cui tutte le vacche sono nere; ma, si badi bene, non solo quelle (le vacche… cioè, fuor di metafora: le cose) che starebbero al di là della cosa rappresentata.

Ma, in primis, la cosa stessa di volta in volta rappresentata; e “illuminata”, per quanto, guarda caso, sempre da una luce artificiale la cui fonte non appare mai.

E non appare mai solo perché non c'è – o meglio, non c'è nella forma determinata caratterizzante tutte le cose che dalla medesima vengono appunto misteriosamente illuminate.

Da cui l'inserimento del “fatto” rappresentato all'interno di una costruzione artificiale (di una vera e propria messa in scena, come tale, esplicitamente “teatralizzata”) che dovrebbe consentire, al soggetto in questione, di lasciar comunque emergere un residuo di “realtà”.

Allo stesso modo di ciò che sarebbe stato tentato da Francis Bacon in pieno ventesimo secolo.

Neppure quest'ultimo, infatti, cercava qualcosa come un “realismo illustrativo” – “ma un realismo che scaturisse dall'invenzione di un modo effettivamente nuovo di bloccare la realtà in qualcosa di completamente arbitrario … anzi di artificiale” (Sylvester, 2003: 158).

È nella struttura artificiale che la realtà del soggetto sarà catturata, e la trappola si chiuderà sul soggetto e tratterà solo la realtà. Si parte sempre dal soggetto, non importa quanto sia esile, e si costruisce una struttura artificiale con cui catturare la realtà di quel soggetto da cui si è partiti … Avrai creato un realismo equivalente al soggetto, che sarà ciò che rimane al suo posto. Devi cominciare da qualche parte, e inizi dal soggetto che, gradualmente, se le cose funzionano, svanisce e lascia questo residuo che possiamo chiamare realtà e che forse si ricollega un pochino a ciò con cui hai iniziato, ma molto spesso vi è completamente estranea. (Sylvester, 2003: 162).

“Perché odio le atmosfere da interni familiari…” – precisava l'artista irlandese. “Mi interessa solo l'intimità dell'immagine contro uno sfondo molto spoglio. Voglio isolare l'immagine e portarla fuori dall'interno e dalla casa…” (Sylvester, 2003: 105).

Insomma, “voglio anche aggiungere… sembra che l'immagine nasca direttamente da quello che abbiamo scelto di chiamare inconscio, con la schiuma dell'inconscio che la racchiude… che è poi la sua freschezza” (Sylvester, 2003: 107).

Lo stesso che potremmo dire di Caravaggio; la stessa cosa che Svetlana Alpers dice della natura morta seicentesca del Nord – “gli oggetti vengono offerti all'esplorazione dello sguardo … il mondo è immobilizzato, come nelle nature morte olandesi, per poter essere osservato” (Bologna, 2006: 180–181).

Ce lo ricorda Ferdinando Bologna. Ma lo diceva anche l'altro Francis Bacon, il filosofo, agli inizi del Seicento, che “l'essenziale è non allontanare mai l'occhio della mente dalle cose stesse, onde raccoglierne le immagini così come sono; non permetta mai Iddio che noi proponiamo i sogni della nostra fantasia invece della copia fedele del mondo” (Bologna, 2006: 176).

Eppure, per Caravaggio le cose non stanno proprio in questi termini.

Certo, l'occhio della mente guarda fisso alla cosa; ma quello di Caravaggio la astrae finanche dal contesto storico (da cui la mancanza d'azione, e di storia – secondo un tipico rilievo mosso al Caravaggio dai tradizionalisti italiani della sua epoca, fino ai classicisti… come Zuccai, Mancini e Bellori).

Galileo diceva che bisogna anteporre il senso (inteso come “sensibilità”) al discorso… sì, e diceva anche che esso (il senso, e di conseguenza ciò che è innanzitutto e sempre l'empiria a mostrarci, e che possiamo cogliere attraverso il cannocchiale – a riprova del fatto che “il senso” per eccellenza era considerato la vista) “va anteposto al desiderio dell'intelletto di accomodare la natura a quel che parrebbe meglio disposto e ordinato a noi” (Bologna, 2006: 169).

Per dirla con Giordano Bruno, potremmo anche rilevare che “altro è giocare con la geometria, altro verificare con la natura” (Bologna, 2006: 159).

Dal Caravaggio, comunque, le figure umane vengono trattate al modo di vere e proprie cose naturali, quasi si trattasse di semplici fiori, pietre, laghi o alberi – eguaglianza interna alla natura!

Fermo restando che anche quella di Galilei era una concezione scientifica dinamica, e dunque costitutivamente operativa. Volta per ciò stesso a sradicare qualsiasi gerarchia prestabilita.

Proprio come quella espressa dal Merisi, quindi: dove, a dominare, è in ogni caso, sempre secondo il Bologna, una vera e propria osservazione intensiva – condotta senza intermediari – delle cose naturali. Svolta in vista di una loro vera e propria “imitazione” – perciò l'osservanza della cosa era sempre tenuta innanzi a tutto. Perciò il nostro avrebbe privilegiato l'imitar bene le cose naturali, preferendo questa forma di mimesis alla subordinazione dettata dalla finzione iconografica. Da cui il pareggiamento di uomini e cose nell'equivalenza fenomenica della pittura (di contro alle gerarchie prestabilite dei generi). E il “carattere sperimentale della traduzione pittorica delle cose naturale, osservate e pareggiate, non fosse che nell'utilizzazione dello specchio” (Bologna, 2006: 168). Come risulta con la massima chiarezza, ad esempio, dall'Incredulità di San Tommaso.

Ma tutto questo non esprime altro che la potenza di un artificio analogo a quello prodotto dall'esperimento scientifico – che omologa i dislivelli assiologici, coinvolgendo la cosa all'interno di un dinamismo operativo e produttivo (che non si risolve mai in pura e astratta catalogazione), che vuole “vedere” conformemente alle condizioni predisposte artificialmente, facendo sì che il mondo esterno non interferisca.

Là dove, nella realtà fenomenica, invece, il mondo esterno interferisce continuamente.

Una cosa va comunque rilevata, a questo proposito: che la tesi del Bologna è sì interessante, ma non mette sufficientemente in luce il valore di artificialità dell'esperimento scientifico e artistico (soprattutto quello di Caravaggio). Volto in verità ad azzerare il fenomenico, sì per lasciar emergere il reale (come avrebbe inteso fare Bacon, il grande pittore irlandese)… ma non quello della quotidianità. Piuttosto quello che si agita nell'inconscio ed emerge imprevedibile dal fondo oscuro di una coscienza normalmente attenta solo alle proprie proiezioni, puntualmente misuranti e rigorosamente calcolanti.

Dunque, quel che va assolutamente precisato è che “il fenomenico”, in Caravaggio, non indica mai il reale, “il vero”… o finanche la vera identità – quella cioè che, nell'esperienza quotidiana, di fatto sempre si distingue.

Insomma, il “reale, o il “vero” che l'immagine caravaggesca portano alla luce, altro non sono che un'immagine della più radicale “negazione” della significazione pratica (la stessa che sembrava destinata a produrre, agli occhi di Platone, ogni vera immagine artistica – come si rileva facilmente dalle pagine della Repubblica).

Perciò il distinguentesi è il perfettamente “insignificante”, al modo dell'immediato che appare per l'esserci della “mediazione” (che è appunto il non essente), nella forma del distinguersi dei distinti… o ancora, come significanza del determinato (passato o futuro).

Insomma, potremmo anche dire che l'insignificante significa, perché, a essere, è sempre il non-essere come “distinto”; ossia come modo dell'esserci determinato.

Ma il distinguersi dell'indistinto di fatto presente è appunto il significare secondo un “ritmo”; che è poi quello stesso del significare. Da cui il “presente” come originaria distensione dell'immediatezza; ossia, dell'insignificanza del presente medesimo.

Come un distendersi “nella incolmabile distanza temporale” che separa il passato – ritmato da differenze tutte segnate, appunto, dalla “mancanza” – dalla sua proiezione sulla simmetrica mancanza che contraddistingue quello che chiamiamo invece futuro. Lo stesso che, solo, sembra poter venire investito dalla luce della speranza o dall'oscurità del timore – e farsi presente come altro “non-essere”, per l'appunto diverso da quello che caratterizza l'esser-passato del “passato”; e dunque esperito come reale possibilità di un'eccedenza positiva… in relazione a cui il tempo perduto potrà finanche sperare di redimersi e farsi “puramente essente”.

Facendosi presente, cioè, come vera e propria “distinta presenza” (e dunque come presente, distinto dal passato e dal futuro; o anche come “positivamente distinto” dai medesimi, e per ciò stesso come determinazione – finalmente “spaziale” – dell'infondata fondatività di un “esserci temporale” che caratterizza l'intrascendibile immediatezza che sempre e solamente “fa essere”… per l'appunto, il non essere).

Ma proprio questo è la “musica”; vero e proprio canto dell'immediato, che poi vuol dire insensato ritmo che distingue e articola l'unità del significato. E comunque la rende possibile; se non altro nel determinarsi specifico delle diverse “ragioni” e “motivazioni” che potremmo di volta in volta sentirci autorizzati a evocare; tutte in ogni caso esprimenti la ragione ultima (o prima) “nella sua perfetta irragionevolezza” – ricordata e custodita, di fatto, proprio dal distinguersi musicale. Là dove il distinguersi, cioè, non produce più determinazioni “semantiche”, ma, in queste ultime, riesce piuttosto a proiettare il senso originario del loro stesso “distinguersi”. Ovvero, la sua originaria, e dunque ingiustificabile, “immediatezza”. Offrendola così all'assenso o al dissenso di un “ora” comunque privo tanto di passato quanto di futuro (che in esso appunto non-sono mai), e per ciò stesso perfettamente immotivabile.

Dato che qualsivoglia ragione non potrebbe chiamare in causa se non la memoria e dunque la distensione di un semplice “non-più”.

4.

Ad ogni modo, la musica la fa da padrona anche in un'altra opera giovanile del Merisi: Riposo durante la fuga in Egitto (opera conclusa nel 1595 circa).

Qui, a suonare, è, in modo del tutto esplicito, un anghelos, collocato dal pittore ritto in piedi, di spalle, al centro del quadro. L'angelo conforta i fuggitivi: Maria, Giuseppe e il bambin Gesù. Al centro, dunque, dicevamo: l'angelo, seminudo, efebico, intento a suonare, con il violino, la musica di una partitura sorretta dal vecchio Giuseppe – dovrebbe trattarsi di una composizione di Noël Bauldewyn, compositore fiammingo, di cui l'opera di Caravaggio riporta la trasposizione musicale di una parte del Cantico dei Cantici, dedicata, guarda caso, alla Madonna (la stessa che, sulla superficie del quadro, occupa la parte destra del campo visivo, là dove, oltre la sua figura dormiente con in braccio il bambino, si apre un frammento paesaggistico assai raro nel Merisi).

Così l'opera in questione viene descritta dal Bellori:

Dipinse in un maggior quadro la Madonna, che si riposa dalla fuga in Egitto: Evvi un angelo in piedi, che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e l’Angelo è bellissimo; poiche volgendo la testa dolcemente in profilo và discoprendo le spalle alate, e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato siede la Madonna, e piegando il capo, sembra dormire col bambino in seno. (Valdinoci, 2010: 86)

A sinistra, infatti, troviamo un fiasco di vino, un sacco su cui siede Giuseppe impegnato a fare da “leggio” per la partitura eseguita dall'angelo musicista, e un asino (situato alle spalle di Giuseppe); a sinistra, insomma, la vita degli umani, il loro fare operoso e i suoi frutti, e Giuseppe, il venerando saggio impegnato a supportare l'azione “dirimente” dell'angelo.

Mentre a destra, troviamo la natura incontaminata, il paesaggio con il lago e le piante colorate d'autunno, e il simbolo della maternità, ossia, della procreazione perfetta, e per ciò stesso naturale. Non bisognosa quindi di un supporto esterno. Che perciò, in Giuseppe, avrebbe potuto trovare solo il testimone fedele della propria perfetta “autonomia” – non a caso Maria è seduta a terra, come a render visibile il suo farsi metafora della Terra madre che genera dal proprio grembo.

Insomma, da un lato la convinzione che la natura non basti a se stessa, e che nostro sia il compito di renderla “perfetta” (concezione, questa, di ascendenza chiaramente biblica), e dall'altro la convinzione secondo cui la natura sarebbe invece un organismo perfettamente autosufficiente, provvisto di un dinamismo ciclico, che rende inopportuno, quando non impossibile, qualunque intervento atto a modificarne il senso (ecco invece le radici evidentemente pagane della medesima rappresentazione).

L'angelo mostra dunque l'incompatibilità di queste due visioni del mondo; e infatti le divide.

Ma – ed ecco la trovata geniale del Merisi – esso mostra nello stesso tempo il loro “legame originario”.

Sì, perché le distingue “suonando”.

Ossia ricostruendo l'armonia che, di per se stessi, i due orizzonti non sarebbero mai in grado di disegnare. Infatti, presi astrattamente, ognuno nella sua semplice differenza dall'altro, non potrebbero mai riconoscere il senso profondo della relazione che lega, indissolubilmente, l'uno all'altro.

Essi, infatti, presi singolarmente, possono vedere solo la differenza; ossia, quel che li distingue reciprocamente (come ognuno di noi, che a fatica riesce a concepire l'universalità quale forma di relazione, ma poi deve comunque riconoscere, con Leibniz, il principio dell'identità degli indiscernibili – e dunque ammettere che qualsivoglia koinonia non potrà che venire smentita dal molteplice fenomenico… sì che, dei due, si dovrà in ogni caso riconoscere che tutto ciò che è dell'uno, sarà in quest'ultimo diversamente da come il medesimo viene a costituirsi nell'altro).

Eppure i due, così come tutte le determinazioni della molteplicità, danno vita sempre e comunque a “una” molteplicità.

E dunque dicono un medesimo esistente; il cui esser fatto di molti elementi, dunque, non inficia affatto l'unità dello spettacolo di volta in volta presente.

Eppure i due o più, di cui è fatta qualsiasi molteplicità, non possono in alcun modo mostrare, e tanto meno de-terminare, tale loro inconfutabile (perché “immediata”) medesimezza.

Non è un caso che, a ognuno di noi, ogni volta, venga fatto di mettere a fuoco qualcosa di “distinto” da altro. Anche quando ci si provasse a mettere a fuoco l'identità dei molti, infatti, si finirebbe per “distinguerla”, se non altro, dal loro esser ognuno diverso dal proprio altro.

Perciò v'è bisogno di un intervento oltre-umano (in questo caso, angelico), che renda appunto evidente il legame che di tutto “fa un esistente”; che intervenga dunque a un altro livello, diverso da quello cui può accedere il “vedere” (un vedere che è infatti sempre de-terminante, come il giudizio conoscitivo, per Kant). Che intervenga cioè a livello sonoro.

Mettendo in moto l'altrimenti statica differenza che distingue ogni questo da ogni quello; sì da dare “voce” a quel discorso privo di parole, destinato a travolgere, in virtù della propria semplice potenza seduttiva, qualsiasi ordine logico, e a piegarlo, indifferente, alla propria ingiudicabile istanza normativa.

Insomma, là dove si voglia provare a fare in modo che i molti “mostrino” da sé la propria unità, senza che quest'ultima venga ancora una volta distinta dai molti di cui la medesima ha da valere appunto come “unità”, non si potrà che smuoverli dalla propria determinatezza, rendendoli in grado di “significare” la propria costitutiva unità, senza fare di quest'ultima un “altro”; ossia, non si potrà che renderli capaci di significare quell'unità in quanto differenti. Muovendo cioè il loro significato sempre differenziante… senza trasformarlo in altro (o meglio, in un “altro significato”).

Ossia, facendolo semplicemente “risuonare”; e rendendolo per ciò stesso capace di muoversi, rimanendo nello stesso tempo sempre uguale a se medesimo.

Senza costringerlo cioè ad alcuna trasformazione; sì che il medesimo si possa fare, in quanto “distinto significato”, autentica eco o fedele riflesso di un'unità riconoscibile solo in concomitanza con l'apparire del suo distinto significato. Che risuonerà quindi come eccedenza paradossale rispetto a quello stesso significato; ossia, come eccedenza che nulla di diverso sembra poter dire, rispetto al medesimo.

Come quando mettiamo in musica un verso, una frase, là dove non venga aggiunto alcun significato al frammento proposizionale in questione, ma ci si limiti appunto a intonare le sue componenti elementari. E a farle diventare capaci di esprimere, oltre che il significato che a ognuna di fatto compete, anche una “relazione” che si farà “nota”, e quindi “melodia”, nonché “ritmo” e “velocità”, ma finanche “schema armonico, rendendo percepibile un ordine normativo vocato a dire il totalmente altro dal significato, senza risolversi a dire nulla di “diverso” da quel che, in esso e per esso, ci si potrà essere comunque proposti di significare.

D'altro canto, solo la musica è capace di rendere diversi senza far essere nulla di “diverso”.

Perciò Caravaggio pone l'angelo della musica tra la sfera dell'artificio e quella della pura “naturalità”, a siglare una composizione con la quale sembra sì voler dire l'unità dei diversi, ma in modo tale da esimere tale opera armonizzatrice dal compito di esibire qualcosa di diverso dai mondi in ogni caso “distinti” (e che essa comunque tiene insieme).

E proprio nell'atto di “separare” l'uno dall'altro.

Ossia, senza fare, dell'unità da esso comunque resa udibile, qualcosa di “diverso” da quello che, in virtù della medesima azione unificante, sempre anche si viene a distinguere.

Ancora una volta, dunque, lo spazio della composizione visiva trova proprio nella musica la condizione di possibilità per un processo di “inveramento” in virtù del quale i distinti (quelli che al vedere è in qualche modo concesso riconoscere) sembrano rendersi capaci di disegnare da un lato il passato rappresentato dalla saggia vetustà di Giuseppe (e dal carico di storia fatto di tutti i prodotti dell'uomo) e dall'altro il futuro di un nascimento che la terra continua a promettere, in conformità al ritmo delle stagioni – che sono sì le stagioni della vita, ma anche le stagioni di un ciclo cosmico che mai presagisce un finale “privo di seguito”.

In ogni caso, va anche rilevato come l'angelo si trovi, sia pur nella centralità conferitagli da Caravaggio, comunque di spalle.

Il volto è delicatamente girato a sinistra, verso la partitura che il nostro sta eseguendo all'insegna di una perfetta, e insieme rilassata, concentrazione; ma è come se esso volesse o dovesse operare non visto dallo spettatore. Quasi sapendo che, se lo vedessimo frontalmente, il miracolo non sarebbe possibile, e l'unità dei distinti tornerebbe a farsi diversa, risolvendosi di fatto in uno dei molti di cui invece avrebbe dovuto sancire e cantare l'unità.

L'angelo, insomma, deve agire senza farsi riconoscere dallo sguardo che tutto distingue (il nostro… quello del logos che comunque regola l'armonia manifesta).

D'altro canto, il suo armonizzare rappresenta ciò che si produce ogni qualvolta qualcuno di noi apre gli occhi sul mondo; come una sorta di evocazione della musica inudibile che tutti eseguiamo nell'atto stesso in virtù del quale qualcosa come un mondo ci si fa innanzi.

Perciò l'angelo occupa il posto dello spettatore del quadro; e ognuno di noi dovrebbe sforzarsi di riconoscere, in esso, se medesimo… e nella sua musica, la musica cui in ogni caso si ritroverà a dar voce, indipendentemente dal fatto che sappia o meno suonare un qualche strumento.

La musica che, ci piaccia o non ci piaccia, darà comunque forma al mondo (la stessa musica cui forse alludeva anche Pitagora, parlando di un'armonia metafisica che i mortali non sarebbero in grado di udire, e che solo lui, da filosofo, avrebbe appunto saputo riconoscere, nonostante i limiti del proprio umano “sentire”); ossia, lo renderà possibile, unificando ab origine ciò attraverso il cui volto, solamente, il medesimo si lascia in ogni caso incontrare e ri-conoscere.

Sì, perché il conoscere – in quanto conoscenza di questo o di quello (ossia, in quanto conoscere che ha sempre e solamente a che fare con distinti determinati) – è sempre in verità un “ri-conoscere”; stante che, il mostrarsi di ogni questo e di ogni quello presuppone che si sia già ascoltata – nel prendere atto di ciò che ogni volta si presenta – l'unità da cui dipende l'intrascendibile armonia che tutto tiene sempre e in ogni caso insieme.

Rimane interessante, comunque, rilevare come, ad armonizzare gli assolutamente differenti, sia stato posto dal Merisi “un angelo”. Anzi, un angelo musicante.

Sì che, a prodursi, sia una perfetta metafora di quel che il pittore stesso, forse, avrebbe voluto essere, in qualità di intermediario tra due dimensioni di per se stesse incompatibili – quali sono appunto quella dell'eterno, o dell'armonia celeste, e quella del contingente o temporale, nel cui orizzonte nulla riesce a “stare” davvero (perciò, nel tentativo di rinvenire l'identità che rende riconoscibile l'esistente dopo il suo esser divenuto, non ci resta che accedere a una dimensione che, proprio in quanto “permanente”, costringe a un vero e proprio mutamento di paradigma, quantomeno conforme all'affacciarsi di qualcosa di costitutivamente oltre-mondano).

Quasi a voler indicare, di contro alla destinale consumazione del contingente, qui rappresentata dalla stanca vecchiaia di Giuseppe (figura solamente umana – e non a caso posta dal Caravaggio in mezzo… tra l'animalità dell'asino e la trasparente purezza dell'angelo), una reale possibilità di salvezza. Evocata precisamente dalla musica; quella stessa che, intonando i versi del Cantico, alla triste contingenza dei mortali sembra indicare un “futuro” finalmente accessibile: che non si limiti a “tradurre” delle armonie sì celestiali, ma ai medesimi in ogni caso vietate e comunque valevoli come conferma della loro più rigorosa inaccessibilità.

D'altro canto, un'esperienza del genere era già accaduta a Francesco d'Assisi. Ce lo ricorda anche Maurizio Calvesi, che “un angelo musicante apparve a san Francesco in prossimità della sua morte, poco prima di ricevere le stimmate” (Calvesi, 1997: 205).

In ogni caso, il problema rimane, per l'artista, quello di riuscire a far sì che i diversi elementi della sua composizione risuonino “insieme”; ossia, dicano, per quanto nella loro diversità, davvero il medesimo.

Perciò il suo sogno è quello di portare a buon fine una tale missione, senza trovarsi costretto a tradire le proprie aspettative; suo è cioè il sogno di farsi angelo, in quanto tale capace di evocare l'identico… e di far semplicemente “risuonare” i distinti.

Di farsi, cioè, “angelo musicante”, proprio come il protagonista della sua tela. Capace, dunque – come gli angeli musicanti disegnati e immaginati dal sommo Dante… al modo di “sante corde che la destra del cielo allenta e tira” (Paradiso XV, 5–6) – di adeguare la realtà delle cose di questo mondo ai ritmi e alle consonanze sicuramente familiari alla Città celeste.

Anche sant'Atanasio avrebbe sfruttato il paragone tra Dio e il citaredo (suonatore di cetra), mosso dal proposito di stabilire un “unico principio” ordinatore, a giustificazione dell'armonia cosmica.

Anche qui, comunque, il problema sarebbe rimasto quello di rendere ragione delle relazioni universali che tutto tengono insieme; a partire dalla cosiddetta armonia delle sfere – di fatto rinvianti alle stelle erranti del sistema tolemaico. Rendendone ragione, però, senza ridurre “il principio” a quell'astratta unità che, in quanto tale, avrebbe potuto vanificare qualsivoglia divagazione o forma di arricchimento della potenza infinita di cui l'Uno deve anche essere necessariamente custode. Ossia, assegnando un ruolo e una funzione specifica a tutti i singoli ingranaggi di quel carillon cosmico in cui già Platone vedeva risolversi la perfezione dell'universo. I quali dovranno dunque accordarsi tutti insieme e svolgere la loro essenziale funzione a immagine e somiglianza dell'angelo caravaggesco custodito negli spazi della Galleria Doria Pamphili a Roma.

Intento a eseguire una partitura di musica sacra, ispirata a un versetto del Cantico dei Cantici, il leggiadro fanciullo caravaggesco (che ricorda tanto il giovinetto dei Giocatori di carte) opera infatti facendosi espressione di una potenza che non può provenire da questo mondo (di fronte al quale, non a caso, si staglia il testimone di un'armonia la cui condizione di possibilità può essere individuata solo nell'amore di Dio – lo stesso che, per gli umani, avrebbe saputo persino rinunciare alla propria divinità).

E dunque non può irraggiare come Verbo, ma come semplice e per ciò stesso armonizzante “condizione relazionale”.

Ossia, come pura ritmica; in grado di costringere i “diversi” a riconoscersi in una semplice, per quanto irresistibile, potenza musicale. E a intonare il proprio ispirato (per quanto “imperfetto”) contrappunto.

A riconoscere quella potenza, cioè (secondo quanto sarebbe stato precisato da Dionigi l'Areopagita), attraverso la varietà dei veli sacri destinati a celarne l'inviolabile nudità. Perché

non è possibile che per noi il raggio semplice della divina unità, fisso stabilmente in immobile identità (quello stesso raggio che pur fa tendere verso l'alto coloro che, per quanto è lecito, volgono in alto il capo verso di esso in proporzione al loro grado), risplenda altrimenti che celato dalla varietà dei veli sacri e provvisto di ciò che, grazie alla provvidenza del Padre, è a noi connaturato e proprio. (Dionigi Areopagita, De coelesti hierarchia, 121 B, 121 C)

Sì, perché, se il mondo non è altro che la partitura di una musica eseguita da angeli come quello del Riposo caravaggesco, è proprio di questa partitura che il Merisi vuole vederci diventare tutti esecutori, sino a che si riesca, ognuno, a prendere il posto dell'angelo che “guarda” alle grandi opposizioni di cui è fatto l'universo dell'essente.

Per consentire a tutti noi di diventare “finzioni poetiche” (secondo l'appellativo con cui Dionigi evoca le gerarchie angeliche) in grado di assegnare una figura a ciò che figura non ha. E quindi di dare un volto e un nome finanche alle “finzioni dissimili” come quelle attraverso cui, solamente, sembra potersi dare qualsivoglia appropriata rivelazione delle cose indicibili.

D'altro canto, se guardiamo agli angeli come tramite per ascendere e approssimarci il più possibile all'infinitudine divina, lo facciamo perché vediamo che sono

a lei vicini sempre, tendendo incessantemente verso ciò che sta in alto in pieno accordo, per quanto è consentito, con la divinità, e con amore indeclinabile e accogliendo immaterialmente e in maniera pura le illuminazioni primordiali, e si adattano a quelle e posseggono al vita intera nella sua spiritualità. (De coelesti hierarchia: 180 A)

Ad ogni modo, già Gregorio di Nazianzo li vedeva vestiti di bianco, proprio come l'angelo caravaggesco; ma soprattutto Dionigi Areopagita ci avrebbe offerta tutta una serie di indicazioni sorprendentemente riprese dall'immagine del Merisi. A questo proposito, Dionigi ci dice ad esempio che “il dorso (degli angeli) rivela la forza contenente tutte quante le potenze generatrici; mentre i piedi la mobilità, la rapidità e la corsa dell'inarrestabile moto che conduce verso le cose divine” (De coelesti hierarchia: 332 C). E poi aggiunge addirittura che i piedi degli angeli sono nudi e che il loro essere privi di calzari “indica che sono liberi, sciolti, spediti e puri dall'aggiunta delle cose esterne e che, per quanto è possibile, si uniformano alla semplicità divina” (De coelesti hierarchia: 332 D).

E come viene rappresentato l'angelo nella scena dipinta da Caravaggio?

Ricoperto da una veste bianca, che non copre però del tutto la sua nudità. E di spalle; sì da lasciar intravedere molto chiaramente la mobile leggerezza che caratterizza proporzioni e armonie mai cristallizzate, di cui sembra farsi perfetta espressione il morbido candore del suo dorso: che, da parte sua, sembra altresì alludere a una potenza generatrice analoga a quella che, sola, deve aver reso possibili i “molti”… facendo dei medesimi le perfette espressioni di una varietà mai abbandonata dall'unità creatrice; e di una potenza che, all'angelo, può esser stata infusa solo da Dio – ossia, dalla luce che tutti gli essenti muove, al fine di liberarli dalla loro stessa irreparabile parzialità.

Leggiadro e agile, dunque, e pronto a salire verso l'alto grazie ad ali la cui leggerezza – ci dice sempre Dionigi – “non ha nulla di terrestre”; ali che consentono alla creatura di “innalzarsi in modo perfettamente puro e privo di peso verso l'alto” (De coelesti hierarchia: 332 D). La nudità di questa creatura dice dunque “libertà”. Nulla potendo infatti trattenerla a terra; nulla potendo cioè fare da ostacolo a qualsiasi sua eventuale decisione.

D'altro canto, i piedi dell'angelo sono nudi anche perché, sempre conformemente alla descrizione areopagitica, si tratta di veri e propri riflessi della semplicità del principio di tutto – in quanto tali, non contaminati da calzari o da qualsiasi altra determinazione dell'esteriorità, che finirebbe per appesantire e oscurare, o quanto meno complicare, e per ciò stesso vincolare, la loro libera natura.

Questa, la caratterizzazione dell'angelo musicante tramite la quale Caravaggio sembra essersi deciso a intonare il proprio inno alla potenza di una mousiké da cui tutto sembra trarre la propria vita; e da cui anche la sua pittura sembra lasciarsi liberamente muovere e guidare, e non solo per i riferimenti espliciti sin qui ricordati – ma in primis per il tramite di quella mediazione angelica che ha proprio nella “luce” il simbolo più evidente.

Infatti, neppure in queste opere giovanili, il Merisi si serve della luce solo per restituire credibilità alla messa in scena, oppure per scolpire in forma quanto meno attendibile i volumi e le masse che occupano lo spazio teatrale della rappresentazione.

Anzi, egli finge; e finge di proposito, in modo del tutto esplicito, peraltro – ossia, provocatoriamente. Senza far mai uscire i protagonisti dello spazio pittorico oltre i confini disegnati dalle sue tavole.

Insomma, come qualche tempo dopo (ossia, nel pieno del XX secolo) sarebbe accaduto nei film di Fellini, già nelle quinte teatrali allestite da Caravaggio tra il XVI e il XVII secolo si era giunti a una dissimulazione perfettamente incurante del confronto con “il vero” offerto dal mondo esterno; sì da trasformare il reale in mera “rappresentazione di se medesimo”. Sì da svuotarlo della sua complicatezza, nonché della sua confusa determinatezza; e quindi anche dell'incertezza e del “dubbio” che in quegli stessi anni Descartes stava facendo tornare protagonista della scena filosofica europea. Semplificandolo, cioè, in modo talmente esasperato, da rendere difficilmente accettabile quella che sarebbe potuta anche sembrare una semplice ed esplicita intenzione narrativa.

Il reale è ciò che Caravaggio sente il dovere di riconsegnare, più che al “dubbio” metodico tanto caro a Descartes, a un piano operativo in grado di ridare voce a un'antica, ma comunque affidabilissima, phantasia; la stessa che dovrebbe nello stesso tempo esimerci dal chiederne ragione, come se potessimo accontentarci del semplice significato del fatto o della situazione di volta in volta rappresentati.

Caravaggio sembra dunque volerci spingere ad ascoltarne i brusii, riconoscendo le melodie che ogni esistenza continuamente finisce per intonare; invitandoci soprattutto a “dimenticare” di proposito quel che la medesima comunque continua a essere e a significare, per ognuno di noi.

A diventare finalmente messaggeri di nessuno; anche solo per esser riusciti a disinnescare la violenza normativa inscritta in qualsivoglia esistente oggettualità. E a liberare il suo melos; in virtù di una creatività compositiva che ha proprio nell'angelo musicante un'immagine finalmente adeguata alle proprie sostanzialmente incatturabili dinamiche dissimulatorie.

A diventare cioè pure “finzioni” – come quelle simboliche già puntualmente analizzate in relazione ad alcune delle opere caravaggesche. A diventare come l'angelo musicante conservato questa volta a New York (ricordiamo che l'altro Suonatore di liuto si trova all'Ermitage di San Pietroburgo), in una collezione privata, e realizzato dall'artista lombardo per il cardinale Del Monte.

Un suonatore di liuto che sembra essersi ormai lasciato alle spalle finanche il contrasto tra artificio e natura; e che si ritrova paradossalmente solo con i propri strumenti, che nulla sembrano aver ormai più da armonizzare. Davanti alla partitura di un antico madrigale, il suonatore (o la suonatrice) dal sesso incerto – e per ciò stesso perfetta metafora della costitutiva androginia angelica – si profila dunque come il perfetto alter-ego del Merisi; anche lui, peraltro, appassionato suonatore di liuto.

Sul tavolo sono distribuiti poi, come in esposizione, a soddisfare la curiosità dello spettatore, anche una spinetta, un flauto e un violino. Strumenti a corde, legni (strumenti a fiato) e tastiere. Insomma, una gamma abbastanza completa di strumenti, che avrebbero dovuto consentire al nostro artista di preparare la tavolozza con i colori necessari a liberare l'essente dalla rigida topologia cui lo spazio dell'esistere normalmente lo costringe.

In modo tale che, lungi dal produrre, come malignamente supponeva il Bellori, un'ossequiosa emulazione delle forme naturali (ancorché senza la perfezione dell'idea) – secondo il Bellori, infatti, Caravaggio si sarebbe proposto “la sola natura per oggetto del suo pennello” e, a chi avesse osato mostrargli le statue di Fidia e Glicone, avrebbe risposto “accennando che la natura l'haveva à sufficienza proveduto di maestri” (Valdinoci 2010: 83–84) – il Merisi potesse aprire una breccia verso quella che vorremmo definire un'esperienza realmente assoluta dell'Assoluto.

L'angelo posto al centro di una scena vuota, ha ormai intorno a se solo gli strumenti necessari a unire le disjecta membra di cui ci appare costituito l'universo dell'essente; ma il mondo s'è ormai volatilizzato. Perché le ali hanno reso possibile l'ascesa; e l'artista si ritrova ormai, solo, a rendere inconfutabilmente evidente che il vero mondo non può che venire prodotto dalle armonie prodotte dal suo strumento.

L'artista, dunque, non si limita più a “dividere”; ma crea e produce, innanzitutto a livello ideale, quella superficie, quel perimetro che, sulla tela, verranno nello stesso tempo anche dissolti. Perciò le sue opere ci lasciano così sconcertati, incerti e perplessi. Fors'anche turbati.

Lo rileva bene Frank Stella, che è proprio questa strada aperta dal Merisi a farci venire il sospetto “che tutto ciò che di riconoscibile vediamo nei suoi dipinti – soggetti, oggetti, scenografie che ci sembra di avere già incontrato nella pittura italiana dei scoli XVI e XVII – non sia esattamente ciò che appare” (Stella, 2010: 50).

Insomma, è proprio l'eliminazione di qualsiasi riferimento al molteplice determinato di cui è fatto il mondo a consentire all'artista lombardo di farsi angelo lui stesso; e di non oggettivare più la dialettica terrestre/celeste in forme che possano essere rappresentate sulla tela. Ma di specchiarsi piuttosto sulla tela come Narciso sulle acque dello stagno (ce lo mostra peraltro il Merisi in un'altra mirabile tela, ispirata appunto al mito ovidiano); vedendovi riflessa la massima finzione che la sua potenza creatrice avrebbe potuto azzardare: quella costituita appunto dalla propria immagine “isolata”. E impegnata a fare-mondo nell'atto stesso in virtù del quale si ritrova concentrata a intonare il proprio canto – facendoci vedere come, in ogni cosa del mondo, sia sempre la medesima “relazione” a lasciarsi riconoscere. Ossia, la sua musica. Quella che libera ogni cosa dalla propria significazione e dalla propria collocazione – e che la riconsegna, “libera”, al gesto poietico-immaginativo originario in virtù del quale sempre e solamente il non-essere viene condotto all'essere (conformemente alla concezione platonica della poiesis).

Perciò, guardando le tele del Caravaggio – come viene sottolineato da Frank Stella – non possiamo illuderci del fatto che quel che di norma è, sia davvero quel che il medesimo sembra essere.

Perché, a operare, è stato, in esse, “un angelo”; l'angelo musicante che di nome fa: Michelangelo Merisi, detto “Caravaggio”. Sì, proprio lui. Ossia, una figura che si sarebbe sentita sempre “tramite”.

Destinata, cioè, a connettere; e a unificare nell'atto stesso in virtù del quale avrebbe dovuto distinguere, e viceversa. Intenta a specchiarsi nella musica di cui sarebbero state testimoni e insieme esecutrici tutte le cose! In virtù della quale, peraltro, la pittura (per dirla con Roberto Longhi) si sarebbe fatta “specchio della realtà” nel senso specifico di rendere finalmente riconoscibile “la realtà vista allo specchio da un occhio che sa inclinarlo quanto occorra al sentimento dell'ora” (Longhi, 2009: 38). Cioè, al sentimento dell'eterno; e dunque dell'inconsistente presente che, solo, sembra poterci in ogni caso consentire di prendere il volo.

Se non altro in quanto affidati alla promessa di un oltre che mai riusciremo a incontrare… là dove non si sia imparato a riconoscerlo, come tale, nelle cose tutte. E a ridere di ciò che i saperi ci dicono, delle medesime – come fa appunto l'amore vincitore (il Cupido ridente e vittorioso eseguito da Caravaggio nel 1602, un angelo che s'è ormai liberato finanche dello strumento musicale – il violino è ormai posato a terra, sopra lo spartito –, così come s'è liberato di tutti gli altri emblemi o trofei che avrebbero potuto evocare altre arti liberali), preparandosi a colpire, con la propria freccia, e senza alcun disegno preciso (cioè, affidandosi al caso e all'instabile fortuna), gli abitanti di un pianeta che egli continua a governare beffardo, senza mai svelare il mistero custodito dall'oscurità che avvolge (come in moltissime delle tele di Caravaggio) tutti gli eventi più significativi tanto della storia quanto della cronaca.

D'altronde, doveva pur averlo saputo per testimonianza diretta, Karel Van Mander – artista fiammingo, ma anche scrittore colto e ben informato, che aveva avuto modo di conoscere personalmente Caravaggio durante gli anni di permanenza a Roma, dove era giunto nel 1574 –, che secondo il Merisi “tutte le cose non sono altro che bagatelle, fanciullaggini e inganni” (Valdinoci, 2010: 35).