“Esaltatrice dell’atto di vita,dell’opera di vita”. Il ruolo della musica nella Carta del Carnaro di Gabriele d’Annunzio

Abstract

Si analizza il ruolo affidato alla musica in quella fondamentale testimonianza del temperamento dannunziano che è la Carta del Carnaro (1920): partendo da suggestioni d’impronta mazziniana, a quest’arte viene infatti riconosciuto un fondamentale ruolo pedagogico e sociale. Queste osservazioni, assolutamente coerenti con la lettura iper-vitalistica data del “fenomeno Wagner”, si inseriscono in una riflessione che comprende anche lo Statuto della Corporazione Delle Nuove Musiche (Concentus Decimae Nuncius Musae) e il “Preludio” alla Raccolta Nazionale di Musiche Italiane/I Classici della Musica Italiana. Si notano infine importanti tangenze, già rilevate da Mario Carli, tra il pensiero dannunziano e quello di Filippo Tommaso Marinetti.

Keywords

arditismo armonia Gabriele d’Annunzio Fiume Carnaro Gian Francesco Malipiero Filippo Tommaso Marinetti Giuseppe Mazzini Arturo Toscanini popolo

È qui oggi la più risonante aria del mondo.

(D’Annunzio a Toscanini, 1920)¹

1. Toscanini a Fiume

In questa sede vorrei attirare l’attenzione sul ruolo affidato alla musica all’interno della Carta del Carnaro elaborata da Alceste de Ambris unitamente al protagonista dell’impresa fiumana, Gabriele d’Annunzio.² Queste riflessioni, di mano esclusivamente dannunziana, costituiscono precisamente gli articoli LXIV e LXV, intitolati Della musica, e sono posti a conclusione di quello che già Gaspare Ambrosini, nel 1925, ebbe a definire “modello più insigne di completo ordinamento sindacale finora escogitato” (Ambrosini, 1925: 109). I passaggi relativi alla musica che chiudono il documento-cardine della Reggenza italiana del Carnaro devono essere altresì posti in relazione con altri scritti dannunziani sia anteriori sia posteriori all’esperienza fiumana, come lo Statuto della Corporazione Delle Nuove Musiche (da d’Annunzio latinizzato in Concentus Decimae Nuncius Musae) e il “Preludio” alla Raccolta Nazionale di Musiche Italiane/I Classici della Musica Italiana.

Tenuto in debito conto il particolare stile caratterizzante la scrittura dannunziana, in questo specifico caso ancora più magniloquente se confrontata alla prosa asciutta e sintetica di De Ambris, il dato che subito risalta è la valenza etica, morale e politico-sociale assegnata alla musica: “Nella Reggenza italiana del Carnaro la Musica è una istituzione religiosa e sociale” (De Felice, 1973: 73) cui viene demandato il cruciale compito di palingenetico sostegno alla costituzione di una società nuova:

Se ogni rinascita d’una gente nobile è uno sforzo lirico, se ogni sentimento unanime e creatore è una potenza lirica, se ogni ordine nuovo è un ordine lirico nel senso vigoroso e impetuoso della parola, la Musica considerata come linguaggio rituale è l’esaltatrice dell’atto di vita, dell’opera della vita. (De Felice, 1973: 73)

Se dell’arte musicale d’Annunzio pone in risalto, mediante la reiterazione dell’aggettivo “lirico”, le potenzialità evocative proprie dell’aspetto melodico, il discorso mantiene sempre un tono iper-vitalistico, improntato a un totalizzante ideale di “arte” che scaturisce principalmente da una metabolizzazione, in ultima analisi alquanto limitata e superficiale, del messaggio wagneriano attuata attraverso l’antologia di Lauterbach e Wagnon (Andreoli, 2000: 210–211). Negli ultimi passaggi di questa “prefigurazione poetica e immaginifica di una società futura” (Serventi Longhi, 2011: 161), musica e parola convergono quindi in un unico intento spirituale e demiurgico: ne è concreta manifestazione artistica La canzone del Carnaro, la cui indicazione di Luigi Dallapiccola Maestoso, con giubilo (Earle, 2013: 60–61) ben rende lo spirito “attivo” che innerva gli ottonari dannunziani:

Con ostia tricolore

ognun s’è comunicato.

Come piaga incrudelita

coce il rosso nel costato,

ed il verde disperato

rinforzisce il fele amaro. (D’Annunzio, 1982: 835, vv. 13–18)

La pugnace poesia, rievocazione della beffa di Buccari (Braccesi, 2006: 6–9) in un fremente afflato nazionalista, ben si lega all’istanza puramente anti-materialista di cui la musica deve farsi promotrice (“Non sembra che la grande Musica annunzi ogni volta alla moltitudine intenta e ansiosa il regno dello spirito? Il regno dello spirito umano non è cominciato ancora” (De Felice, 1973: 73)), mentre l’immagine della folla silenziosa, in religiosa attesa di essere indottrinata e plasmata da parte del poeta-artifex, ricorda il passaggio de Il fuoco in cui la volontà di dominio di Stelio Èffrena sembra moltiplicarsi in misura esponenziale, ben oltre l’uditorio veneziano:

Né soltanto verso quella moltitudine ma verso infinite moltitudini andò il suo pensiero; e le evocò addensate in profondi teatri, dominate da una idea di verità e di bellezza, mute e intente dinanzi al grande arco scenico aperto su una meravigliosa trasfigurazione della vita, o frenetiche sotto il repentino splendore irradiato da una parola immortale. (D’Annunzio, 1988–1989, II: 244)³

Se ancora come un richiamo all’azione deve essere inoltre intesa la frase: “come il grido del gallo eccita l’alba, la musica eccita l’aurora, quell’aurora: ‘excitat auroram’” (De Felice, 1973: 73)⁴, nella conclusione dell’articolo LXIV d’Annunzio pone l’accento sull’aspetto ritmico che scandisce i tempi nuovi del progresso: “Intanto negli strumenti del lavoro e del lucro e del gioco, nelle macchine fragorose che anch’esse obbediscono al ritmo esatto come la poesia, la Musica trova i suoi movimenti e le sue pienezze” (De Felice, 1973: 73). E la Nota sul ritmo inviata da d’Annunzio ad Hérelle, in margine al Commentaire della versione francese de La figlia di Jorio, conferma bene quale importanza rivesta per il primo questa componente (Capovilla, 2006: 56–57). È infine sulla scia dell’“edificio sacro alla festa suprema dell’Arte” evocato nel Trionfo della morte (D’Annunzio, 1988–1989, I: 974),⁵ nonché della “romanzizzazione del dramma”⁶ sancita ne Il fuoco, che d’Annunzio esprime l’auspicio della costruzione di un luogo adatto all’esecuzione di concerti:

Nella città di Fiume al collegio degli Edili è commessa l’edificazione di una Rotonda capace almeno di diecimila uditori, fornita di gradinate comode per il popolo e d’una vasta fossa per l’orchestra e per il coro. (De Felice, 1973: 73)

L’atmosfera sacrale che circonfonde l’idea dannunziana di musica all’interno dell’esperienza fiumana è ulteriormente ribadita nella chiusa dell’articolo, in cui il poeta parla infatti di “grandi celebrazioni corali e orchestrali … ‘totalmente gratuite’ come dai padri della Chiesa è detto delle grazie di Dio” (De Felice, 1973: 73).

L’evento musicalmente più significativo che contraddistingue l’esperienza fiumana è senza dubbio la visita di Toscanini (Sachs, 1978: 140).⁷ A lui d’Annunzio comunica, con la lettera del 6 giugno 1920, che il popolo della Reggenza italiana si sente “sinfoniale come la Sua orchestra”, mantenendo, in occasione dell’invito a Fiume, sempre un tono “ardito”, mediante il quale viene stabilita una prima analogia tra i volontari che parteciparono all’impresa del Carnaro e il direttore d’orchestra: “I Legionarii attendono il combattente che un giorno condusse il coro guerriero” (Sachs, 1978: 140). Medesimo registro linguistico informa anche un’altra missiva, del 15 ottobre 1920, spedita da Trieste a Toscanini, il cui programma del concerto fiumano avrebbe compreso musiche di Vivaldi, Beethoven, Sinigaglia, Debussy e Respighi: “La musica è un’istituzione statuale … la speranza dev’essere certezza. La Città di vita [Fiume] attende l’arrivo dall’uomo di vita questa testimonianza” (APV, codice n° 31925).

Il direttore d’orchestra arriva, con la compagine orchestrale dal Vate denominata “Legione Orfica”, il 20 novembre. In questa data d’Annunzio pronuncia il discorso Dal Montesanto a Fiume, dalla prosa fascinosamente poetica, in cui l’arrivo di Toscanini a Fiume è descritto nei seguenti termini:

Sembra che per dar tregua ai nostri mali la Patria ci mandi la massima delle sue arpe, il più numeroso dei suoi strumenti: l’orchestra delle orchestre, condotta da un condottiere prode che i nostri antichi avrebbero chiamato il Sinfoniaco, come quegli che su le navi armate batteva il ritmo di battaglia. (D’Annunzio, 2003: 1240)

In altra sede d’Annunzio si riferisce al direttore come a colui del quale “la bacchetta di legno leggero – quasi sambuco – … solleva le enorme massi sinfoniali” (D’Annunzio, 1990: 240).⁸ Quest’ultimo aggettivo, coniato da Santa Ildegarda (“symphonialis est anima”, Lettera 23; cfr. Flynn, 2007) e utilizzato anche nelle Laudi (“così dall’orchestra prorompe l'impeto sinfoniale”, Maia, IX, 483–484), ritorna nella descrizione, trasfigurata, di un concerto della pianista Laura Baccara (in questo caso chiamata Aloisia Baccaris), amante di d’Annunzio nel periodo fiumano:

I grandi periodi sorgono dalla percussione con una evidenza poetica che io posso trascrivere. La tastiera breve, ampliata dall’ampiezza del tocco, diventa sinfoniale. Dal corpo supino dello strumento nasce la visione d’una selva di canne. L’anima dell’organo attraversa le corde coricate. La pedana bassa è un’aerea cantoria. Tutte le linee si inalzano. Percossa la nota rimbalza al vertice. (D’Annunzio, 2005: 1641)⁹

Anche lo stesso Toscanini utilizza un simile registro linguistico, in cui la stima nei confronti del poeta si esprime attraverso un linguaggio che traduce ideali patriottici coniugati secondo il verbo del più puro arditismo:

Comandante Gabriele d’Annunzio,

Niente io conosco che eguagli l’armonia della tua parola fascinatrice, l’energia della tua opera vittoriosa. Con devoto cuore riconoscente d’italiano e di artista, auguro che i tuoi voti siano compiuti. Per l’Italia bella, per l’Italia grande, per il suo più nobile figlio, per i suoi valorosi compagni, eja, eja, eja alalà! (Fiorda, 1969: 45)

Ne La sinfonia di Cantrida, discorso pronunciato dal Vate il 21 novembre 1920, dopo la “festa guerresca” tenuta dai legionari in onore della “Legione orfica” e del direttore d’orchestra parmense, di quest’ultimo vengono messi in rilievo i tratti di carismatica eccezionalità che, proprio come nel caso di Èffrena di fronte alla “folla unanime e strepitosa che s’addensava …, occupava tutti gli spazi come l’onda informe” (D’Annunzio, 1988–1989, II: 226) lo proiettano in una dimensione di metafisica superiorità da cui egli può sviscerare liberamente la sua capacità di comando:

Guardatelo. Guardategli la mano che tiene lo scettro. Il suo scettro è una bacchetta leggera come verga di sambuco; e solleva i grandi flutti dell’orchestra, sprigiona i grandi torrenti dell’armonia, apre le cataratte della grande fiumana, scava le forze dal profondo e le rapisce al sommo, frena i tumulti e li riduce in sussurri, fa la luce e l’ombra, fa il sereno e la tempesta, fa il lutto e il giubilo. (D’Annunzio, 2003: 1245)

Questo passaggio è ancora più significativo alla luce dell’analisi di alcuni specifici termini utilizzati da d’Annunzio: “flutti”, “torrenti”, “cataratte” e soprattutto “fiumana” afferiscono tutti alla sfera del mondo naturale e della liquidità, campi semantici molto sfruttati ne Il fuoco e, sulla scia di suggestioni verghiane,¹⁰ in determinati segmenti fraseologici di alcune novelle proto-veriste (in particolar modo Gli idolatri e La morte del duca di Ofena), per la descrizione delle immagini della folla. Se quindi “il direttore d’orchestra è visto come un condottiero investito di poteri magici e sovumani” (Biguzzi, 2003: 134) inverando la figura del “capo-stregone dagli attributi divini” (Ricciardi, 1970: 188) immagine topica della poetica dannunziana, la Sinfonia di Cantrida si conclude con una similitudine che vede coinvolti direttamente il poeta e Toscanini stesso:

Chi è dunque? È un capo, come io sono un Capo, o mia gente. Mi basta un gesto per scagliare di un tratto i miei battaglioni contro il pessimo degli ostacoli. Mi basta un gesto per prendervi di peso tutti e trasportarvi dove il coraggio umano non è giunto mai. Mi basta un gesto per scoccarvi tutti, urlanti o mutoli, di là dal prodigio e di là dalla morte. (D’Annunzio, 2003: 1246)¹¹

Questa descrizione deve d’altronde essere connessa a quanto, come riportato da Lualdi, ebbe a osservare lo stesso direttore d’orchestra su d’Annunzio:

Molte cose dette da d’Annunzio a Cantrida questa mattina mi hanno lasciato incerto sui limiti fra ispirazione e virtuosismo, perché il discorso è stato molto bello anche letterariamente; ma questa sera, mentre dirigevo e sentivo – proprio sentivo – tutta la tensione del suo spirito su di me e sull’orchestra, mi sono accorto che con le sue parole d’Annunzio aveva esattamente presentiti i caratteri delle musiche e la intensità dei colori che avrei toccati. Ora, questo è molto più in là del virtuosismo e della fantasia letteraria. Questa è autentica sensibilità. (Lualdi, 1968: 371)

2. “Nel nome del Monteverdi”

Prima dell’esperienza fiumana, tra il 1916 e il 1917, d’Annunzio aveva accettato, su richiesta di Gian Francesco Malipiero, la presidenza dell’iniziativa della Raccolta Nazionale delle Musiche Italiane/I Classici della Musica Italiana per l’Istituto Editoriale Italiano, diretto da Umberto Notari. Nel Preludio alla Raccolta sono già presenti due temi-cardine che troveranno pochi anni più tardi piena conferma negli articoli LXIV e LXV della Carta del Carnaro: una concezione pugnace e vitalistica della musica e la coniugazione di questa a una riscoperta dei più puri valori patriottici. Per il primo aspetto si legge:

La musica è oggi la sola fra le arti attiva. Non s’arresta, non si sperde, non si degrada, non si imbarbarisce. Segue pur sempre la rapidità del suo divenire. Quando il nostro orecchio di guerrieri abbia riacquistato la delicatezza e l’attenzione, noi la ritroveremo a un tratto precipitata nello spirito di un artista sconosciuto la cui gloria ci parrà levarsi dal fondo dell’orizzonte lontano e dell’anima prossima. (D’Annunzio, 2005: 2331)

E l’afflato nazionalista dannunziano sembra emergere con analoga veemenza, assumendo un valore di rivoluzionario riscatto, ancora più importante vista la particolare congiuntura storica in cui il progetto della Raccolta vede la luce:

Perché, dunque, in tanta aspettazione, offriamo agli Italiani un florilegio di vecchie musiche, augurando redivivo un Ottaviano Petrucci stampatore delle novissime? Non per tornare all’antico ma per riconoscerlo e vendicarlo – nel nome del Monteverdi, del Frescobaldi, del Palestrina – contro un lungo secolo di oscuramento e di errore. Taluna di queste, tra le più remote, sembra nata della stagione medesima in cui le novissime son per fiorire. La lirica primavera ritorna negli anni, sempre con dissimili foglie ma con una purità eguale. (D’Annunzio, 2005: 2328)

Queste istanze riceveranno conferma, come visto, nella Carta del Carnaro, per essere poi alla base della Corporazione Delle Nuove Musiche, nata nel 1923 su iniziativa di Alfredo Casella, con lo scopo di diffondere la musica moderna, in particolar modo straniera, in Italia.¹² È proprio Casella a ribadire il legame vigente tra questa iniziativa e quanto elaborato da d’Annunzio nello statuto della Reggenza tre anni prima, confermando inoltre l’intento pedagogico che avrebbe dovuto sorreggere la Raccolta:

La C. D. N. M. avrebbe dovuto – oltre ai concerti di musica contemporanea – organizzare un vasto coro per restituire alla luce le più belle musiche nostre (prime fra quelle le monteverdiane), avere più tardi anche un’orchestra, ed infine (e qui il Comandante precorreva i tempi) “andare verso il popolo”, creando ovunque in Italia audizioni per le masse, e facendo così realtà del paragrafo LXV del suo “Statuto fiumano” del 1920. (Casella, 1939: 214)¹³

L’opera si arenò però ben presto a causa di difficoltà economiche, non essendo possibile a d’Annunzio – soprattutto grazie all’intervento di Giuseppe Giulietti – deviare fondi dalle casse della Federazione italiana dei lavoratori del mare.

Il dato di maggior importanza di questa linea di pensiero dannunziano sulla musica che, come visto, si dipana dalla prefazione della Raccolta Nazionale delle Musiche Italiane sino al contributo offerto alla Corporazione Delle Nuove Musiche, con gli ultimi articoli della Carta del Carnaro quale momento teorico di maggior respiro, consiste nell’importanza data all’istanza spirituale ed educativa di cui quest’arte, in un’ottica chiaramente nazionalista, viene investita. Proprio secondo questa duplice prospettiva è possibile vedere un collegamento tra le opinioni elaborate dal Vate in questo arco temporale intorno alla musica e il testo italiano di maggior pregnanza estetico-musicale dell’Ottocento, la Filosofia della Musica di Giuseppe Mazzini, pubblicata su L’Italiano nel 1836 (Ricco, 2013: 3–38). Non a caso, infatti, parlando genericamente della Carta del Carnaro, De Felice ha parlato di “linea mazziniano-sindacalista” (De Felice, 1973: 9) mentre la – invero molto limitata, almeno sino all’edizione approntata da Adriano Lualdi nel 1942 – recezione del testo dell’esule genovese nel primo Novecento era stata impostata con un particolare accento proprio sul patriottismo che innerva la Filosofia della musica.¹⁴ Se si deve poi attendere il 1883 per avere la prima edizione italiana, a opera di Luigi Torchi, del trattato Vom Musikalisch-Schönen di Hanslick del 1854, la Filosofia della Musica mazziniana viene in Italia letta all’insegna di un insistito accostamento Mazzini–Wagner (Basso, 1991–1992: 231–241; Bertola, 2012: 103–124). Proprio quest’ultimo, le cui istanze più intimamente spirituali colpirono d’Annunzio (“Riccardo Wagner non soltanto ha raccolto nella sua opera tutta questa spiritualità e queste idealità sparse intorno a lui, ma, interpretando il nostro bisogno metafisico, ha rivelato a noi stessi la parte occulta della nostra intima vita” (D’Annunzio, 2003: 250)),¹⁵ è il bersaglio del critico musicale praghese, a difesa dell’idea de l’art pour l’art (Bonds, 2014: 173–182) mentre in d’Annunzio la spiritualizzazione dell’arte musicale raggiunge il suo apice ne Il fuoco, romanzo dai forti risvolti drammaturgici¹⁶ che si chiude non a caso proprio con i funerali veneziani di Wagner.

In sede di critica socio-letteraria, d’altronde, è esattamente con Mazzini e le idealità moderne e La pace e la questione sociale. Saggi di etica sociale, rispettivamente del 1905 e del 1908, che Felice Momigliano depura il proprio ideale di socialismo dalle scorie più materialiste di matrice positivista: ideale non affatto estraneo alla Carta del Carnaro, poetico frutto “delle concezioni sindacaliste rivoluzionarie sviluppatesi nei primi due decenni del nostro secolo nella cultura europea” (De Felice, 1973: 11). Genuinamente mazziniano – secondo la lettura della Filosofia della musica di Lualdi¹⁷ e aldilà di alcune tendenziose interpretazioni che di questo testo vennero date durante il fascismo (cfr. Pestalozza, 1996: clv–clvi) – può quindi definirsi lo spirito che anima il d’Annunzio autonomo e poetico chiosatore, relativamente agli articoli sulla musica, della Carta del Carnaro, nei termini di un ripensamento dell’arte musicale su basi etiche, pedagogiche e spirituali innegabilmente forti, come confermato ancora dallo stesso Lualdi in una lettera precedente di pochi anni l’impresa fiumana:

Ho cercato di realizzare, con le mie modeste forze, quell’ideale così altamente, e, purtroppo inutilmente proclamato nella sua Filosofia della Musica, da Mazzini che alla musica assegnava un’altissima missione di educazione sociale e civile. (Missiva a Giovanni Tebaldini del 28 marzo 1918; citata in Rondoni, 2004: 435)¹⁸

E se infine una decisa conferma di questo assunto si può rinvenire nella convergenza tanto da parte del fondatore della Giovine Italia, critico dell’individualità rossiniana, quanto del “Comandante”, circa l’importanza assoluta che deve avere il coro, un aspetto propriamente mazziniano venne colto da Raffaello De Rensis anche nell’ideale di “arte” espresso da Mussolini,¹⁹ che proprio riguardo all’impresa fiumana si macchiò peraltro di un atteggiamento quanto meno ambiguo (Serventi Longhi, 2011: 129–170). Esattamente nell’anno dell’impresa di Fiume – che per diversi elementi può essere raffrontata allo Spartakusaufstand berlinese di un anno precedente (Jesi, 2000: 23) – si svolge inoltre, presso il Teatro Lirico di Milano, il secondo congresso fascista, segnato da un’apertura mussoliniana al governo Giolitti: se l’abbandono da parte del duce di una certa idea di radicalismo delude d’Annunzio, si consuma contestualmente anche la frattura tra il capo del partito fascista e Marinetti, nonostante la conferma di questo quale membro del comitato centrale. “Noi veniamo dal Carso. Ma non andremo verso la reazione” (Marinetti, 1987: 487). La dichiarazione del futurista lascia ben trasparire il rammarico causato dalla svolta della politica mussoliniana, ormai ben lontana dai presupposti pugnacemente anticlericali e repubblicani che avevano animato la nascita dei Fasci da Combattimento. Ma con specifico riferimento alla musica, è interessante notare quello che lo stesso Marinetti osserva in “Al di là del comunismo”, pubblicato su La testa di ferro del 15 agosto 1920 (poche settimane prima, quindi, dell’impresa dannunziana di Fiume):

La musica regnerà sul mondo. Ogni piazza avrà la sua grande orchestra strumentale e vocale. Vi saranno così, dovunque, fontane di armonia che giorno e notte zampilleranno dal genio musicale e fioriranno in cielo, per colorare, ingentilire, rinvigorire e rinfrescare il ritmo duro, buio, trito e convulso della vita quotidiana. Invece del lavoro notturno, avremo l’arte notturna. Si alterneranno le squadre di musicisti, per centuplicare lo splendore dei giorni e la soavità delle notti … Aspettando la realizzazione grandiosa del nostro Teatro aereo futurista, noi proponiamo un vasto progetto di concerti quotidiani e gratuiti in ogni quartiere della città, teatri cinematografi sale di lettura libri e giornali assolutamente gratuiti. Svilupperemo la vita spirituale del popolo e ne centuplicheremo la facoltà sognatrice. (Marinetti, 1968: 422, 424)

Proprio a questo proposito Mario Carli, ardito fiumano fondatore de La testa di ferro, aveva osservato, in relazione tanto alle parole riservate da d’Annunzio alla musica nella Carta del Carnaro quanto da Marinetti sulla stesso argomento:

Ma per me, che credo fervidamente nella suprema e vittoriosa funzione dell’arte nell’esistenza dei popoli, non poteva esserci in questa Costituzione parte più bella, più giusta e più pratica di quella riguardante la musica. Anche Marinetti nel suo manifesto “Al di là del comunismo” ha cercato di risolvere liricamente il groviglio dei problemi politici e sociali con un dilagamento dell’arte, e della musica soprattutto, in tutti gli spiriti umani. “La musica regnerà sul mondo – ha scritto Marinetti … Ed ecco che oggi il legislatore di Fiume afferma solennemente: “Nella Reggenza Italiana del Carnaro la Musica è una istituzione religiosa e sociale.” (Carli, 1920: 83–84)

D’altronde già lo stesso Marinetti aveva messo a fuoco questa eco dannunziana, se tra il 3 e il 5 settembre dello stesso anno aveva puntualizzato: “La musica rischiaratrice, purificatrice, elevatrice delle masse proletarie. Questo concetto è stato da me espresso 15 giorni fa nel mio manifesto ‘Al di là del comunismo’. Dieci giorni prima dello statuto di Fiume di d’Annunzio il quale accademizza e banalizza lo stesso concetto” (Marinetti, 1987: 493).

Se poi non è casuale che, seppure su argomenti diversi, anche lo stesso futurista avverta il bisogno di un ripensamento proprio degli ideali mazziniani,²⁰ per inquadrare correttamente l’atmosfera in cui nacquero le riflessioni dannunziane sulla musica, è utile in conclusione ritornare ad alcune osservazioni di Lualdi – presente a Fiume, con Sinigaglia e Montemezzi, al fianco di Toscanini (cfr. Lualdi, 1968: 370)²¹ – circa il rapporto tra d’Annunzio e la musica. Analogamente a quanto già intravisto da Marinetti, questa viene infatti codificata nella Carta del Carnaro sia nel suo stato ontologico assoluto di essenza artistica, sia in tutto il suo potenziale sociale e pedagogico quale “elemento base della vita … anzi, una forza della vita”, in cui d’Annunzio “vi si immerge e ne gioisce con un ardore che può arrivare fino alla frenesia” (Lualdi 1962: 371). Il lirismo e la musicalità che innervano tutta la produzione poetica e prosastica dannunziana, giungendo a intridere profondamente la stessa personalità del poeta (Rubinstein 1927: 428)²² acquistano, nel caso della Carta del Carnaro, una valenza particolare per lo specifico contesto storico, politico e militare in cui sono inseriti, mentre già in passato d’Annunzio aveva avuto modo di apprezzare l’arte di un musicista secondo i propri parametri coerenti con il culto dell’azione e della grecità.²³ Ma è nell’istanza pedagogico-sociale che risiede il valore aggiunto dei capitoli conclusivi dello statuto della Reggenza fiumana, essendo in ultima analisi il forte richiamo alla spiritualità la cifra caratterizzante il wagnerismo di d’Annunzio:

Soltanto alla musica è oggi dato esprimere i sogni che nascono nelle profondità della malinconia moderna, i pensieri indefiniti, i desiderii senza limiti, le ansie senza causa, le disperazioni inconsolabili, tutti i turbamenti più oscuri e angosciosi che noi abbiamo ereditato dagli Obermann, dai René. (D’Annunzio, 2003: 250)

È la premessa necessaria per quell’idea olistica di “arte”, vagheggiata, non a caso, da Mazzini – “Manca alle arti, alle scienze, a tutte le dottrine chi le rannodi. Manca chi le concentri tutte a un intento, e le affratelli in un pensiero di civiltà. Manca e verrà” (Mazzini 1977: 40) – ed è anche la cifra fondante della Weltanschauung dannunziana.

Footnotes

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

Note

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