Quattro riflessioni sul canto popolare

1. L’estetica del canto contadino (2007)

Un dato caratteristico del canto di tradizione orale è l’assoluta originalità del cantore. Ogni cantore canta con voce diversa dall’altro, ogni cantore cerca di rendere la sua esecuzione unica e riconoscibile, per il modo di melismare, per l’imposto particolare, per la ricerca di risonanze particolari in faccia, nel corpo, in un sistema testa/corpo che solo nel canto di tradizione orale si trova. Tutto questo non è trascrivibile, come anche il ritmo e l’altezza precisa del suono che non corrispondono mai a toni e semitoni esatti.

Il sistema grafico da me adottato per la trascrizione non è sempre lo stesso: a volte i melismi sono segnati con note piccole senza gamba, altre volte con note grandi con gamba e un raggruppamento ritmico. Questo perché il modo di cantare si avvicina più dell’altro a una scansione classica. Mentre prima aggiungevo molti segni particolari, barrette diagonali, accenti circonflessi, accenti vari, ora lo faccio sempre meno perché è evidente il fatto che la grafia non basta, quindi meglio incoraggiare all’ascolto. La grafia è utilissima per non perdere i suoni che, legati come siamo a una musicalità classica e comunque cittadina, cancelleremmo immediatamente, per la loro diversità, dalla nostra memoria. Serve anche per avere una stesura del pezzo e coglierne quindi con maggiore facilità la struttura.

Il canto di tradizione orale differisce dal canto classico soprattutto per alcuni aspetti che qui elenco per comodità di memoria. Serve comunque l’analisi di ogni brano perché queste differenze sono frequentissime, quasi a diventare regola. Spesso però ci sono eccezioni. Nel canto di tradizione orale non esiste coro con ripartizione di estensioni. Ci sono solo gruppi di persone che cantano insieme (eccezione: il canto a tenores sardo, alcuni canti paraliturgici, Sessa Aurunca, Mussumeli, Montedoro …).

I cantori cercano, nella polifonia, il fenomeno acustico dei battimenti, spingendo le voci fino a che esse urtino fortemente negli intervalli vicini, fino a provocare un fruscio, quello che loro chiamano “un suono come di frittura” evocando il “scccc” che provoca il pezzo di cibo quando viene immerso nell’olio bollente. Questo effetto acustico è dato proprio dai battimenti, e penso che crei un senso di benessere fisico, una sorta di catarsi nel suono, con una vera funzione terapeutica. Non sono del resto la prima a sostenere che il canto abbia una funzione terapeutica; credo di poter affermare che l’abbia innanzitutto perché regola il movimento del diaframma tramite la regolarità e profondità del respiro e poi proprio per questo fenomeno dei battimenti che incide sul sistema vago-simpatico.

La forma più frequente di questi canti è quella in cui l’attacco sia dato a un solista, libero quindi di “melismare”, cioè ornare con abbellimenti vocali come meglio crede il suo canto e variare le terze in maggiori o minori e le quarte in aumentate o giuste, accompagnato da un basso continuo che quasi sempre ha funzione di tonica, dominante, quarto grado, e da una seconda voce, molto nutrita, per terze (quasi a coprire, in volume, la prima voce). Fanno eccezione i discanti del Lazio, dell’Umbria e delle Marche dove la polifonia è solo di due voci, non necessariamente per terze, anzi, per moti contrari e solo qualche volta paralleli.

Il respiro ha una funzione di segnale. Per fare entrare le altre voci, per sottolineare l’enfasi di momenti intensi, il respiro viene in quei casi ripreso due volte, spezzando la parola e riprendendola dalla vocale lasciata.

Il concetto armonico generale è quasi sempre orizzontale. Anche se nella polifonia si formano accordi perfetti maggiori e minori, questi sono quasi delle coincidenze. Il cantore procede per la sua linea melodica sia superiore che inferiore, come se il suo canto fosse solo (eccezioni: il canto a tenores, i cantori delle liturgie pasquali, il trallallero ligure ecc.).

Nella linea che il cantore canta sono presenti sempre dei vuoti di suono (considerando la scala diatonica); suoni mancanti che invece sono presenti nel verso ascendente o in quello discendente. L’importante è quel vuoto nella scala, quasi a sottolineare che si tratta di suoni non in scala, ma scelti uno per uno, non in relazione tra di loro.

La voce è sempre spinta. Non ha risonanze evidenti in testa (fra i cantori più bravi si sente una tecnica che permette loro di usare la risonanza in testa, ma camuffandola e mischiandola con quella degli zigomi, come fosse risonanza solamente facciale).

Il canto può essere prevalentemente sillabico o prevalentemente melismatico, ma di certo non vi è il senso della misura. La battuta non esiste, nemmeno il tempo forte. A volte l’andamento ritmico del canto ha un vago accenno ternario ma le note lunghe di durata, sempre eccedenti l’andamento ternario, tolgono ogni senso di ritmo ternario.

I melismi finali sono quasi sempre sull’ultima sillaba anziché sulla penultima del canto (come succede nel canto classico) e la coda è molto lunga (salvo un voluto taglio di suono repentino) e sostenuta nel volume. Non va a spegnersi, anzi, ci può essere un rinforzo di suono prima della fine.

Si noterà che nei canti strofici, ballate narrative, epiche, le microvarianti tendono a essere tutte negli stessi punti della struttura del canto, mentre rigorosamente invariate rimangono le altre parti.

I toni sono solitamente più piccoli di quelli dell’intervallo diatonico. I semitoni sono ancora più piccoli, tanto che la differenza tra maggiore e minore è sempre molto precaria e non considerata come importante, è un abbellimento.

Si tratta di canto rituale quindi nella mente del cantore al proprio canto è sempre unita una funzione di tipo primario: ottenere una grazia, accompagnare il morto, accompagnare un lavoro ritmico, conciliare il sonno, far crescere dei frutti, accompagnare la sposa con l’addio ai suoi e alla sua casa ecc.

É bene, studiando e a volte riproponendo quei canti, tenere presente questo fatto: è un canto rituale al quale è sempre collegata una funzione. Nel momento in cui ripropongo quel medesimo canto estrapolato dal suo contesto, quindi privato della sua funzione, devo sforzarmi di dare a esso una nuova funzione, quella spettacolare di racconto e di trasmissione di emozioni, quella di intrattenimento, insomma devo sapere che funzione do a quel canto, e in questa nuova luce devo ricordarmi di esagerare tutte le differenze che ho riscontrato fra quel canto e i canti della vocalità classica così che non vadano perse, sapendo che proprio a esse è affidata la funzione di conservazione rispettosa del canto. Solo grazie a quelle differenze il canto può raccontare, può dare emozioni. Quelle differenze parlano di un altro mondo, di un’altra vita.

Questo studio non va confuso con quello dell’etnomusicologia. I due non sono la stessa cosa. In questo mio studio l’approccio al mondo sonoro della tradizione orale avviene dall’interno. Ho scelto di entrare dentro questo mondo per scoprire il perché della sua espressione musicale. Imitando e agendo in musica allo stesso modo del cantore, penso di scoprire il perché di alcune scelte sonore, penso di arrivare a capire qual è la forte spinta che anima il cantore, spinta che arriva con grande intensità ed emozione anche all’ascoltatore. È solo una scelta. Che si contrappone un po’, nei modi, a quella accademica: il sentire attraverso il fare e non attraverso l’osservare da lontano. In questa scelta di metodo di studio non c’è alcun giudizio negativo verso il mondo e il metodo accademico, naturalmente. C’è solo il rispondere a un bisogno.

Ringrazio tutti gli studiosi che con le loro ricerche hanno permesso di raccogliere i brani. È importante indicare per ogni brano il nome del ricercatore che ce lo ha fatto conoscere. A questo ho cercato sempre di far seguire anche una visita personale perché non basta l’ascolto, è molto importante anche vivere l’incontro con il cantore e guardare mentre canta.

Non mi preoccupo di mettere in un qualche ordine i pezzi che andiamo a studiare, perché l’unico ordine che finora mi sembra plausibile è quello del lavoro svolto nei corsi scolastici alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio, Roma. Ogni settimana trascrivo qualche pezzo per i miei allievi e glielo propongo con l’ascolto e la correzione dello scritto, che fa parte del lavoro che svolgiamo. A mano a mano anche gli allievi hanno incominciato a trascrivere. L’ordine è solo quello della scoperta dei pezzi o attraverso nastri registrati (registrazioni di molti etnomusicologi, Roberto Leydi, Gianni Bosio, Alberto Cirese e Franco Coggiola, che hanno registrato fin dagli ultimi anni cinquanta, fino a Valter Colle e Ignazio Macchiarella che continuano ancora oggi la loro ricerca) o attraverso registrazioni collettive fatte nei nostri viaggi scolastici.

Il sistema di trascrizione cambia nello svilupparsi del lavoro. La prima preoccupazione è quella di togliere ogni segno ritmico mensurale, arrivando a distanziare le note a seconda del tempo trascorso tra l’una e l’altra. Questo verso la fine del lavoro. All’inizio c’è solo la sparizione della misura e verso la fine compaiono segni che indicano una voce spinta al massimo verso gli zigomi come punti risuonatori, o altri che indicano che quella nota è più corta della semibreve.

Il ritmo, o meglio la cadenza, per ora non è trascrivibile in un lavoro che dia la possibilità di ricantare il pezzo: ricantare sempre per motivi di studio (perché sono convinta che finché non si canta un pezzo non se ne capiscono e la struttura e gli stilemi), ma si parte dal concetto che la scrittura è un mero supporto all’ascolto, quello che vale è il documento registrato su nastro.

I segni di approccio sono frequenti fin dall’inizio, e con queste piccole diagonali si possono indicare molti versi altrimenti non trascrivibili della voce, ma non il suo spessore, che pure è importante.

Chissà che continuando il lavoro non si arrivi a evidenziare anche lo spessore, perché è vero che si evidenziano con lo scritto le specificità che ci sembrano più importanti. A questo punto siamo arrivati a capire che nella polifonia di tradizione orale il cambiamento di timbro è molto importante, equivale come importanza a un cambiamento di nota, quindi si potrebbe chiamare polifonia anche una sola nota cantata con colori diversi che comportano necessariamente delle micromodificazioni dell’altezza della nota, cantata, naturalmente, sempre da un gruppo di persone. L’unico ordine è dunque quello della scoperta dei vari pezzi, legata alla scoperta delle persone che li cantano nelle varie regioni del Sud Italia in cui abbiamo compiuto i nostri viaggi scolastici di ricerca.

2. La voce degli invisibili. Racconti di una strana ricerca (2009)

Ci fa piacere farvi sapere cosa succede nella cultura che si trova al di là del rumore mediatico, qui in Italia. C’è un crescendo di attività, c’è un rumore da alveare in ripresa, quel dolcissimo rumore che fanno le api al risveglio, che lascia presagire grande lavoro e grandi scoperte. Anche nella ricerca (sempre al di fuori del frastuono mediatico, quindi sconosciuti ai più, ma non è grave, anzi è previsto, è addirittura giusto, va bene).

Non posso parlare delle infinite associazioni culturali fra le quali alcune fanno un lavoro egregio, di teatro, di musica, di sensibilizzazione alla cultura, perché io stessa ne conosco poco la realtà, salvo stupire ed essere contenta quando mi trovo ospitata da una di queste e scopro infaticabili lavoratori della cultura, frustrati dalla mancanza di riconoscimenti economici, ma pieni di abnegazione e coraggio e quindi, in fondo, contenti.

Da ventidue anni organizzo un viaggio di ricerca, che dura una settimana, nelle regioni dell’Italia del Sud, con i miei allievi. Al primo viaggio eravamo una decina, al secondo una trentina, dal terzo in poi siamo fra gli ottanta e i novanta. C’era con noi anche il gruppo degli allievi francesi, dell’Università di Saint Denis, l’ottava di Parigi.

Ernesto De Martino, il grande antropologo morto nel 1965, quando andava con gli allievi a fare viaggi di ricerca, non ne portava più di tre o quattro. Le donne dovevano essere vestite in modo consono alla realtà locale, evitare qualsiasi comportamento che potesse distrarre, attirare l’attenzione. Non dovevano fumare in pubblico. Era un’Italia meridionale compatta nei suoi riti, la gente sarebbe rimasta sconvolta dall’intrusione di estranei. Era un’Italia dove il rito era ancora legato alla sua funzione, guai disturbare un rito come quello dei tarantolati a Galatina (quando era in uso), o una passione del periodo pasquale con battenti e via dicendo.

Quando ho incominciato i miei viaggi ho provato a seguire anch’io i consigli e le regole demartiniani. Era difficile arrivare in ottantasei persone, anche se vestite modestamente e conformemente agli usi del luogo, senza farsi notare. Rischiavamo di compromettere il rito, di finire di disperdere e distruggere le ritualità paesane dell’Italia meridionale. I miei viaggi collettivi sono iniziati nel 1991. Si camminava in processione con gli altri, si taceva, si cercava di eclissarsi appena formavamo un gruppo troppo visibile. La svolta avvenne nel 1994 a Montedoro, in Sicilia.

I cantori di Montedoro, che avevamo a lungo studiato su nastro da almeno due anni, stavano cantando nel deserto del loro piccolissimo paese, in gruppo. Attorno a loro nessuno, solo alcuni ragazzetti di paese con i capelli lustri di gel che ascoltavano appoggiati al muro del bar della piazza, sghignazzando. Mi sono avvicinata a loro e li ho pregati di fare piano. Intimiditi mi hanno chiesto cosa facevamo lì. Ho detto loro che molte di quelle persone che erano lì con me avevano fatto duemila chilometri per venire a sentire i cantori, che li studiavamo da anni, che per noi erano materia di tesi di laurea, saggi, studio. Queste rivelazioni hanno fatto colpo, i ragazzi hanno cominciato a seguire il gruppo anche loro, per poi raccontarci che pure i loro genitori prima cantavano, i nonni, tutti, ma che ora preferivano stare a casa a guardare la televisione. Era nato un contatto, per la prima volta scoprivo che il mio gruppone troppo visibile, in questo caso, aveva una sua funzione. Ora a Montedoro ci sono due gruppi di cantori della Passione e una stanza adibita ad archivio e Casa della Cultura, e con molti giovani.

Nei primi viaggi seguivamo i gruppi di cantori in funzione, oggi spesso i cantori rimontano la funzione per noi, ma se noi non ci fossimo andati non l’avrebbero più fatta. Diventa sempre più frequente il doversi raccogliere, con l’aiuto del sindaco del paese o di un cultore delle tradizioni locali (in ogni paese ce n’è uno e più) in una sala grande di ristorante o della scuola elementare, per avere un incontro con i cantori locali, poterli registrare, ascoltarli parlare.

Nell’Italia del Sud il rito si svolge ancora, a Pasqua e nelle altre situazioni rituali tramandate da sempre, ma ora certamente la nostra presenza, anziché disturbare, è chiaramente desiderata come conferma dell’interesse al rito, e la gente più anziana del paese ci ringrazia dicendo “I giovani non capiscono più, non si interessano ai nostri riti, la vita di oggi ce li ha portati via”. Certo, ma non dappertutto. In Sardegna per esempio la tradizione è costante, forte, lo stesso nei paesi più sperduti della Calabria o in Campania attorno al Vesuvio. C’è anche una ripresa di amore per le tradizioni, con innesto di giovani che tornano dall’estero e vogliono ricreare la vita sociale e culturale del paese come l’avevano lasciata. Ma in generale c’è stanchezza, disaffezione, c’è un non sentire più la necessità dell’antica ritualità non riuscendo a sostituirla con una ritualità nuova con strumenti culturali adeguati.

Non ci illudiamo che il nostro intervento, che a volte fa rinascere un rito, possa avere un effetto terapeutico e duraturo. Sappiamo che non si obbliga un popolo a riprendere i suoi riti tradizionali se questi non sono legati a una funzione. La vita di oggi ha valori troppo differenti e distanti da quelli di un tempo. Ma certamente il nostro lavoro di ricerca ci ha fatto scoprire delle cose belle di cui non conoscevamo l’esistenza. Molto più belle e di reale valore artistico di quante oggi ci vengono presentate dalla cultura mediatica. È per questo che facciamo un simile sforzo di ricerca. Se poi, per di più, si promuovono anche degli effetti positivi, un ritorno di interesse, una rinata vitalità nei piccoli paesi dove la noia incominciava a corrodere anche il tessuto sociale, e la gente si incontra di nuovo per preparare degli spettacoli di materiale rituale perduto di cui una volta tutti erano conoscitori e portatori, e lo fanno solo per noi, questo è un bene. Ma sappiamo che non aiuta nemmeno un po’ a risolvere i problemi sociali di quel piccolo paese, problemi che nei centri minori del Sud sono certamente più evidenti e dolorosi, soprattutto per la popolazione giovane, che nelle grandi città.

Questi viaggi sono comunque per tutti noi, per chi va e per chi riceve i visitatori, degli eventi, dei momenti in cui si provano emozioni che avevamo perduto. In cui si incontrano forme di arte, di vera cultura.

Però tutto ciò poggia su un fatto: il canto inteso da chi lo canta, dalla gente dei paesi che cantano ancora dev’essere rituale, deve avere una funzione, non si può fare un rito senza che questo abbia una funzione. Così diceva De Martino, e questo pensiero ci ha animato tutti questi anni anche perché scoprivamo quanto fosse utile a tutti noi per avere più chiaro il senso di quello che andavamo facendo e ascoltando. Purtroppo oggi non ci si preoccupa più di fare riti che abbiano una funzione, i nostri riti quotidiani, per primi i pranzi e le cene in famiglia, hanno perso il loro senso rituale. La funzione c’è, ci si riunisce per mangiare. Manca però il rito, il che vuole dire mangiare insieme, quindi parlare insieme, fare una cosa insieme che serva a tutti i presenti, ed esserne coscienti.

Ora succede che Corrado Sannucci, un carissimo amico con cui spesso parlavo di queste cose – anche perché musicista e cantore lui stesso, e interessato a tutto quello che c’era di vivo e in movimento –, è morto l’anno scorso, e anche se sapevamo che questa tragedia era inevitabile, per tutti quelli che lo conoscevano è stata una perdita troppo forte, insopportabile. Allora abbiamo deciso di creare un’associazione in suo nome e ricordo. L’associazione ha incominciato subito a funzionare a pieno regime, era proprio un rito con una funzione precisa, gli incontri per discutere, le mail a tutti. C’è stata una circolazione di mail furibonda per tutti i mesi precedenti al grande giorno scelto per ricordare Corrado, per farlo vivere ancora. Testimoniava di un accanimento morale proprio come lo descrive De Martino: quando una persona molto buona e amata scompare, chi lo amava e conosceva viene preso da un’ansia frenetica di fare, fare cose utili, buone, in ordine con quanto avrebbe fatto lui.

Ogni volta che ci si incontrava provavo un senso di utilità, di nascita di qualcosa, di non gratuito, di prezioso. Le mail arrivavano un po’ confusamente a tutti e ognuno di noi si sentiva chiamato a essere utile, esserci, fare. Ci siamo tuffati in un’avventura mai vissuta prima: organizzare un concerto, un grande concerto, facendo venire settantotto bambini con qualche genitore e maestro da Udine a Roma. E dove metterli e come dar loro da mangiare e dove farli dormire? Il coro infantile era costituito da bambini sordi o autistici, o comunque con difficoltà espressive, era appena nato un coro di Roma, scuola di Testaccio, e chiamavamo in aiuto il coro di San Vito, del Premio Nonino, esistente da più tempo. Ma si è risolto tutto in pace, senza ansie perché ognuno ha aiutato, e lo stesso per gli altri cantori. E la sala, dove trovare una sala con un palco per più di centoventi persone insieme? Sono stati risolti mille problemi legati a un’organizzazione che avrebbe impegnato a tempo pieno gente pagata solo per fare quello, mentre noi eravamo un gruppo di volontari assolutamente alle prime armi nell’organizzare un evento di solito trattato da professionisti armati di conoscenze e soluzioni. I microfoni, la prevendita dei biglietti (mai pensato a come si fa una prevendita), magliette con la scritta per i bambini, scaletta, stampa, tutto.

E questo fu un turbine febbrile che avviluppò tutti fino alla famosa domenica 6 novembre 2011. Ecco, Corrado sicuramente si è sentito ricordato, eccome! Da duecento persone prima, fra musicisti, cori, e soci dell’Associazione neonata che portava il suo nome, ma poi da millequattrocento persone che hanno riempito il teatro che ne teneva al massimo milletrecento. E da cinquecento che abbiamo dovute mandare via.

Quando sono arrivata in teatro un’ora prima dello spettacolo sembrava di essere alle grandi manovre, file di bambini che salivano sul palcoscenico incrociando truppe che ne scendevano, genitori che correvano a cercare i bambini dispersi, fonici che cercavano di capirci qualcosa: come amplificare centoventi bambini più una banda di quaranta strumenti e un coro adulti di cinquanta persone, tutti a cantare insieme? Ecco questa tensione, senza nessuna esplosione di nervi, tutti sorridenti e convinti che si stava facendo una cosa bella e utile. Il pubblico arrivava e si trovava coinvolto in questo clima. Beh, ho pensato, ecco un rito con una funzione, ecco un rito esemplare e terapeutico per la nostra sanità mentale, compiuto per unire la gente in tante emozioni comuni che legavano tutti in modo sottile, profondo. Abbiamo tutti sentito che succedeva qualcosa di raro, di prezioso. Sembrava che finalmente avessimo trovato una lingua comune e la parlavamo insieme ai bambini sordi e le loro famiglie, legati a noi da questo nuovo rito inventato.

In quest’anno 2013 ho portato i miei allievi, come faccio ogni anno, in Sicilia, nella zona di Caltanissetta, eravamo a Milena, un paese piccolo e sperduto in montagna, ma non per questo o forse proprio per questo ancora ricco di canti arcaici della Settimana Santa che vengono cantati nelle processioni e Vie Crucis della liturgia o meglio para-liturgia cattolica. Il termine “para” che precede la parola liturgia è dovuto al fatto che la Chiesa cattolica ufficiale non riconosce questi canti come della propria liturgia in quanto ne considera i testi improntati a credenze popolari e non ammesse attraverso i vagli dei vari Concili, a partire già da quello di Nicea, per cui tutti i canti, anche in testo latino, cantati dal popolo nelle feste tradizionali religiose sono banditi dalla chiesa. Si cantano, sì, perché il popolo non accetterebbe mai di non cantarli, ma sono accettati solo se cantati fuori delle chiese dove si svolgono le funzioni canoniche, e i canti sono tutti vagliati e scritti in libri intitolati Canti della Nuova Liturgia. Inutile dire che con questo si sono cancellati pezzi di musica di indiscusso valore e bellezza musicale.

Per questo resta nella nostra memoria la sorpresa avuta nel viaggio in Sicilia, a Montedoro e Milena, nel 2013, quando ascoltammo una magnifica lunga monodia che richiamava proprio lo stile del canto arabo-andaluso, modo addirittura pre-medievale, cantato questa volta nella chiesa senza però la presenza di alcun sacerdote. Il rito era partecipato da gente del paese e il pezzo cantato solo dagli uomini che in fila indiana percorrevano la navata in cerchio cantando questa lunga monodia sostenuta da un basso che oscillava appunto fra l’ambito della tonica e di un appena accennato appoggio sul quinto grado della scala.

Sono questi eventi, queste scoperte, che rendono per noi indimenticabili i nostri viaggi e uniscono allievi e insegnanti in una sorta di complicità che poi serve a mantenere uniti gli allievi del corso di studio di canto etnico che svolgo ogni anno alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio. Questi pezzi per noi hanno la valenza di un pezzo della grande tradizione classica, una nona sinfonia di Beethoven, la Ciaccona di Bach, sappiamo di aver trovato pezzi della stessa qualità e dignità culturale.

Questi pezzi vanno ascoltati e registrati molte volte, perché accade un fatto non previsto. Nelle confraternite, o anche nei semplici gruppi di cantori, si aggiungono sempre nuovi elementi, giovani che vogliono imparare dai vecchi. E dopo il nostro giro ne vengono sempre altri, nuovi. Provengono da una cultura diversa da quella paesana, sono andati a Bologna all’Università, studiano a Milano, a Trieste, e tornano per Pasqua, per cantare con gli amici della confraternita o del gruppo di cantori. Molti frequentano i conservatori di musica, nel Sud Italia si va molto al conservatorio a studiare musica perché la musica è più vicina alla gente, ci sono le bande, e bande di un’abilità straordinaria, sembrano orchestre sinfoniche. Quando questi giovani che vanno a studiare fuori tornano, accettano i loro pezzi tradizionali, e anzi sono ancora più consapevoli degli altri del loro valore, ne capiscono le scale non temperate, i modi quindi, e cantano con coscienza, ma non resistono alla tentazione: nel Gloria di Montedoro, per esempio, è venuta ora fuori una terza, intervallo di terza, costante, mentre il vecchio cantore lasciava il vuoto proprio per far formare la quinta, intervallo di quinta, dalle altre due voci dei cantori.

Nel Miserere di Sessa Aurunca, altro pezzo mirabile, si è aggiunto un accordo di si minore quando prima si andava direttamente al mi maggiore e fa diesis maggiore. Cose da niente, mi direte, sì, ma sono segnali, questi arrivi di cantori sempre locali ma con una cultura più vasta anche musicale, non reggono al cantare sguarnito, anche se molto melismatico quindi ricco, ma armonicamente meno denso dei cantori vecchi. I giovani dimostrano di amare molto questa musica, di portarsela dentro e con sé, non la lasceranno mai e la canteranno sempre in funzione, questo è l’importante. Ma è interessante assistere a questo lento inserirsi di un mondo musicale di cultura colta portato proprio dagli stessi cantori, ci insegna che cambiare si può, ma dall’interno. Le cose fondamentali come i melismi, il colore delle voci, dense, fisse, lunghe, quelle non cambieranno mai. E una scelta che i giovani fanno, naturale, portare avanti la vita con le cose vitali che ci sono dentro, e il gruppo vive, e il paese ascolta e ne è fiero, e ci si riconosce, è la sua gente.

3. Un racconto diverso della storia. Intervista a cura di Michela Monferrini (2011)

4. Una piccola spiegazione per me utile (2012)

Vi vorrei dire che il canto popolare serve per una cosa, per imparare meglio la musica. Quando ho incontrato il canto popolare venivo da un mondo solamente musicale. Erano anni che facevo solo musica al conservatorio: studi approfonditi sulla musica. Nell’ascoltare un canto contadino ho sentito che mi mancava completamente tutta una fascia di sapere musicale. Mi son detta “Ma dove sono stata fino adesso, ma possibile che nessuno mi abbia mai insegnato tutto questo?” Quando voi sentite un timbro come quello di Bruno Fontanella in “Pellegrin che vien da Roma” e dite “Questo non ha studiato canto lirico”, allora da dove gli viene questa voce? Dall’imitazione di qualche cantante che ha sentito? O gli viene dalla sua famiglia? È una cosa genetica, tutte le voci sono genetiche. C’è chi nasce con la voce già impostata, con un “imposto” diverso da quello lirico, perché quello lirico si propone di superare la fossa dell’orchestra e arrivare a grandi volumi.

Fontanella, quando l’ho sentito la prima volta insieme a Delio Chittò a Spoleto nel 1964, aveva una voce che tagliava l’aria. L’atmosfera sonora che ci circonda, che è sempre piena di fruscii, movimenti, la tagliava e andava al bersaglio. E mi sono detta “Come mi piace questa voce!” Poi sono andata a sentire dei canti popolari. E sempre dicevo “Ma che hanno queste voci? Ma è possibile? Ciò che si canta sono quattro note, messe in fila, niente di interessante. Eppure è il colore di queste voci che mi smuove dentro, mi dà un’emozione che non ho mai provato.” Allora ho cominciato a pormi queste domande e per rispondere ho imparato un sacco di cose. A questo serve la musica: a dare risposte. La musica è astrazione e noi abbiamo tutto un mondo fatto di astrazioni dentro di noi che non sappiamo esprimere, ma con la musica esce fuori. Oggi cercavo di dormicchiare e voi avete cantato tutto il tempo, ed era interessantissimo. La musica – come dice Alessandro Portelli – è planetaria, non ha confini. Però porta anche il confine che ti dà la tua nascita, la tua cultura, il lavoro che hai fatto e che non è mai un confine, però è un segno. La musica è piena di segni e il segno “titola” molto di più delle parole. La musica dice molto di più delle parole. Sono due giorni che noi viviamo in uno stato di tensione, di contaminazione. Si direbbe che stiamo facendo una cosa importantissima. E stiamo solo cantando! Cantiamo e mangiamo! Abbiamo cantato stamattina da Gianni Bosio, che è stato il motore di tutto questo, l’abbiamo ringraziato e abbiamo continuato a mangiare e a cantare. La cosa interessante è la seguente: io ho sempre spiegato una musica che nasce dal segno di una persona, dal suo sentire, dal suo aver assorbito quei secoli e secoli di cultura musicale che lo precedevano. Dopo aver studiato tutto ciò che si può sentire, ho deciso che la musica classica è solo il proseguimento e lo sviluppo della musica contadina, della musica pastorale.

Nella musica pastorale c’è già tutto quello che poi è stato sviluppato. Ma perché? Perché questo sta nel suono. Nel suono, se faccio una nota, ci sono già tutte le armoniche. E quindi c’è già segnata l’armonia per terze. La Chiesa dice che bisogna far le terze per rispetto alla Santissima Trinità. Ma invece bisogna fare le terze perché stanno già nell’aria, perché nella chiesa, nelle basiliche c’è una risposta immediata, un rimbombo di suoni nei quali sono evidenziate le prime armoniche. La cosa interessante è stato scoprire che l’ultima armonica udibile è la quattordicesima, cioè formata da un intervallo di quarta aumentata. Quindi la quarta aumentata è l’ultima, cioè la meno udibile, però è quella che piaceva ai contadini, quella che loro fanno sempre. Ma stonerebbe in chiesa, appunto perché non è una terza, o una quinta, o un’ottava, che sono le armoniche udibili. E questo ci dà l’idea di quanto sia complesso questo mondo sonoro.

Il mondo sonoro esprime una parte di noi non detta. Per quello poi si dice che la musica contadina, di tradizione orale, è rivoluzionaria. No, è il contrario! La musica di tradizione orale è conservativa, perché è legata a una funzione precisa. La musica che si è sganciata, che ha continuato secondo l’intelletto, l’invenzione e la creatività di uno, è stata quella classica. Quella è musica rivoluzionaria, perché ha rotto tutti gli schemi precedenti. Debussy inventa l’esatono e va avanti con le sue cose esatonali. Poi arriva Schönberg con i 12 semitoni. Poi Cage, che scopre il silenzio … Quelli sono rivoluzionari, non il contadino. Il contadino è rivoluzionario in un altro modo: perché appena apre bocca parla di un’altra cultura ed è quella cultura che al conservatorio non avevano insegnato, perché non ne hanno sentito il bisogno, perché è una cultura lasciata fuori, come la cultura orale, considerata minore, appannaggio dei poveri, dei senza potere. Infatti, la grande scoperta di Gianni Bosio è stata quella di valorizzare la cultura orale, Cesare Bermani si è messo a fare raccolte bellissime di strumenti ed è nato tutto questo movimento. Io, quando li ho conosciuti, non capivo niente. Ero solo una musicista classica. Mi ci è voluto una vita per arrivare a capire quello che dicevano e ogni volta capisco un pezzetto di più. Ho capito perché la musica popolare va studiata. I primi anni del conservatorio io li farei solo di musica popolare, ce ne vogliono di anni per capirla!

La musica di tradizione orale si basa sulla trasmissione, sulla comunicazione non di parole, ma di questa astrazione meravigliosa che è il suono. Il melisma è una forma di abbellimento sia in musica classica sia in quella popolare. A me è servito ascoltare per imparare tanta musica che non conoscevo, tanti modi di fare musica che non sapevo. Quando si fa il conservatorio c’è una conoscenza precisa, sono partiture estremamente tecniche. L’improvvisazione è esclusa, per cui un povero cantante lirico una cosa così non la può fare perché non è stato istruito all’improvvisazione. Resta bloccato per tutto quello che riguarda il jazz, la tradizione, gli manca il canto popolare.

Questo canto serve anche a un’altra cosa. Si studia molto, si capisce come ricantarlo oggi. Andare oggi a cantare con voce nasale, credendo che quello sia il canto contadino, non va. Nel canto contadino c’è lo stesso amore per il suono, anzi, forse un amore ancora più spasmodico, di quello che c’è nella musica classica. C’è questo cambio continuo di solista. Cioè quello che canta un verso di una strofa poi non lo canta più. Lo canta un altro al suo posto. Sostituisce il solista perché il solista deve essere solo. Deve mettere le terze come piacciono a lui, le quarte aumentate o meno. Deve fare quello che sente, in ordine con lo stile di quel pezzo e di quel posto. Se in quella regione i melismi si fanno in un modo, o nota superiore o nota inferiore, o lunga o breve, li deve fare in quella lingua, con quelle regole. É come imparare una lingua. Allora come si fa a portare un pezzo al pubblico dopo che l’abbiamo sradicato dal suo contesto, dalla sua nascita, che per la musica è fondamentale? Credo che si debba ascoltare, ascoltare, ascoltare. Se c’è un melisma lo devo fare assolutamente, anche un po’ più lungo, esagerato. Se c’è un grido, e ci sono spesso nel canto popolare, va rispettato nella sua specificità e nei suoi ruoli. Uno se ne deve impadronire.

Poi, dopo aver digerito tutto per tanto tempo e continuato ad ascoltare e modificare nella sua testa, allora uno ricanta i pezzi in un nuovo contesto dove alla funzione primaria (il bambino a cui si canta la ninna nanna per esempio, legata quindi al rito) sostituisce una nuova funzione, perché quella primaria non è più un contesto odierno, non c’è quella miseria, non c’è quella vita contadina dello zappatore, c’è un pubblico, ed è il pubblico la nuova funzione del rito del canto popolare: arrivare al pubblico con questi stili antichi riproposti in forma evidente, esagerando, enfatizzando gli stilemi specifici della cultura contadina. Così il pubblico viene raggiunto e sorpreso. Non conosceva questo modo di cantare, di esporsi del cantore, quel modo di melismare, quei timbri vocali, e si commuove, prova emozioni nuove, perché comunque tutto questo che non conosce più gli ricorda qualche cosa, qualcosa di profondo, di genetico, che prima, chissà quando, doveva essere in lui.