Abstract
A Napoli milionaria!, una delle opere più famose di Eduardo De Filippo, è stato spesso attribuito il carattere di svolta verso canoni neorealistici. Nel saggio si mette a confronto l’opera con la produzione precedente, dove emergono tre fili conduttori: la tradizione della farsa napoletana, l’impatto con il teatro di Pirandello negli anni Trenta e, più in sordina, la lezione cechoviana. La indubbia novità di Napoli milionaria!, rappresentata per la prima volta il 25 marzo 1945 davanti allo stato maggiore del PCI napoletano, è dovuta a nostro avviso a una chiara operazione di politica culturale. I numerosi e significativi elementi in comune con Madre Coraggio e i suoi figli di Brecht, di cui si offre qui riscontro, insieme agli altri elementi politico-didascalici del testo, suffragano la tesi di un contatto e un accordo fra Eduardo e il PCI dell’epoca, da cui è scaturita la prima messa in scena della commedia.
Napoli milionaria! (con un punto esclamativo alla fine aggiunto a matita) è uno dei testi di Eduardo più famosi e al tempo stesso, forse, meno compresi: destino che, nelle grandi linee, condivide con il suo autore. Ora che si dispone per l’opera di De Filippo di un’edizione critica filologicamente fondata è possibile cominciare a scrostare la sua interpretazione dai numerosi luoghi comuni che l’hanno condizionata e appesantita (De Filippo, 2005b): stereotipi molteplici, che hanno a che fare con Napoli, con la letteratura dialettale, con un autore che sfugge a nette ascrizioni di genere. Se guardiamo con rigore alla produzione di Eduardo De Filippo – produzione di teatrante, soggetta cioè a versioni e trasformazioni tante quante sono le repliche – quelle che filologicamente possiamo chiamare “fonti”, gli autori e i filoni che lo influenzano maggiormente, possono sintetizzarsi in tre grandi linee di ascendenza quasi genealogica: la farsa napoletana, il teatro pirandelliano e, più defilata, l’opera cechoviana. Anche nei due ultimi casi si tratta di una conoscenza non letteraria, ma sulla scena; una padronanza profonda delle potenzialità espressive di un testo, scandagliate e reinterpretate in ogni azione scenica.
In questo tessuto narrativo denso di vecchie e nuove sedimentazioni Napoli milionaria! rappresenta una novità e una dissonanza, che, come vedremo, Eduardo giustifica a posteriori sovrapponendo la teorizzazione forzata di una svolta verso la serietà e il neorealismo. Una spiegazione in parte artificiosa e artificiale: le motivazioni artistiche in quel momento, è la nostra ipotesi, si intrecciarono a ragioni extra-artistiche. Determinante nella genesi di Napoli milionaria! fu l’incontro fra due convergenti bisogni di legittimazione: da parte di Eduardo, nel nuovo e incerto clima dell’Italia nella fase di passaggio ai nuovi assetti postfascisti; da parte della sinistra, nella necessità di attuare una politica di consenso popolare. Attraverso una iniziale mediazione condotta con ogni probabilità dall’autorevole intellettuale comunista Paolo Ricci, Eduardo fu inserito nelle strategie della politica culturale del PCI, e Napoli milionaria! fu il frutto di questa non durevole ma significativa alleanza (Ricci, 1958: 296–304). Le prove esibite – tra cui l’intima derivazione del testo eduardiano da Madre Courage e i suoi figli di Bertolt Brecht – sono tanto fattuali quanto filologiche e testuali.
L’analisi di Napoli milionaria!, quasi onomasticamente in contraddizione con la Napoli nobilissima di Benedetto Croce e Salvatore Di Giacomo, comporta la verifica di una pluralità di livelli di lettura essenziali per la corretta interpretazione di un testo che viene prodotto e rappresentato in un momento storico estremamente pregnante, insieme all’atto unico Occhiali scuri, scritto anch’esso nel 1945 e oggi dimenticato (cfr. De Filippo, 2005c: 273–314). Si cercherà di chiarire alcuni aspetti della genesi dell’opera nella fase della chiusura dell’esperienza della guerra, di cui Eduardo rappresenta gli effetti devastanti sul tessuto morale e sociale del proletariato urbano, e di evidenziarne la valenza di letteratura militante alla luce dei suoi rapporti con l’intellighentsia comunista del tempo. Emerge accanto a questi dati la presenza ulteriore di tematiche di ampio respiro, ricorrenti nell’opera eduardiana, come il rapporto fra individuo e potere, la perdita di valori umani tradizionali, la conflittualità tra l’elemento maschile e femminile.
Vale la pena di restituire a Napoli milionaria! le sue ragioni profonde anche perché la commedia stessa è divenuta uno stereotipo. La Napoli dell’occupazione alleata è identificata così fortemente con Napoli milionaria! che ad esempio John Horne Burns, un osservatore speciale di quel tempo, autore del bel libro di ricordi La galleria. Un americano a Napoli, apparso nel 1947, immagina di vedere la città tappezzata di manifesti pubblicitari della rappresentazione già nell’agosto del ’44 mentre la sua messa in scena risale alla primavera del ’45. In ogni caso la sovrapposizione fra il testo di Eduardo e il lungo diario di Burns è evidente. Ricordo i muri lungo la piazza Municipio ricoperti di manifesti del cinema, e i cartelloni gialli del San Carlo e la rivista italiana Febbre azzurra, o prossimamente Greer Garson in Prigionieri del passato, e Charlie Chaplin in Il dittatore, e Napoli milionaria! e Soffia so’. E le botteghe delle vetrine semivuote, con le mercanzie disposte in modo da simulare una esposizione.
Prezzi sbalorditivi …
Riduzioni del 20%
O le librerie nelle quali Louise May Alcott diventava Piccole donne, dove libri coperti di carta gialla giacevano sui banchi come formaggi, fianco a fianco, dove Benedetto Croce stava in mezzo a vecchie copie di “Life” e di quello sporco periodico romano “Marforio”, con ragazze nude sgambettanti sulla copertina. E in ogni strada o vico le bancarelle che vendevano lacci da scarpe e pettini che si rompevano appena toccavano il cuoio capelluto. E le bottiglie segate per ricavarne bicchieri e vasi, le castagne, le arance, i pomodori e i spinaci che avvizzivano nelle botteghe di generi alimentari.
Oggi si vende …
Si distribuisce sale.
Non si riparano gomme per mancanza di materiale …
Lo spaccio, la tessera…
Ricordo il Teatro San Carlo all’angolo presso la rotonda, in faccia a una stazione profilattica, le sue arcate Anno Domini 1743, le code di quelli che sudavano per godersi con trentacinque lire l’opera o il balletto. Lì vicino sorgeva il palazzo dove i soldati inglesi prendevano il tè e gli ufficiali si ubriacavano sulla terrazza in cima al tetto, e versavano il gin addosso ai pedoni che passavano nella Galleria Umberto. E ricordo che ogni vico e ogni salita avevano un odore diverso. Lungo via Roma c’era il colore del movimento: le divise delle truppe di linea, i calzoni corti color ruggine dei soldati del Uk, i teneri fiorami sulle vestaglie delle massaie napoletane, il ticchettare dei sandali, il martellio dei ferretti delle scarpe, il leggero tonfo sordo dei bruni piedi nudi dei bambini che mendicavano, facevano i mezzani, urlavano, spingevano, piangevano e offrivano. In via Roma, ricordo, si spandeva un sentore di surrogato di caffè tostato, di gelato di crema dagli aromi e colori artificiali, di cibi vecchie e muffiti tenuti d’occhio dal padrone dietro le sbarre, per paura dei ladri. Da ogni vico di Napoli una zaffata di anni di vita e di morte, di lenzuola e di orina. Il vetro sull’immagine a colori della Madonna di Torre Annunziata. Lo stridere delle imposte sui balconi. E specialmente quel panierino che saliva e scendeva dagli ultimi piani, appeso a una cordicella, per tirar su i giornali, i generi di drogheria e il bambino. Ogni vicolo aveva un lezzo diverso emanante degli scarti di numerose famiglie: escrementi umani, sudore, aliti fetidi e forfora. E ricordo vicoli e vicoli serpeggianti fuori di via Roma come intestini, ognuno con il suo cartello di off limits. Tutto quello che riuscivo a scorgere era l’imbocco, un biancheggiar di ciottoli, un riverbero di sole e un muro scortecciato che impediva di vedere oltre. (Burns, 1992: 231–232)
Affrontare Napoli milionaria! è in primo luogo una questione di cronologia, che richiede l’analisi di tre livelli: 1) il tempo della storia, della Grande Storia, il periodo fra la liberazione e l’ultima fase della guerra, in cui l’opera viene composta; 2) le vicende della vita di Eduardo e della sua attività teatrale; 3) il tempo interno all’opera.
Dal punto di vista dei fatti narrati, l’opera è un trittico, che si apre quindi con la guerra; il primo atto è la fine del 1942, si prosegue con la fase dell’occupazione alleata, e si chiude con la svolta verso una vita onesta e la prospettiva di un cambiamento e di un futuro migliore. Le notazioni cronologiche abbondano nelle parti di Gennaro Jovine che all’inizio si presenta un po’ confuso, a causa dei traumi della prima guerra mondiale. È il suo personaggio però che si assume il ruolo di coscienza morale, storica, politica. E la verità di Gennaro passa attraverso l’enunciazione di piani temporali complessi: la vita prima della guerra, che configura una dimensione indistinta e sfuma nella atemporalità della società tradizionale; la fenomenologia del ventennio e poi della guerra, con il ritmo innaturale degli allarmi e dei bombardamenti. La guerra, a sua volta, ha una dimensione duplice e ambigua: nella sua cronologia esterna è finita, come sottolinea donna Amalia; come processo sociale, come mutamento dell’etica collettiva e come esperienza esistenziale, è durata un secolo, anzi non è finita: finirà solo quando i nodi morali si saranno sciolti e non con un ritorno al passato, ma con l’alba di una nuova umanità, preconizzata da Gennaro nel primo atto, e prefigurata da Riccardo, vittima dell’attività usuraria di Amalia, nel salvare la loro figlia minore Rituccia.
Tale molteplicità di dimensioni è indice di un’operazione insieme artistica e politica molto articolata e al tempo stesso molto semplice. Cercheremo quindi in primo luogo di chiarire le circostanze della genesi di un testo che viene da più parti indicato come momento di cesura nella produzione eduardiana, per comprendere il significato profondo di questa svolta, in parte rimasta oscura, e, su questa base, l’architettura interna dell’opera.
Nel 1940 Ennio Flaiano sulle pagine di Oggi, recensendo i due atti unici La parte di Amleto e Si salvi chi può, andati in scena all’Eliseo di Roma, scriveva: Nei De Filippo c’è una tendenza allo studio, all’ordine, che li salva dal pericoloso mare dei dialetti e ci fa azzardare l’ipotesi che la commedia italiana possa risuscitare passando per Napoli … Senza voler esagerare ci si accorge che sono più vicini loro alla letteratura di quanto non lo siano molti autori d’oggi al teatro: nel ponte sospeso tra teatro e letteratura sono loro, insomma, che si fanno avanti coraggiosamente tenendo la mano giusta. (Quarenghi, 2000: cxxxi)
Il rapporto con Pirandello segna una fase importante di passaggio nell’attività di Eduardo, e al tempo stesso costituisce un salvacondotto che permette alla compagnia di passare tutto sommato incolume attraverso le direttive di una politica culturale del regime che negli anni Trenta si fa sempre più occhiuta e interessata a promuovere un teatro nazionale in lingua, in aperta polemica con quello dialettale. A fine 1933 Eduardo “traduce” e mette in scena il Berretto a sonagli (opera, del resto, scritta in prima battuta in dialetto siciliano da Pirandello). Nel 1935 i De Filippo portano nei principali teatri italiani Liolà, e con grandissimo successo: la prima avviene all'Odeon di Milano il 21 maggio (Di Franco, 1974: 74). Nel 1936 il repertorio del “Teatro Umoristico” è sempre più pirandelliano: da Liolà e Ll’uva rosa (versione napoletana di Lumie di Sicilia) fino alla ripresa del Berretto a sonagli, rappresentato nella versione napoletana di Eduardo la prima volta al teatro Fiorentini di Napoli il 14 febbraio 1936. L'interpretazione di Eduardo dello scrivano Ciampa fu davvero memorabile tanto da segnare la sua vita di attore e quella del personaggio in maniera indelebile: Ne nacque una interpretazione destinata, nell'arco di oltre quarant'anni, alla più lunga vita scenica che un personaggio di Pirandello, recitato da uno stesso attore, abbia mai avuto. Le affinità che intercorrevano tra il personaggio pirandelliano e l'attore e drammaturgo Eduardo (si pensi al II atto di Uomo e galantuomo) favorirono un continuo evolversi dell'interpretazione, di pari passo con il maturarsi e il raffinarsi dell'arte eduardiana. (Pirandello, 1986: 631–632) A Roma-così Eduardo ricordava rivolgendosi idealmente al maestro scomparso sulle pagine del mensile Scenario diretto da Nicola De Pirro -, durante l'ultima stagione che feci al Valle, dicembre '35, per 15 giorni, dalle 5 del pomeriggio alle 8 di sera, sono stato al Suo scrittoio. Quindici giorni indimenticabili. Lei era seduto di fronte a me, in una ampia poltrona, ed ogni tanto mi passava dei pezzettini di carta con le battute segnate da Lei, che davano il via alle scene principali. Si lavorava l'uno di fronte all'altro; ed io, Le giuro, dimenticavo di trovarmi vicino ad una delle più alte personalità del teatro di tutti i tempi: ragionavo e collaboravo con Lei come si trattasse di un giovane della mia età. Solo a tratti mi ricordava che il mio compagno di tavolino era Lei. (De Filippo, 1937: 164).
Siamo di fronte quindi a un intreccio assai denso, che vede protagonista Eduardo e costituisce un potente motivo di dissidio (nel novero delle ragioni artistiche) con il fratello Peppino, più legato alla formula comica napoletana tradizionale. Sarà poi Titina nel 1939 a sciogliersi per prima dal trio.
Eduardo e Peppino fra il 1939 e gli anni della guerra moltiplicano le iniziative, cimentandosi anche con il cinema e fondando la Defilm; sul piano teatrale, il loro repertorio ritorna alla commedia napoletana, attingendo alla propria produzione vecchia e nuova e ad autori sperimentati come Armando Curcio, e solo una volta, nel gennaio 1943 facendo un’incursione nel teatro “moderno” con un testo di Ugo Betti, Il diluvio, che, rappresentato all’Argentina di Roma grazie a una sovvenzione del Minculpop, risulta un completo fiasco.
Nello stesso anno la compagnia è coinvolta ancora, dal Ministero, in iniziative di beneficenza a favore delle famiglie dei soldati e delle vittime dei bombardamenti napoletani. Anche nei mesi dell’occupazione tedesca, nel gennaio del ’44, ai De Filippo si richiede dal comando nazista di organizzare uno spettacolo di beneficenza; la compagnia, pur assai preoccupata della pubblicità di collaborazionismo con i tedeschi, è costretta a eseguire la matinée. Solo a metà 1944 si rende possibile il ritorno a Napoli; dopo alcuni primi impegni lavorativi in città, avviene la rottura definitiva fra Eduardo e Peppino. Motivi contingenti e motivi profondi radicati nelle vicende di una “famiglia difficile” (cfr. Peppino De Filippo, 1977), motivi di interesse e motivi di arte: l’amalgama è troppo complesso.
Molti anni dopo, come vedremo fra breve, Eduardo darà una spiegazione che si basa sulla divergenza artistica. In ogni caso, il ritorno a Napoli non solo per questa ragione rappresenta una cesura: in quel tempo di rapida e radicale mutazione degli assetti politici italiani, Eduardo, che aveva compiuto il salto verso la statura di uomo di teatro nazionale e non più solo regionale grazie all’incontro con Pirandello, che gli fa da garante da cui ricava un esplicito sodalizio artistico e una implicita ma autorevole protezione nei confronti del regime, trova ora una nuova sponda politico-culturale individuando un interlocutore potente e anche esigente in un PCI candidato a quell’altezza a diventare la forza egemone nell’Italia postfascista. Va ricordato che anche a Napoli, così come in altre importanti città italiane il PCI, come notava Norman Lewis in Napoli ’44, apparso in Inghilterra nel 1978, “annovera fra i suoi quadri un’alta percentuale di intellettuali borghesi: alcuni ricchi e molti con una formazione giuridica”. Questo portava il partito ad essere “una forza politica potente e pericolosa” (Lewis, 1993: 173–174).
A Napoli i comunisti si organizzano con determinazione sul piano giornalistico e su quello culturale. Nella redazione de L’Unità, situata al quarto piano di un imponente palazzo all’Angiporto della Galleria, si attua e propaga un vivace dibattito politico. La linea del partito, al di là di innocue trasgressioni, è quella dettata da Togliatti: i dissidenti vengono severamente sottoposti a veri e propri processi in stile stalinista ed epurati.
Giorgio Amendola è il capo del PCI napoletano e nella sua orbita crescono giovani come Gerardo Chiaromonte, Giorgio Napolitano, Maurizio Valenzi e il meno ortodosso Renzo Lapiccirella, compagno di Francesca Spada, protagonista di Mistero napoletano di Ermanno Rea (2002). Quel clima all’interno del PCI cittadino, la cui federazione è diretta dall’amendoliano Salvatore Cacciapuoti, è così descritta in una testimonianza proprio del giornalista Rea: Napoli, nel ’45, è già una città–bunker, una città–fortezza in cui ciascuno ha eretto steccati e dove l’odio, come fiume carsico, scorre sotto la liscia superficie delle apparenze. Nel partito i rapporti non sono meno tesi e aspri che altrove: Il “Grande Scopo” offusca le coscienze, menoma il rispetto comunque dovuto al proprio prossimo, autorizza ogni sospetto e sopruso. (Rea, 2002: 159)
La presenza di Mario Alicata alla prima appare particolarmente significativa: e non solo perché a lungo sarà il responsabile della cultura del PCI a livello nazionale. Laureatosi con Sapegno nel 1940, in quegli anni Alicata collabora fra l’altro alla rivista Cinema (1936–1943) e manifesta un particolare interesse per le arti sceniche, di cui coglie il carattere popolare. In questi anni tra fascismo e guerra anche il giovane Ingrao, ad esempio, si avvicina fortemente al mondo del cinema: viene colta da molti esponenti di quello che costituirà il gruppo dirigente del PCI la potenzialità del cinema come strumento di comunicazione di massa e alle masse. La prima operazione in questo senso è quella di Visconti e intorno a Visconti con il film Ossessione (1943), nel quale confluiscono tanto i ben noti interessi “americani” – la “scoperta dell’America” appunto – di un nutrito gruppo di intellettuali, collaboratori alle case editrici Einaudi, Bompiani, Mondadori come Vittorini e Pavese (il film è tratto dal romanzo di James Cain Il postino suona sempre due volte, del 1934), quanto una critica implicita alla famiglia e alla moralità borghesi in chiave velatamente antifascista (cfr. Visconti, 1943: pp. 108–109). È proprio Alicata con Giuseppe De Santis, in un articolo dedicato a Verità e poesia. Verga e il cinema italiano, a esprimersi così sulle autorevoli pagine della rivista Cinema del 10 ottobre 1941 (n. 127), parlando delle “uniche esigenze storicamente valide: quelle di un’arte rivoluzionaria ispirata a un’umanità che soffre e spera” (Alicata, 1976: 21). Si tratta quindi di un preciso programma politico–culturale, pesantemente ideologizzato (cfr. Alicata, 1968), che troverà nel neorealismo imminente la sua espressione egemone.
Il debutto della commedia, la prima della Cantata dei giorni dispari (le opere della maturità, distinte da quelle della giovinezza raccolte nella Cantata dei giorni pari), e della Compagnia del “Teatro di Eduardo”, con la sola Titina De Filippo, avvenne quindi al San Carlo, in quel momento requisito dal comando inglese, concesso grazie al rapporto personale di Ricci con l’avvocato Gennaro Fermariello, presidente del Comitato di Liberazione Nazionale di Napoli e primo sindaco della città dall’8 gennaio 1945 al 5 settembre 1946. Antifascista convinto ed esponente del movimento Giustizia e Libertà, Fermariello fece di tutto per ottenere l’autorizzazione nonostante i reiterati rifiuti degli ufficiali che avevano la responsabilità del teatro. La soluzione fu trovata proponendo di rappresentare la commedia per beneficenza. Gli inglesi finalmente accettarono e concessero il San Carlo per la domenica del 25 marzo alle ore 10.30. Le due prove conclusive si svolsero nella serata precedente e la compagnia trascorse la notte all’interno del teatro (cfr. Canessa, 2014: 43–55). La compagnia di Eduardo si trasferì subito dopo a Roma e il 31 marzo Napoli milionaria! fu portata in scena al Salone Margherita. Le recite si protrassero fino al 30 maggio (Di Franco, 1974: 114).
Alla prima partecipò un gran pubblico e chissà quante signore della buona borghesia cittadina, stando ai ricordi dello scrittore inglese Norman Lewis, autore di uno dei libri più belli sulla Napoli durante l’occupazione anglo–americana, indossavano abiti e cappotti provenienti dal mercato nero di Forcella. Il mercato nero è florido come non mai. Secondo il bollettino dello Psychological Warfare Bureau, il sessantacinque per cento del reddito pro capite dei napoletani deriva dai traffici in forniture alleate rubate, e un terzo del vettovagliamento e dell’equipaggiamento che importiamo continua a venire inghiottito dal mercato nero. Ogni singolo articolo dell’equipaggiamento alleato viene messo in bella mostra al mercato di via Forcella, eccezion fatta per pistole e munizioni, che dicono si vendano sottobanco. È stato notato che all’apertura del san Carlo tutte le signore della media e alta borghesia indossavano cappotti fatti con coperte militari. (Lewis, 1993: 143) Anch’io nel lontano 1944 mi aggiravo per le strade affollate di quella Napoli. È un anno che è impossibile dimenticare, e non solo a causa dei bombardamenti, della guerra, del mercato nero e di tutte le altre calamità, ma perché in quell’anno fatale accadde a Napoli qualcosa che raramente accade nella storia di una città. Accadde che di colpo saltarono completamente senza più alcun freno inibitorio, e in una specie di imbarbarimento generale, stranamente liberatorio e “felice” anche nell’orrido, tutto divenne possibile. Nessuna legge fu più rispettata, prevalsero gli istinti, e il corpo, con tutte le sue richieste, voglie, desideri, sogni, fu pronto a comandare. Le passioni esplosero tra vinti e vincitori, oppressi ed oppressori, al di là di ogni differenza di razza, di mentalità e di lingua, e si stabilì una complicità perversa, un’attrazione fatta di odio e di amore, una furiosa e sfrenata promiscuità presente, al contrasto tra una civiltà antica e quasi pagana, e una giovane, violenta e puritana. (La Capria, 1994: 111–112) Peppino era eminentemente comico, mentre io non avevo questa sola prerogativa da imporre. Avevo la natura di attore che portava in scena la realtà e la volevo approfondire. Ma con Peppino e Titina, come autore, dovevo sottomettermi alla loro personalità di attori, tanto più che la compagnia aveva avuto successo e sarebbe stato un peccato disgregarla dopo poco tempo. Andai avanti scrivendo ruoli per Peppino, per Titina e il ruolo per me, fino alla guerra, quando non mi fu più possibile ignorare la realtà che era tanto cambiata per tutti …. (Quarenghi, 2000: cxxxviii–cxxxix)
Nella trama troviamo figure e figurine tipiche del teatro partenopeo, adattate a ruoli nuovi, che sono quelli della realtà di guerra e che si assiepano intorno al personaggio egemone di Amalia, ’a cummannante, che esercita la borsa nera in società con il suo quasi-amante Errico “Settebellizze”, di cui Antonio Casagrande nel 1962 diede la più convincente e coerente interpretazione: l’impiegato ridotto in miseria, il tranviere e i tassisti disoccupati, il ladro di gomme, la ragazza messa incinta dal soldato americano. Non manca una polemica contro i luoghi comuni e le immagini pittoresche che imprigionano la rappresentazione di Napoli e dei napoletani. È na disgrazia … Appena sentono: «napoletano», già se mettono in guardia. Pecché è stato sempe accussì. Quanno succede nu furto di abilità, di astuzia dint’a n’atu paese d’ ’o munno, pure si è ammentato pe fa ridere, se dà per certo, e se dice ca s’è fatto a Napule. (De Filippo, 2005b: 137)
Rispetto a questo strano “presepe”, dove Amalia “non ha saputo fare ’a mamma” e una bambina ammalata, Rituccia, che non si vede mai sulla scena, diventerà la metafora della città che adda passà ’a nuttata, Gennaro Jovine rimane appartato: una separatezza che è materializzata dalla stanzetta in cui vive isolato e che farà alla fine ricostruire, a significare non solo una feroce guerra fra i sessi che è una costante nel teatro di Eduardo ed è espressa nella commedia anche dalla sconcertante e cinica commemorazione da parte di ’O Miezo Prevete, l’uomo di fatica magnificamente interpretato nella versione televisiva del 1962 da Ugo D’Alessio, della moglie “morta sott’a nu bumbardamento” (De Filippo, 2005b: 146), ma anche un suo ruolo quasi metateatrale, di commentatore fuori scena. La sua figura non ha peso nell’intreccio del primo atto e nel secondo atto scompare, per poi apparire alla fine quasi da intruso, da reduce (in un festeggiamento che non è per lui ma per Settebellizze), però con un ruolo di deus ex machina: e infine risolve la trama, non per le azioni che compie ma per la lezione morale che dà, riporta la morale, assicurando alla commedia (e al destino di Napoli) la possibilità (solo la possibilità però) del lieto fine. Il personaggio di Jovine è un po’ dentro un po’ fuori dalla commedia, realizzando l’equivalente dei materiali scenici brechtiani che rompono l’illusione a senso unico del teatro tradizionale per introdurre la prospettiva critica.
Gennaro Jovine, che ha il foglio di congedo della prima guerra mondiale, si presenta all’inizio in panni simili a quelli del buon soldato Swejk del romanzo di Jaroslav Hašek (Hašek, 2010, 2013), lo scemo che è l’unico capace di dire la verità e acquista man mano il ruolo di un personaggio brechtiano (cfr. Brecht, 1961), parlando non tanto nella trama quanto al pubblico con toni e finalità pedagogiche esplicite. Il personaggio si assume una funzione forte in un dramma dal taglio chiaramente didascalico: e il senso della pedagogia è indicato ampiamente dal pubblico “eccellente” presente alla prima dello spettacolo. Quanto di brechtiano in senso stretto ci sia in Napoli milionaria!, in una commedia che ha elementi della società dei bassifondi dell’Opera da tre soldi, o del personaggio di Madre Coraggio tradotto in Donn’Amalia, è questione che merita di essere discussa. Che Napoli milionaria! recepisca una influenza brechtiana è una ipotesi non infondata. Il personaggio di Amalia, vero centro del dramma, ha non pochi tratti in comune con Madre Coraggio (il testo del 1939, ambientato nella guerra dei Trent’anni ma trasparente denuncia della guerra nazista, ebbe a Zurigo nel 1941 la prima rappresentazione).
Numerosi sono quindi i parallelismi fra il monumentale dramma brechtiano e il testo di Eduardo, che infatti presenta tratti inediti e anomali nel corpus della sua produzione. Proviamo a elencarli. In primo luogo, Napoli milionaria! non rispetta quella sostanziale unità di tempo e di luogo e quella sospensione della storia in un indefinito presente scenico che è tipica della commedia napoletana e in particolare eduardiana, ma presenta tre differenti momenti in cui le vicissitudini minute dei piccoli protagonisti si inseriscono nelle vicende della Grande Storia. Così accade anche in Madre Courage, che presenta anch’essa tre atti corrispondenti ad altrettanti fasi della guerra dei Trent’anni. Una simile organizzazione della struttura temporale della commedia non si ripeterà mai più in Eduardo. Strette corrispondenze si scorgono anche nei personaggi e nell’intreccio.
In entrambi i casi la protagonista è una donna che trae guadagno dalla guerra ed è ossessionata dal denaro. Anna e la figlia Yvette Pottier sono presentate in molte scene intente a mescere grappa e a pulire i bicchieri, così come Donna Amalia e Maria Rosaria trafficano di continuo con le tazzine del caffè che vendono nel basso senza alcuna licenza. Sono ben presenti i meccanismi del mercato, soprattutto per l’espediente di sottrarre la merce al fine di far alzare i prezzi (Brecht, 1963b: 562–563). L’accordo raggiunto a distanza tra Amalia e Teresina ’a Furcella per fronteggiare l’aumento imposto dal sergente ingrese sulle sigarette scegliendo di ritardarne di tre giorni la vendita dei pacchetti ne è un esempio efficacissimo. Amalia non sa leggere e affida il biglietto inviatole da Teresina alla incerta lettura di Adelaide. ADELAIDE “… La popolazione deve stare tre giorni senza fumare. Giovedì a Dio piacente usciamo tutte insieme con il prezzo aumentato a cento sessanta lire.” (De Filippo, 2005b: 92)
Inoltre, in Madre Courage si cercano bende che servono con urgenza per curare i soldati feriti; la donna si rifiuta di fornirle per non lacerare le camice di Fiandra che si ripromette di vendere a caro prezzo (Brecht, 1963b: 589–590).
In Napoli milionaria! il tema delle medicine che si sottraggono al mercato per fini di speculazione domina il terzo atto, con la ricerca affannosa del farmaco che potrà salvare Rituccia in pericolo: ’O Miezo Prevete, Amedeo, Settebellizze e Amalia girano inutilmente tutta Napoli. Proprio Amalia, disperata e affranta, avviando involontariamente un processo di severa autocritica, non esita ad affermare: Niente! Niente! Niente! Aggio addimannato a tuttu quante! Tutta Napule! Nun se trova. Chi ’o ttene, ’o ttena zuffunnato e nun ’a caccia. (Disperata) Ma che cuscienza è chesta? Fanno ’a speculazione cu ’a mmedicina. ’A mmedicina ca po’ salvà nu crestiano! (Con un grido di dolore) Insomma, fìgliema adda murì? (Disgustata) ’O ffanno sparì pe fa aumentà ’e prezze. E nun è nfamità chesta? (De Filippo, 2005b: 143)
Paralleli si ritrovano anche in alcuni particolari, come la figura del Cappellano in Brecht e del ’O Miezo Prevete in Eduardo, o l’uso del materasso come nascondiglio di merce illegale (Brecht, 1963b: 563; De Filippo, 2005b: 54). Infine, nelle due opere alla guerra storica si sovrappone il fantasma di una guerra che non finisce mai, perché la lotta fra proletari e abbienti (Brecht, 1963b: 594–595) è una costante, o perché troppo radicati sono stati i guasti alla tenuta morale del popolo napoletano. MADRE COURAGE Allora, secondo lei, non c’è caso che la guerra finisca? … CAPPELLANO … C’è n’è sempre di quelli che vanno in giro dicendo: “Una volta o l’altra la guerra finirà”. Ora io dico: non è affatto detto che la guerra debba finire una volta o l’altra. Naturalmente può succedere che ci sia una piccola pausa. Può darsi che debba ripigliar fiato la guerra; può perfino succederle una disgrazia, per così dire. Se sa, non si può mai essere sicuri, non c’è nulla di perfetto su questa terra. Una guerra perfetta, di cui si può dire che non c’è da farle nemmeno la più piccola osservazione, probabilmente non esisterà mai. Tutt’a un tratto può incagliarsi, può trovare qualche imprevisto, non si può pensare a tutto. Chissà, una svista; ed ecco la fregatura. E dopo va’ a rimetterla in carreggiata, la guerra! Ma nei momenti difficili le verranno in soccorso gli imperatori, i re, e il papa. E così, nell’insieme, la guerra non ha da temere nulla di serio e può far conto di aver vita lunghissima. (Brecht, 1963b: 594)
La prima edizione italiana di Madre Coraggio appare nel 1951 nella traduzione di Franco Fortini e Ruth Leiser presso Einaudi nella collana “Piccola biblioteca scientifica–letteraria”, n. 39. I riscontri non lasciano ombra di dubbio sull’esistenza di un rapporto stretto fra i due testi (cfr. Brecht, 2000). Come la mettiamo? Si può avanzare l’ipotesi fondata che proprio fra gli esponenti dell’intellighentsia comunista presente alla prima di Napoli milionaria! si trovasse il traduttore / mediatore del dramma brechtiano, forse lo stesso Ricci, suo stretto amico.
La conoscenza del tedesco, che possiamo attestare per alcuni di loro, era moneta comune per quella generazione di intellettuali. Gli indizi testuali rappresentano anzi un ulteriore e fondamentale elemento probante in favore della nostra ipotesi: che Napoli milionaria! sia il frutto di una ben congegnata operazione di politica culturale, volta a creare in Italia un teatro didascalico sul modello di quello brechtiano. In un certo senso un’operazione analoga, ma un insuccesso, era stata quella tentata dal regime con il sovvenzionamento della farsa di Betti all’inizio del 1943, la cui messa in scena strizza l’occhio al teatro europeo tra le due guerre. Le analogie con il modello di Brecht, che dal 1941 si era rifugiato in Unione Sovietica e poi negli Stati Uniti, sono quindi troppo forti per poter essere casuali; l’autore e il testo erano certo ben conosciuti dagli intellettuali comunisti che Eduardo frequentava.
Eduardo si forma in una tradizione teatrale abituata a lavorare sui testi con grande creatività e autonomia, fino alla libertà della parodia: non sarebbe stata quindi una novità un simile procedimento, già ampiamente sperimentato con la rielaborazione di testi pirandelliani e cechoviani. Nel repertorio della compagnia De Filippo erano presenti, come abbiamo detto, commedie tratte da racconti di Cechov, come accade anche con L’abito nuovo di Pirandello, tratto dalle Novelle per un anno. In Napoli milionaria! confluisce quindi la rielaborazione brechtiana, commista a diversi altri elementi che hanno contribuito a camuffare la fonte e anche il senso della commedia, insieme alla tendenza di Eduardo a “mettere in scena” le scelte e le svolte della sua vita davanti a un pubblico immaginario senza svelarsi mai del tutto. In primo luogo il personaggio di Gennaro Jovine, ennesima variazione di quella figura di “fallito rassegnato eppure ribelle”, secondo una lapidaria definizione di Silvio D’Amico (cfr. Quarenghi, 2000: cxxxvi) che è il ruolo fisso di Eduardo. Di fatto la commedia rimane condizionata da un doppio protagonismo, di Gennaro e di Amalia, che rimane fino all’ultimo irrisolto. La presenza del marito permette a Eduardo di introdurre un tema classico, che deriva tanto dai motivi ricorrenti della farsa napoletana quanto dal teatro pirandelliano: quello dell’adulterio.
Le opere di Pirandello che la compagnia di Eduardo mette in scena negli anni Trenta (compreso Il diluvio di Betti) sono tutte incentrate su questo motivo, che appare in Napoli milionaria! attraverso il rapporto di donna Amalia con il marito e nell’espediente scenico della cameretta separata che viene ripristinata al ritorno di lui dalla guerra; un’eco del Berretto a sonagli sta nel nome del maresciallo Ciappa, assonante con il Ciampa del testo pirandelliano. Con ogni probabilità, infine, saranno confluiti nel dramma materiali dagli sketch della rivista satirica Basta il succo di limone del 1940, contenente numerosi riferimenti alla vita quotidiana in tempo di guerra (cfr. Quarenghi, 2000: cxxxii).
In Napoli milionaria! la lezione pirandelliana è assai presente: riscontrabile anche in quel teatro nel teatro che è costituito dalla memorabile scena del finto morto del primo atto (De Filippo, 2005b: 79–85), o in quella notazione di Gennaro nel secondo atto, che a tavola, mentre tutti mangiano allegramente e ignorano i suoi discorsi sulla guerra, afferma: “Ma la vita è veramente un cinematografo! Io mi veco mmiez’a vuje e nun ’o ccredo” (De Filippo, 2005b: 127). Ma queste movenze passano in secondo piano rispetto alla virata didascalica e alla politicizzazione del messaggio. Da Pirandello a Brecht, potremmo dire.
Nell’evoluzione del testo, riscontrata dal più recente lavoro filologico, il personaggio di Gennaro Jovine riceve correzioni incisive: in una prima versione, di respiro pirandelliano appunto, viene presentato sotto il segno della follia (esce infatti di manicomio dopo una degenza dovuta allo choc per il ferimento patito durante le Quattro giornate, di cui è interessante conoscere il punto di vista del PCI (in Longo, 1975: 77–92), nell’ultima versione, quella andata in scena al debutto del ’45, si è trasformato in coscienza critica (cfr. De Filippo, 2005b: 11–12). Questa stessa prima versione manoscritta di Napoli milionaria! appariva centrata su Gennaro Jovine (tanto che la scena è ambientata nel “basso di don Gennaro”), e possiamo ipotizzare sia stata modificata, diventando l’edizione del 1945 che conosciamo (centrata sulla figura femminile di Amalia Jovine: la scena è ora ambientata nel “vascio ’e donn’Amalia”), dopo il rifacimento in senso brechtiano.
Già nel primo atto – siamo nel 1942 e Napoli già conosce la borsa nera e i bombardamenti alleati – Gennaro Jovine, da “cittadino onesto e soldato della guerra passata”, così come si definisce, riserva severe critiche al fascismo e propone quello che definisce “un disegno di legge” sul modo di calmierare i prezzi in cui si scorgono tracce consistenti di un dibattito che non sarà estraneo alla sinistra e al PCI proprio in quegli anni. Ai due autisti di piazza disoccupati per il divieto di circolazione, Settebellizze e Peppe ’o Cricco, dediti a traffici illeciti in società con donna Amalia, Gennaro illustra il suo programma sul calmiere: GENNARO Ci vorrebbero, come vi dicevo, anni e anni. Ma io per non farvi perdere tempo e per non scocciare a Peppe ’o Cricco, pur non essendo uomo di lettere e senza ca m’ intendo di politica, cercherò di spiegarvi quello che i guai e ’a cattiveria degli uomini hanno spiegato a me, durante la mia tribolante vita di cittadino onesto e soldato della guerra passata, che ha servito la patria con fedeltà ed onore! Tengo o ’cungedo … (Vorrebbe andare a prenderlo per mostrarlo; ma gli altri lo fermano come per dire: «P’ ammore’ ’a Maronna», «Ve crediamo», «Chi lo mette in dubbio!») Dunque … Il calmiere … Il calmiere, secondo me, è stato creato ad uso e consumo di certe tale e quale persone … che solo perché sanno tènere ’a penna mmano fanno ’e professure, sempre a vantaggio loro e a danno nostro. Danno morale e materiale; quello morale prima e quello materiale dopo … E me spiego. Il calmiere significa praticamente: «Siccome tu nun saie campà, lèvate ’a miezo ca te mpar’ io comme se campa!» Ma nun è ca nuie, cioè ’o popol nun sape campà … È il loro interesse di dire che il popolo è indolente, è analfabeta, non è maturo … E tanto fanno e tanto diceno, ca se pigliano ’e rrètene mmano e addeventano ’e padrune. In questo caso ’e professure songo ’e fasciste … (S’interrompe, come improvvisamente pavido; ai presenti) Guagliu’, date n’ uocchio fore, ca ccà, si me sentono, me facite passà nu guaio …. (De Filippo, 2005b: 61–62) … Popolo e professure se mettono allora a dispietto. ’E professure pigliano pruvvedimente pe’ cunto lloro e ’o popolo piglia pruvvedimente pe’ cunto suoio. E a poco a poco tu hai l’impressione ca niente t’appartiene, ca ’e strate, ’e palazze, ’e ccase, ’e ciardine, nun è roba toia … ma ca è tutta proprietà ’e sti professure; ca lloro se ne ponno servì come vonno, e tu non si’ padrone manco ’e tucca na preta. Po’, in queste condizioni, se fa ’a guerra. «Chi ha voluto ’a guerra?» «Il popolo», diceno ’e professure. «Ma chi l’ha dichiarata?» «E’ professure» dice ’o popolo. Si ’a guerra se perde l’ha perduta ’o popolo; e si se vence, l’hanno vinciuta ’e professure. Voi mo dite: ma che c’entra questo discorso con quello che stavamo dicendo? E c’entra. Perché il calmiere è una delle forme di avvilimento che tiene il popolo in soggezione e in istato di inferiorità. Il mio disegno di legge sarebbe quello di dare ad ognuno una piccola responsabilità che, messe insieme, diventerebbero una responsabilità sola, in modo che sarebbero divisi in parti uguali, onori e dolori, vantaggi e svantaggi, morte e vita. Senza dire: io sono maturo e tu no! (De Filippo, 2005b: 63) AMEDEO Papà, stàteve zitto … Vuie ìreve stunato, ma mo ve site fernuto ’e rimbambì … Qua’ cliniche e spitale militare? Ccà ’a rrobba va a fernì dint’ ’e ccase ’e l’Autorità! Aiere, cinche chile ’e cafè a sittanta lire ’o chilo chi ’e ppurtaie? Nun ’e ppurtaie nu capo manipolo fascista? E mammà nun s’ è vvulette piglià pe’ paura ca se trattava ’e n’agente provocatore? Vuie ve ne venite: “Si sottrae” … Si uno vedesse che la classe dirigente filasse deritta, allora sarebbe l’uomo il più malamente se vi parlasse come vi sto parlando io … Ma quando tu vide ca chille che avessere ’a da’ ’o buono esempio songo na mappata ’e mariuole … allora uno dice: “Vuò sapé ’a verità … Tu magne buono e te ngrasse e io me mòro ’e famma? Arruobbe tu? Arrobbo pur’ io! Si salvi chi può!” (De Filippo, 2005b: 50–51)
Probabilmente è proprio la prima rappresentazione del ’45 quindi il momento più stretto e costruttivo del rapporto di Eduardo con il PCI – ma anche allora non privo di tensioni, che hanno il loro coagulo simbolico nella famosa frase conclusiva della commedia: adda passà ’a nuttata. Prima dello spettacolo una lettura privata del copione era avvenuta, secondo alcune testimonianze, alla presenza, fra gli altri, di Paolo Ricci, Maurizio Valenzi, dell’editore Gaetano Macchiaroli, di Achille Vesce e del poeta Gianni Scognamiglio, geniale personalità del mondo artistico napoletano di quegli anni, il solo del giro della rivista Sud di Pasquale Prunas a essere ricordato dalla Ortese nell’ultimo, discusso capitolo di Il mare non bagna Napoli con il cognome della madre tedesca Gaedkens (Ortese, 1994: 108 ss.). Sembra assodato che in quell’occasione Ricci abbia manifestato un forte dissenso contro quella frase ingiungendo a Eduardo di cambiarla “se vuoi essere dei nostri” (De Filippo, 2005b: 19–20). Ma Eduardo non la cambiò. Del resto, la lettura in termini di fatalismo non era affatto scontata: la “nottata” può passare solo grazie alla medicina; non con la superstizione o con le approssimazioni della consuetudine, ma con l’unico rimedio possibile, quello della conoscenza: quello di una vera e nuova politica. Sappiamo invece che la frase non piacque al PCI e nel 1965, a distanza di vent’anni dalla prima, Asor Rosa in Scrittori e popolo poteva ancora affermare che essa era stata il frutto di “una morale piccolo-borghese”. Così appare del tutto infondata la tesi sulla “rassegnazione antica, napoletana se si vuole” di quella frase, solo in apparenza di speranza ma al fondo carica di negatività, sostenuta da Giuseppe Galasso nel modesto articolo “Il pessimismo di Eduardo”, apparso su La Stampa di Torino il 6 luglio 1977, a commento della messa in scena dell’opera lirica di Napoli milionaria!
A proposito della lettura del copione in forma privata va ricordato che avvenne la prima volta a casa di Titina De Filippo e Pietro Carloni, alla presenza anche di Maria Scarpetta e altri attori. Eduardo però, ed è questo un corposo indizio per condividere l’ipotesi che Napoli milionaria! dovesse avere in quel momento un’importante funzione sociale e ideologica, non fidandosi dell’entusiasmo della sorella e dei compagni di palcoscenico preferì ottenere una conferma di segno diverso. La contrastata lettura politica, sopra ricordata, avvenne all’albergo Bertolini, al Corso Vittorio Emanuele, dove Eduardo alloggiava; fu Scognamiglio, nato in quel quartiere Stella da cui proveniva anche Luigi Compagnone (La Capria, 1998: 171–176), a raccontare sulle pagine de Il Borghese nel 1950 il furibondo litigio tra l’autore e un minaccioso Ricci quando si giunse alla fatidica e famigerata espressione: addà passà ’a nuttata (cfr. De Marco, 2007: 35–36).
Piuttosto, nella prima pubblicazione della commedia, che ha luogo dall’11 agosto al 21 settembre 1946 a cura di Ricci e Alicata sul periodico napoletano La Voce, finanziato dal PCI, è inserito un esplicito discorso di Gennaro sul comunismo che scomparirà da tutte le versioni successive quasi come “normalizzazione” del teatro eduardiano rispetto a un modello intrinsecamente correlato al dibattito politico dell’immediato dopoguerra.
Nel numero del 16 agosto, al termine del discorso sul “fascismo e i professori’ di Gennaro (atto I), prima riportato, Enrico Settebellizze commentava: “Don Gennà, ma questo, se mi permettete, è comunismo.” La replica di Jovine è esplicita e consente di leggere ancor meglio la natura dell’operazione ideologica e politica che Eduardo e gli intellettuali del PCI intendono realizzare con Napoli milionaria!: Ma se è comunismo, come tu dici, pecché te miette appaura? (Federico ripete la perlustrazione fuori del vicolo, come poco prima) Nuie certamente con tutti l’ate forme ’e guverno ce simmo sempe ’nguiate e ce simmo truvate sempe malamente. Del comunismo non sappiamo niente … E che t’aggia dicere? ’E vote sa’ che penso? Ca se ne parla troppo male. Tuttu quante ne parlano male. Spicialmente ’e prufussure. Pe’ ne parlà tanto male, vale a di’ che hanno interesse e ne parla’ male. E po’ te pare ca si ’o comunismo fosse na cosa malamente, l’Inghilterra e l’America avessero firmato l’alleanza cu ’a Russia? Del resto, se nel comunismo ci sono altri professori, luvammo ’a miezo pure il comunismo …. (De Filippo, 2005b: 18–19) pur nella esiguità dello spazio a disposizione (è uno dei più tardi a giovarsi dell’accresciuta disponibilità di carta), la cultura vi ha una presenza notevolissima, prima ancora che il quotidiano riesca a uscire a quattro pagine. In particolare, dal marzo 1946, la ‘spalla’ della prima delle due uniche facciate, occupata da Bontempelli, Gatto, Quasimodo, Banfi, ecc., ossia da alcuni dei più significativi intellettuali, di differente origine e ruolo, che si erano riconosciuti nelle posizioni dei partiti del movimento operaio. È una presenza che si intensifica e si arricchisce dopo la nascita della vera e propria terza pagina (Sapegno, Gastone Manacorda, Salinari ecc.), integrandosi con quella dei napoletani residenti, Compagnone soprattutto, nonché con quella degli emigranti: Bernari, La Capria …, ma anche Anna Maria Ortese … e Giuseppe Marotta … Anzi, un tema oggetto di esplicita riflessione sulla pagine culturale della «Voce» è proprio quello della diaspora intellettuale” e della fuga dei giovani intellettuali dal Mezzogiorno. (Palermo, 1979: 154)
Del comunismo si parla anche in un’altra commedia del 1945, un atto unico rappresentato probabilmente una sola volta nel corso di una “mattinatissima” tenuta il 17 dicembre al San Carlo (De Filippo, 2005b: 277–278): Occhiali neri (e forse proprio questo fa sì che Eduardo la metta da parte successivamente). È una strana commedia, ambientata stavolta in contesto borghese e paesano, a Torre del Greco, e scissa in due parti quasi indipendenti fra loro: la storia d’amore fortemente cechoviana fra Assunta e Mario, che è tornato cieco dalla guerra. Anche in questo caso il personaggio della futura moglie è negativo (positivo piuttosto quello della sorella). Come inserto a sé stante fa la sua comparsa l’unico personaggio popolaresco del testo, l’uomo di fatica Rafele, che spaventa la gretta signora Covelli, l’amica borghese degli Spelta, con lo spettro del comunismo, per evidenziare come la sua classe infine viva sempre di paure. Il serrato confronto tra i due, che merita una minuziosa lettura, svela e trasforma gli indizi raccolti nella lettura di Napoli milionaria! in una precisa linea politica. Introdotto dalle motivazioni del rifiuto di Maria Spelta, sorella di Mario, cieco di guerra benestante e protagonista della storia, di rientrare a Napoli, una città radicalmente sconvolta dalla guerra, in cui pare che i guai non vogliano aver fine, il confronto prende avvio sul commento dell’ospite: COVELLI E non è finita signora mia … Io sono pessimista, tanto è vero che mio nipote dice che io so’ malaugurio. Tutti questi moti politici … i comunisti … A me quelli mi fanno paura. RAFELE (interviene pronto) Perché, sentiamo … Che vi hanno fatto i comunisti? COVELLI (preoccupata dal tono minaccioso di Rafele) Perché, tu sei comunista? RAFELE (divertito guarda la signora Covelli con occhio torvo per prenderla in giro) Voi non ve ne incaricate … Esprimete la vostra idea, il vostro giudizio. Se io sono o non sono comunista ve lo dico dopo. COVELLI E già, tu poi ti credi che io sono tanto stupida palare. RAFELE (non tralascia il tono scherzoso) Ecco. Questa è la carognaggine che si è formata nella mente umana: la paura. Voi, allora, vi mettete paura dei fascisti, vi mettete paura dei comunisti, vi mettete paura dei liberali, vi mettete paura dei democristiani … E vuie campate ’e palpite. Avit’a cammenà cu’ ’e qquatto sceruppe appriesso. COVELLI (un po’ alterata, non accettando lo scherzo) Io mi faccio i fatti miei, non mi voglio interessare di queste cose, la politica non mi riguarda. RAFELE Allora non vi dovete lamentare dei venti anni di fascismo. COVELLI Io non mi sono mai lamentata. RAFELE Brava. Allora sei fascista … Molto bene. (Marcato) Segneremo … Terremo presente. COVELLI (non contenendosi più, grida con il sangue agli occhi) Io non sono niente, hai capito? (Con voce di pianto) Sono una povera donna e non voglio essere mischiata in queste faccende. E finiscila! Mari’, se non la finisce, io, qua non ci vengo più. MARIA Rafe’, statte ’o posto tuo. RAFELE Io ho scherzato, non vi preoccupate. COVELLI E io non voglio scherzare. Preparami i frutti ca m’ ’e piglio e me ne vaco. Cos’ ’e pazze! RAFELE (avviandosi, ripigliando il tono di prima) Sei fascista o comunista? COVELLI E tu che sei, fammi sentire? RAFELE (ride bonario) Io so’ viecchio … (Ripiglia il tono minaccioso) Ma si fosse giovane, con l’esperienza che tengo, me facesse prèvete. Accussì vuie ve venìsseve a cunfessà addu me … e io appurasse con certezza se sei fascista o comunista. (Esce). COVELLI Eeeh! … Spiritoso. Voi direte bene donna Mari’, ma io con tutto che sono del paese, l’inverno qua non lo passerei. MARIA Ma non è detto che ci dobbiamo rimanere. Oggi vene’ o duttore, si avimmo ’a grazia che Mario sta bbuono, so’ sicura ca isso stesso troverà più giusto di tornarcene a Napoli. COVELLI Ma il dottore vi ha dato buone speranze? MARIA Dice che è sicuro. Dopo due anni di cure, non vi dico quello che ci è costato … dice che con novantanove probabilità su cento, Mario riacquisterà la vista. COVELLI Lasciate fa’ ’a Madonna, donna Mari’. RAFELE (dal fondo) Signo’, è venuto ’o duttore e l’assistente. MARIA Falle trasì. ’A Madonna me l’avess’ ’a fa’ sta grazia. COVELLI Allora io vi lascio e me ne vado. RAFELE ’O panaro ’e frutta sta fore. Ogne percuoco ’e chesta posta. COVELLI Poi facciamo il conto. (A Maria) E tanti auguri. Voi sapete se sono sinceri … ’O saccio piccerillo. MARIA Grazie e bona giornata. RAFELE (facendo strada alla signora Covelli) Prego, signora fascista … COVELLI (arrabbiatissima) Si nun ’a fernisce te do nu schiaffone e buonanotte ’e sunature. Non sono fascista! RAFELE E nun faciveve ’a fiduciara ncopp’ ’o gruppo? COVELLI Ero in buona fede, adesso non lo sono più. RAFELE Allora siete comunista? COVELLI Sono vecchia. E si fosse giovane me facesse monaca accussì putesse sapè tu, prèvete, comm’ ’a pienze. (Esce per la comune). MARIA Ma nun ’a vuò fernì … Lascia sta’. Fa trasì ’o duttore. (De Filippo, 2005b: 286–288)
In ogni caso, la produzione eduardiana, dopo questo fatidico 1945, che è il vero punto di tangenza fra i percorsi del PCI (incarnati dalle figure di Alicata e soprattutto di Ricci) e quelli artistici ed esistenziali di Eduardo, vedrà affievolirsi la militanza politica di De Filippo, per una militanza civile più soffusa e certamente più venata di pessimismo storico.
Certo, in Napoli milionaria! i discorsi più chiaramente didascalici si intrecciano a un atteggiamento di critica al capitalismo e alla modernità ideologicamente non connotato. La guerra costituisce un punto di non ritorno di un tempo e di una civiltà sconfitti definitivamente dall’immane catastrofe materiale e morale che li ha travolti. Napoli, la città che Eduardo definisce nella commedia e in tante sue poesie “’o paese nuosto”, è definitivamente cambiata.
Le accorate parole del ragioniere Riccardo Spasiano, che tenta di giustificare le ragioni del mancato pagamento alla metallica e disumana donn’Amalia, sono indicative sulla posizione anticapitalista di Eduardo e su una visione quasi melanconica della Napoli pre-bellica: per il drammaturgo “ogni anno di guerra ha contato come un secolo della nostra vita di prima” (cfr. Mignone, 1974: 11). I lutti e l’angoscia di una perdita quasi irrimediabile dell’innocenza restano fonte di un dolore che nessuna risata potrà più lenire negli anni della ricostruzione morale e materiale del paese. RICCARDO (sincero) Non ho potuto. Credete a me, non ho potuto. E poi speravo che vi foste immedesimata della posizione … (Implorando) Fatemi questa grazia … (I due non rispondono. Riccardo ha un attimo di smarrimento; quasi parlando a se stesso) Si cambia casa, è una parola … Una volta era facile … Si cambiava casa con facilità … Perché anche se si andava ad abitarne una più brutta, più meschina, uno ce ieva cu’ piacere … Perché in fondo la vera casa era un poco tutta la città … (Come ricordando un’epoca felice) La sera si usciva … S’incontrava gente calma, tranquilla … Si scambiavano sorrisi … saluti … C’era quella sensazione di protezione scambievole. Certe volte uno pure se si voleva divagare un poco, senza spendere soldi, usciva per vedere come erano aggiustate le vetrine … Senza invidia … Senza rancore … Uno vedeva un oggetto … Diceva: quanto è bello! E faceva tutto il possibile per conservare i soldi e poterlo acquistare, nei limiti delle proprie possibilità … Cambio casa … Oggi che solamente in casa propria uno si sente un poco protetto … Oggi che non appena metti il piede fuori di casa tua, ti sembra di trovarti in una terra straniera …. (De Filippo, 2005b: 102) [Gennaro Jovine] è un personaggio (ricordiamocene) che parla a un pubblico piccolo-borghese, il quale alle commedie di Eduardo sa solo ridere, e non è proprio detto che debba capire ciò che applaude. Noi, salutando questo caro scrittore fiduciosi come siamo nel suo grande ingegno e nella sua ricca umanità, per ora vorremmo dirgli che meno indulgerà ai gusti e alle mode di questo pubblico, e più liberamente percorrerà la strada dell’arte. (Muscetta, 2007: 219)
La lunga vicenda artistica di Napoli milionaria!, che diverrà anche un film di successo nel 1950 (che può considerarsi la definitiva presa di distanza di Eduardo, che ne firmò la regia, dall’impegno militante che aveva caratterizzato il testo teatrale di cinque anni prima) e poi un’opera lirica musicata da Nino Rota nel 1977, ricevendo nel tempo numerose modifiche testuali, si presta a essere considerata come una cartina di tornasole del rapporto del drammaturgo napoletano con la politica e le prospettive ideologiche della sinistra italiana del dopoguerra.
Nella pellicola del ‘50 furono fatti numerosi interventi rivolti a conquistare il divertimento e la simpatia del pubblico. Eduardo interpretò con modi chapliniani il personaggio di Gennaro – per Domenico Rea “Eduardo è uno Charlot mediterraneo” (Rea, 2005: 1537) –, il ruolo di donn’Amalia fu affidato alla più giovane Leda Gloria e non a Titina, mentre la scena del finto morto, con una scelta narrativa ormai distante dal copione del dramma, fu interpretata da Totò (cfr. Quarenghi, 1995).
Le variazioni operate sul testo di Napoli milionaria! sono quindi illuminanti per interpretare i meccanismi esistenziali che orientano negli anni la riflessione eduardiana, permeata da una profonda delusione per l’occasione storica mancata da Napoli e dalle sue pessime classi dirigenti del secondo dopoguerra. Appare quanto mai interessante la spiegazione dei cambiamenti intervenuti nel libretto dell’opera lirica del ’77 (cfr. Di Franco, 1984; Giammusso, 2004: 431–434). In una conversazione apparsa su L’Unità un Eduardo irrimediabilmente deluso spiegava che le antiche speranze erano state disattese dalla politica e l’idea di “un mondo migliore” definitivamente perduta. Restava però la possibilità di continuare una guerra mai finita pur di realizzare quanto “alla caduta del fascismo credevamo vicini”: Ho cambiato alcune parti dell’originale stesura di Napoli milionaria!, forse l’ho resa più cupa. È certo che io, quando scrissi la commedia, volli rimanere più ottimista, lasciai aperta una strada, una speranza. Oggi però questa speranza di un mondo migliore non l’ho più, sono profondamente deluso, i cambiamenti che aspettavamo dopo la guerra non sono giunti, ma per chi sappia leggere la mia commedia sarà facile individuare quelli che io ritengo i responsabili di queste promesse disattese; e per questo che ho cambiato una battuta importantissima nella economia della mia Napoli milionaria. Gennaro non dice più A da passà ’a nuttata ma la guerra non è ancora finita perché è così, siamo ancora in guerra, e dobbiamo lottare ancora molto se vogliamo vedere i risultati che un tempo alla caduta del fascismo credevamo vicini. (Baffi, 1977: 11)
Dopo aver ricordato a ’O Miezo Prevete di rifargli la vecchia nicchia in cui dormiva prima della catastrofe bellica e familiare, Gennaro Jovine finalmente parla sia per spiegare ad Amalia, sgomenta per quanto accaduto nella loro vita familiare – in quel ripetuto “Ch’è succieso … Ch’è succieso” si raccoglie una inquieta amarezza –, la natura della sua corruzione morale, visibile nell’accaparramento compulsivo di beni e nella distrazione affettiva mostrata verso i figli, sia per assumere su di sé la responsabilità etica di una auspicabile rinascita di valori attraverso il ritorno alla dignità del lavoro e a un reale spirito di solidarietà umana. GENNARO (chiude il telaio a vetri e lentamente si avvicina alla donna. Non sa di dove cominciare; guarda la camera della bimba ammalata e si decide) Ama’, nun saccio perché, ma chella criatura ca sta llà dinto me fa penzà ’o paese nuosto. Io so’ turnato e me credevo ’e truva ’a famiglia mia o distrutta o a posto, onestamente. Ma pecchè? … Pecchè io turnavo d’ ’a guerra … Invece, ccà nisciuno ne vo’ sentere parlà. Quann’ io turnaie ’a ll’ata guerra, chi me chiammava’ a ccà, chi me chiammava’ a llà. Pe’ sapè, pe’ sentere’ e fattarielle, gli atti eroici … Tant’ è vero ca, quann’ io nun tenevo cchiú che dícere, me ricordo ca, pe m’ ’e llevà’ a tuorno, dicevo buscíe, cuntavo pure cose can un erano succiese, o ca erano succiese all’ati surdate … Pecchè era troppa’ a folla, ‘a gente ca vuleva sèntere … ’e guagliune … (Rivivendo le scene di entusiasmo di allora) ’O surdato! ’Assance séntere, conta! Fatele bere! Il soldato italiano! Ma mo pecché nun ne vonno sèntere parlà? Primma’ e tutto pecchè nun è colpa toia,’a guerra nun l’he voluta tu, e po’ pecchè ’e carte ’e mille lire fanno perdere ’a capa … (Comprensivo) Tu ll’he accuminciate a vedé a poco’ a vota, po’ cchiú assaie, po’ centomila, po’ nu milione … E nun he capito niente cchiú … (Apre un tiretto del comò e prende due, tre pacchi di biglietti da mille di occupazione. Li mostra ad Amalia) Guarda ccà. A te t’ hanno fatto impressione pecchè ll’he viste a ppoco ’a vota e nun he avuto ’o tiempo ’e capí chello ca capisco io ca so’ turnato e ll’ aggio viste tutte nzieme … A me, vedenno tutta sta quantità ’e carte ’e mille lire me pare nu scherzo, me pare na pazzia … (Ora alla rinfusa fa scivolare i biglietti di banca sul tavolo sotto gli occhi della moglie) Tiene mente, Ama’: io ’e ttocco e nun me sbatto ’o core … È o core ha da sbattere quanno se toccano ’e ccarte ’e mille lire … (Pausa). Che t’aggia di’? Si stevo ccà, forse perdevo ’a capa pur’io … A mia figlia, ca aierassera, vicino ’o lietto d’ ’a sora, me cunfessaie tutte cose, che aggi’ ‘a fa? ’A piglio pe’ nu vraccio,’a metto mmiez’ ’a strada e le dico: “Va’ fa’ ’a prostituta”? E quanta pate n’avesser’ ’a caccià e ffiglie? E no sulo a Napule, ma dint’t a tutte ’e paise d’ ’o munno. A te can un he saputo fa’ ’a mamma, che faccio, Ama’, t’ accido? Faccio ’a tragedia? (Sempre più commosso, saggio) E nun abbasta ’a tragedia che sta scialanno pe’ tutt’ ’o munno, nun abbasta ’o llutto ca purtammo nfaccia tutte quante … E Amedeo che va facenno ’o mariuolo? (Amalia trasale, fissa gli occhi nel vuoto. Le parole di Gennaro si trasformano in immagini che si sovrappongono una dopo l’altra sul volto di lei. Gennaro insiste) Amedeo fa ’o mariuolo. Figlieto arrobba. E … forse sulo a isso nun ce aggia penzà, pecché ce sta chi ce penza … (Il crollo totale di Amalia non gli sfugge, ne ha pietà) Tu mo he capito. E io aggio capito che aggi’ ’a stà ccà. Cchiú ’a famiglia se sta perdendo e cchiú ’o pate ’e famiglia ha da piglià ’a responsabilità. (Ora il suo pensiero corre verso la piccola inferma) E se ognuno potesse guardà ’a dint’ ’Mo avimm’ aspettà, Ama’ … S’ha da aspettà. Come ha ditto ’o dottore? Deve passare la nottata. (E lentamente si avvia verso il fondo per riaprire il telaio a vetri come per rinnovare l’aria) (De Filippo, 2005b: 148–150)
Footnotes
Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.