Cinema e televisione,da conflitto a sinergia: La mafia uccide solo d’estate di Pier Francesco Diliberto

Introduzione

Il rapporto della televisione con il cinema è stato spesso considerato in termini di opposizione, particolarmente in riferimento alla minore qualità della produzione artistica del nuovo mezzo audiovisivo oltre che per la sua preponderante presenza rispetto al cinema stesso. ¹ Nello spirito del capitalismo e consumismo più accentuati – che vede i nuovi ceti emergenti investire crescenti risorse nel capitale simbolico garantito dal consumo – gli anni '80 assistono a un tracollo della presenza del pubblico cinematografico e una sua notevole assenza nelle sale delle piccole città di provincia. ² Se a ciò si aggiunge un vistoso calo degli incassi delle produzioni italiane rispetto a quelle americane, si può parlare, come sostiene Capuzzo (2012: 73), “di una crisi profonda che riguarda l’infrastruttura, il pubblico e la produzione italiana” e di un “depauperamento … ampiamente compensato dalla rivoluzione … in ambito televisivo che rappresenta la più grande fucina di immaginario del decennio: per tutti gli anni '80, infatti, il pubblico del prime time cresce costantemente.” ³ Riguardo all’ascesa della televisione negli anni ’80 e ’90, Micciché (1991) parla più radicalmente di “cinecidio”, cioè di una marginalizzazione culturale del cinema che dà avvio alla cosiddetta “videocrazia”, ⁴ la quale indebolirà la relazione tra segno e referenti, quindi il tradizionale ancoraggio dei segni ai loro originali contesti storici, culturali e sociali, trasformandoli in simulazioni. ⁵ In tal modo, come sottolinea Marcus (2002: 7), prende piede l’idea che nella televisione “i segni visivi siano privi di valore cognitivo e soprattutto morale e ad essi viene dato un senso solo per il fatto che si relazionano ad altri segni nella catena dei significati.” ⁶

Nonostante il contrasto evidenziato tra i due media, all’inizio del nuovo millennio la stessa Marcus, insieme con vari studiosi tra cui Mario Sesti e Vito Zagarrio, oltre a una generale rivalutazione del cinema degli anni ’80 rileva un’inversione di marcia della popolarità del cinema rispetto alla televisione. Negli anni ’90, infatti, alcuni film, ⁷ come pure l’aumento degli spettatori al cinema, la conseguente apertura di nuove sale, ma anche e soprattutto la nascita di una vibrante generazione di nuovi autori che combinano il ruolo di registi a quello di attori, contribuiscono a risollevare le sorti della cultura e dell’industria cinematografica. ⁸ Ancor più significativa appare l’osservazione di Marcus (2002: 7) quando sottolinea che nel periodo postmoderno della simulazione la vocazione del cinema verso il referente abbia richiesto nuove strategie di resistenza e reinvenzione che hanno portato alla creazione di un linguaggio ibrido che “allo stesso tempo assorbe e trascende la produzione su piccolo schermo.” A mio avviso, si tratta di un rilevamento critico importante dal quale si può partire per valutare un potenziale superamento della tradizionale divisione cinema–televisione e analizzare il film di cui mi occupo di seguito con un occhio a entrambi i mezzi, senza gerarchie di valore precostituito.

In questo saggio mi propongo di illustrare come La mafia uccide solo d’estate (2013), ⁹ opera prima di Pier Francesco Diliberto, in arte Pif, punti a un superamento della dicotomia cinema–TV. Il film infatti si presenta come un prodotto artistico originale creato a partire da una contaminazione di generi e forme che coniuga un formato cinematografico più convenzionale impiegato in film sulla mafia con delle tecniche di ripresa e montaggio televisivo tipiche de Il Testimone, il celebre programma di Diliberto su MTV. ¹⁰

La mafia uccide solo d’estate affronta di fatto la storia nazionale e particolarmente quella siciliana attraverso un’ibridazione formale che si realizza grazie all’alternarsi di vari stili cinematografici e modi televisivi come il reportage, la ricostruzione fittizia, l’inserzione della finzione in immagini di repertorio e l’uso dell’animazione grafica, e che consente di esprimere al meglio situazioni tragiche e momenti di comicità o di sottile umorismo. Anche a livello di sonorità, non è da trascurarsi nella valutazione di questo film come prodotto ibrido l’accostamento di disco music o musica pop (in auge nei programmi televisivi di MTV negli anni ’80 e ’90) alla musica folcloristica contemporanea. La promiscuità cinetelevisiva si coniuga tuttavia con l’espressione di segni definiti e referenti precisi (targhe sui muri, fotografie, immagini di repertorio, spazio urbano).

In definitiva, il film è un pastiche di modi e forme ma non nel senso postmoderno del termine ¹¹ poiché La mafia uccide solo d’estate, attraverso referenti precisi, trascende il mero gioco postmoderno e non si limita a una circolazione arbitraria dei segni (in particolare il segno “mafia”). Questi ultimi spesso risultano fluttuanti, perché appropriati, alterati e ri-significati per i più vari scopi ideologici dal mezzo televisivo. ¹² Nell’opera cinematografica in questione invece tali segni si ancorano a referenti e momenti chiave nel film (come, ad esempio, il finale). In tal modo Diliberto riesce non solo a informare, ma soprattutto a trasmettere un codice etico di significazione preciso (come accade nella scena finale in cui Arturo padre istruisce il figlio) che generalmente manca quando il segno “mafia” è messo in circolazione dal mezzo televisivo. Si tratta non solo di ribadire, ma di riattivare criticamente aspetti di un passato storico che risultano tristemente irrisolti.

Proprio grazie allo stile e alle tecniche predominanti nella sua trasmissione su MTV, il regista riesce a interpellare criticamente sia le nuove generazioni che non hanno conosciuto la mafia, sia la gran parte della generazione degli anni ’80 che ha conosciuto il fenomeno mafioso essenzialmente mediato dalle trasmissioni televisive e dai notiziari dell’epoca. ¹³ Questi ultimi erano caratterizzati infatti da un montaggio più rapido e da tagli improvvisi che non si discostano molto da quelli adottati da Diliberto in alcune parti del suo film. A rafforzare il legame visivo tra passato e presente si inseriscono anche delle scene in cui i protagonisti guardano proprio notiziari e trasmissioni televisive degli anni ’80, tra cui il talk show di Maurizio Costanzo Bontà loro, che tematizza per lo spettatore di ieri e di oggi la questione dell’influenza della televisione sul pubblico.

È chiaro che se da un lato il film mette in discussione la scarsa referenzialità della TV, dall’altro utilizza il mezzo televisivo con alcune delle sue tecniche più consolidate in maniera cosciente mettendolo in gioco con dei referenti precisi. La riflessione sul ruolo della televisione − riflessione associata all’ibridazione formale nel film e alla presenza di referenti precisi − rende necessario riconfigurare il dibattito sull’opposizione dicotomica cinema–televisione. ¹⁴

Mentre nella prima parte del saggio (Il film a partire dallo “stile MTV”e l’accostamento tra comico e tragico) illustrerò gli elementi che contribuiscono a creare un film ibrido, soffermandomi dapprima sull’intreccio tra “stile MTV” e stile cinematografico più convenzionale, poi sull’accostamento tra comico e tragico, nella seconda parte (Il pastiche e il suo valore referenziale) evidenzerò come tale promiscuità rimetta in questione l’impiego, il ruolo e il valore della televisione, riconsegnando al pastiche una funzione referenziale importante.

Il film a partire dallo “stile MTV” e l’accostamento tra comico e tragico

A differenza di gran parte delle produzioni cinematografiche e televisive sulla mafia e sulla scia di film come Johnny Stecchino (1991) di Roberto Benigni e Tano da morire (1997) di Roberta Torre, ¹⁵ anche La mafia uccide solo d’estate ¹⁶ è una commedia romantica che, in chiave comico-umoristica, offre allo spettatore un quadro sull’evoluzione del potere mafioso in Sicilia negli anni ’80 e ’90. Ciò avviene attraverso gli occhi prima di un bambino, Arturo, poi dello stesso personaggio cresciuto e diventato un giovane adulto in cerca di una sua identità professionale e privata. Si tratta di un romanzo di formazione autobiografico, visto che il regista è appunto nato e vissuto a Palermo, e narra le vicende di cui lui stesso è stato testimone. A Palermo il piccolo Arturo comincia la sua educazione sentimentale e civile: si innamora di una compagna di classe, Flora, senza riuscire però a comunicarle i suoi sentimenti, mentre paradossalmente fa del ministro Giulio Andreotti il suo eroe collezionandone fotografie e poster. ¹⁷ Gradualmente Arturo impara cos’è e come agisce la mafia che nel frattempo ha incrementato i suoi atti criminali ai danni di vari esponenti politici, della magistratura, delle forze dell’ordine e dell’informazione pubblica. A fare da guida all’ingenuo Arturo nella conoscenza della mafia e della corruzione politica è Francesco, un giornalista che per aver avuto il coraggio di denunciare la collusione tra mafia e politica è stato relegato dal suo giornale a scrivere articoli di cronaca sportiva. La sua presenza, ferma ma dolce, stimola Arturo ad aprire gli occhi e capire gli intrecci tra il sistema politico e quello mafioso. La narrazione salta poi a diversi anni dopo, quando Arturo è ormai un adulto (e ha assunto i contorni di una figura semi-fantozziana sia nella vita privata che pubblica) e reincontra Flora, a questo punto divenuta assistente di Salvo Lima. Le vicende di quegli anni porteranno i protagonisti a unirsi, a capire definitivamente la corruzione del sistema politico e a schierarsi contro i crimini mafiosi, insegnando alla nuova generazione – rappresentata simbolicamente dal figlio di Arturo e Flora – non solo “a difendersi dalla malvagità del mondo, ma a saperla riconoscere.” ¹⁸

La storia si snoda in un’evidente commistione di generi e forme. Diliberto affianca e sovrappone lo stile tipico dei suoi documentari televisivi su MTV a uno stile narrativo più convenzionale, cioè uno stile di film sulla mafia a cui il pubblico è più avvezzo e che, sia al cinema sia in televisoine, tipicamente ha una diegesi più lenta e con cambi di inquadrature meno rapidi. Ciò è evidente fin dall’inizio quando, sulla scia di numerosi film sulla lotta contro “cosa nostra”, ¹⁹ La mafia uccide si apre con le tradizionali dediche o riferimenti alle istituzioni e alle azioni antimafia evocate nella storia narrata: “Ai ragazzi della sezione catturandi della squadra mobile di Palermo. Al quarto Savona 15. A tutti gli agenti di scorta che sono caduti nell’adempimento del proprio dovere.” Quasi come in una sorta di rimando speculare e altrettanto significativo, alla fine del film lo schermo si satura di fotografie in bianco e nero di giudici, poliziotti o giornalisti uccisi dalla mafia. Tali fotografie ritagliate da quotidiani del tempo si scolpiscono come lapidi sullo schermo e asseriscono la funzione testimoniale del film.

Ai titoli scuri e silenziosi dell’incipit si sostituisce subito il tono leggero e luminoso della prima scena che, con una ripresa grandangolare e un campo largo, a sua volta immediatamente seguito da un rapido piano americano in movimento, introduce uno stile di ripresa diverso e ci presenta Flora, la protagonista del film, introdotta dalla voce fuori campo di un uomo che scopriamo innamorato di lei fin da quando era piccolo. La voce off del narratore dà l’impressione che si tratti appunto del racconto di una fiaba che certamente contrasta con l’argomento appena anticipato dai titoli lasciando lo spettatore perplesso e incerto. La persona che filma e parla, dunque, è anche il protagonista della storia e sta riprendendo la giovane donna dal passo veloce, con la sua videocamera a mano Autovox, avvicinando la ragazza allo spettatore con zoom rapidi seguiti da un piano medio che taglia rapidamente su un primo piano. A queste riprese segue subito una domanda: “La vedete quella ragazza?” – un quesito con cui il protagonista (in questo caso anche regista nella diegesi) non solo accompagna e ravviva la curiosità dello spettatore, ma collega chiaramente il film all’inizio delle puntate e allo stile tipico dell’ormai famosa serie televisiva Il Testimone, girata dallo stesso Diliberto per MTV a partire dal 2007 e oggi ancora in onda. ²⁰

Lo stile de Il Testimone rispecchia in molti aspetti quello che Ken Dancyger definisce “stile MTV” e che, a detta dello studioso, si caratterizza per i tagli veloci, il cambio improvviso di angolazioni, il ritmo rapido, l’importanza di uno stato emotivo definito e sottolineato dalla musica, una minore enfasi sulla trama e sul continuum narrativo, una maggiore attenzione ai singoli eventi o al personaggio che generalmente si erge contro i valori sociali prevalenti, un’autoriflessività del mezzo audiovisivo (cioè il suo inserimento come personaggio nel film) e infine il contatto oculare diretto del personaggio con lo spettatore. Come spiega Dancyger (2006: 184–213), queste caratteristiche portano a una obliterazione dello spazio e soprattutto del tempo, e infine alla confusione tra realtà e finzione. ²¹

Fatta eccezione per un’esperienza come assistente alla regia nel film I cento passi di Marco Tullio Giordana, ²² la formazione e l’esperienza professionale di Diliberto si collocano prevalentemente nell’ambito delle trasmissioni televisive di MTV; pertanto è legittimo supporre che come regista cinematografico sia stato influenzato dallo stile tipico di tali programmi. Come vedremo, se alcuni elementi dello stile MTV sono evidenti nel film (montaggio rapido, angolazioni distorte, autoriflessività del mezzo audiovisivo), d’altro canto non si verifica una completa obliterazione dello spazio e del tempo a discapito della linearità narrativa, né tantomeno una confusione tra realtà e finzione. Ciò avviene proprio grazie alla voce narrativa, alla voce off del protagonista adulto che accompagna le scene che saltano nello spazio palermitano e soprattutto nel tempo. Quanto alle scene con tagli estremamente veloci, queste si combinano generalmente con un montaggio dal ritmo più moderato e una narrativa più lineare da un punto di vista spazio-temporale. Non è difficile, dunque, seguire la trama del film e, in questo senso, sembra che il ritmo rapido e i tagli molto veloci associati a un ritmo più cadenzato e standard, invece di creare una narrativa discontinua e frammentata, producano piuttosto la “continuità intensificata” di cui parla Bordwell (2002). Questo studio mette in evidenza come alcune delle caratteristiche proprie dello stile MTV o del mezzo televisivo – ad esempio il montaggio rapido, l’utilizzo di lenti grandangolari (con i loro effetti talvolta distorti) e il ricorso a inquadrature più ravvicinate (quindi più piani medi e soprattutto primi piani) – non siano affatto una novità assoluta, ma siano riscontrabili anche in molti film hollywoodiani realizzati tra il 1930 e il 1960. ²³ Bordwell aggiunge tuttavia che tali tecniche non portano a una rottura della continuità e coerenza spaziale convenzionale, anzi la intensificano e sono diventate un riferimento importante per il cinema popolare di altri paesi. ²⁴ Bordwell infine sottolinea come l’adozione di elementi atti a produrre una “intensified continuity” sia stata certamente favorita e accelerata dallo stile di montaggio rapido che, a partire dagli anni ’60, si afferma al cinema ma anche e soprattutto in televisione. ²⁵

Le affinità tra lo stile MTV e lo stile cinematografico della “intensified continuity” offrono un ulteriore motivo per abbattere la rigida dicotomia cinema–televisione. Come per il cinema, anche per la televisione la “continuità intensificata” ha l’importante funzione, a detta di Bordwell (2002: 24), di “inchiodare lo spettatore allo schermo” giacché “anche le scene ordinarie sono amplificate per aumentare l’attenzione e affinare la risonanza emotiva.” E poiché per un film come La mafia uccide il coinvolgimento e l’investimento emotivo del pubblico diventano essenziali per la comprensione della causa antimafia e per un più sentito impegno civile, questo stile diventa estremamente funzionale. Lo spettatore, come vedremo, sarà spesso chiamato in causa, particolarmente quando Arturo parlerà direttamente con lo sguardo rivolto alla macchina da presa.

Subito dopo la prima ripresa di Flora si susseguono altre inquadrature della ragazza in tempi e spazi diversi (lei è vestita differentemente e le strade sono discontinue), con inquadrature sfocate e oblique attraverso i vetri di una macchina. Presto lo spettatore scopre che ogni immagine, ogni frammento delle diverse riprese porta rapidamente e cumulativamente a definire uno spazio e un tempo precisi, cioè la Palermo degli anni ’80. La ragazza si sofferma davanti alla sua vecchia casa, guardando la targa commemorativa dedicata a “un giudice” che, racconta Arturo, “ho conosciuto anch’io, l’unico che sapeva veramente cosa provassi per lei”. Si tratta della targa dedicata a Rocco Chinnici, magistrato morto assieme alla sua scorta in un attentato mafioso. In questa scena, come vedremo per tutto il film, le targhe in omaggio alle vittime della mafia si posizionano come referenti che riportano a un significato irremovibile e inequivocabile, cioè l’assassinio di uomini e donne da parte di un’organizzazione criminale. Lo stesso legame a referenti specifici e alla storia d’Italia si ha quando Diliberto inserisce immagini di repertorio che ancorano il film alla realtà politico-sociale italiana degli anni ’80 e ’90.

A riprova di uno stile che si avvicina a quello de Il Testimone e più in generale dei programmi MTV e di tanti film per il cinema che ne hanno seguito le orme, ²⁶ si inserisce anche la scena in cui, a seguito delle varie inquadrature di Flora, Arturo adulto si autoinquadra, riprendendosi in primo piano e rivolgendosi direttamente allo spettatore con la domanda “Perché non mi sono mai dichiarato?” e, poco dopo, con la risposta “Perché siamo a Palermo e qui la mafia ha sempre influenzato la vita di tutti, e in particolar modo la mia.” L’autoreferenzialità del protagonista, “regista” diegetico ed extradiegetico che parla direttamente al pubblico, risulta in un riconoscimento del mezzo audiovisivo e della possibilità da parte del regista e dello spettatore di poterlo giudicare e manipolare. Tale riconoscimento avviene anche in altre scene dove la finzione incontra la realtà storica del materiale d’archivio.

Come accennato, la prima scena di La mafia uccide solo d’estate introduce il legame tra film e televisione, richiamandosi in particolare allo stile e ai contenuti della puntata “Orfani di mafia” de Il Testimone con cui condivide non solo i veloci movimenti di camera, i tagli improvvisi e l’inquadratura del regista (dunque l’accenno all’autoriflessività del mezzo audiovisivo), ma anche la presenza di una ragazza (che nel documentario si chiama Valentina) che piaceva a Diliberto quando era più giovane, oltre alla targa dedicata a tre carabinieri uccisi dalla mafia. L’accostamento di pubblico e privato come pure di tono serio e leggero emergono sia nel documentario che nel film. Sarebbe errato pensare che in televisione affiori maggiormente la leggerezza di tono che invece nel film lascia spazio alla gravità di chi come Arturo diventa padre e vuole istruire un figlio. La leggerezza infatti prelude o nasconde sempre un fine più serio, una riflessione più profonda sia nel documentario sia nel film stesso.

A conferma di ciò si consideri inoltre che nella prima scena di “Orfani di mafia” il sottofondo musicale è identico a quello del film per la TV Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini. Questa scelta musicale rafforza l’associazione di Pinocchio (il bambino monello conosciuto per le sue bugie) a un Andreotti inquadrato in primo piano, e aderisce pienamente ai canoni stilistici del cosiddetto stile MTV, dove la musica svolge una funzione narrativa. Anche in La mafia uccide solo d’estate la musica ha una funzione simile. Infatti la colonna sonora portante, Tosami Lady, composta da Santi Pulvirenti e interpretata da Domenico Centamore, intende ridicolizzare i mafiosi. Si tratta di un remake parodico della canzone in inglese di Ivana Spagna, Easy Lady (1986), ma in dialetto siciliano intercalato da frasi in un inglese impreciso e malpronunciato, che però insieme alla disco pop degli anni ’80 riproduce anche i ritmi delle danze popolari del sud (simili alle tarante pizzicate e le pizziche salentine) con chitarre, mandolini e tamburelli. In questo caso, la commistione dei due generi musicali si confà perfettamente all’ibridazione che avviene nel film anche ad altri livelli formali. Il testo della canzone originale descrive una donna sicura di sé e dei suoi mezzi di seduzione, mentre il remake mette in iperbolica evidenza l’appetito sessuale di Bagarella e allo stesso tempo la sua sottomissione alla donna amata e al capo Totò (Riina) che non approva tale ridicola infatuazione. ²⁷ Attraverso questa canzonetta, l’autore permette allo spettatore di entrare nella vita giornaliera del boss, di essere maggiormente partecipe della sua piccolezza e infine della mancanza di quel potere di cui in apparenza si fregia. Inoltre, l’uso della musica popolare non solo consente di aderire alla sicilianità del film tramite l’uso del dialetto, ma anche di rivalutare dal basso una cultura popolare spesso tenuta a distanza dalla cultura ufficiale. Con il suo inglese maccheronico, infine, la canzone ha un particolare effetto sul pubblico proprio perché si appella alla sua memoria e al ricordo della canzone originale stabilendo così un contatto emotivo più forte.

Il riferimento alle puntate de Il Testimone si stabilisce non solo da un punto di vista formale, ma anche dal punto di vista del contenuto. Come già accennato, tra le varie puntate de Il Testimone ne figurano diverse dedicate al fenomeno mafioso (“Addio al pizzo” 1, 2 e 3, “Orfani di mafia”, “Lo scassaminchia” e la puntata dedicata a Roberto Saviano). Il linguaggio del film utilizza, per molti aspetti, il linguaggio tipico della trasmissione televisiva. Come lo stesso Diliberto afferma in un’intervista con Marco Spagnoli (2013a), gli argomenti più scabrosi e delicati vengono trattati con un registro fatto di ironia e fredda rappresentazione dei fatti, in un’alternanza di momenti comici e “cazzotti allo stomaco.” Il regista aggiunge anche:

Vengo dal reportage, quindi in qualche modo devi fare nomi e cognomi … (i morti ammazzati dalla mafia) li dobbiamo ricordare come esseri viventi, noi con il tempo li rendiamo dei miti, degli eroi, dei santi laici, ma noi dobbiamo riportarli a terra e ricordarci che loro erano delle persone normali.

Si comprende come Diliberto non sia nuovo allo studio della mafia, come ne abbia imparato la storia e i meccanismi al fine di poter informare e denunciare, e come lo faccia con i mezzi acquisiti per il piccolo schermo combinandoli con quelli con cui precedentemente è entrato in contatto come assistente alla regia sul set del film I cento passi di Marco Tullio Giordana. Diliberto richiama il film di Giordana con una frase che ricorrerà nella conversazione tra il piccolo Arturo e il giornalista Francesco e che si riferisce ad Andreotti come “all’amico degli amici”. Questa espressione ritorna spesso ne I cento passi tra Peppino Impastato e il suo amico Salvo – interpretato da Claudio Gioè, lo stesso attore che veste i panni di Francesco in La mafia uccide solo d’estate – al fine di denunciare le collusione tra politica e mafia. ²⁸

A rinforzare l’aspetto cine-televisivo del film è intervenuta anche la partecipazione alla sceneggiatura di Marco Martani e Michele Astori. ²⁹ Gli sceneggiatori che si affiancano a Pif nella scrittura di La mafia uccide solo d’estate sono infatti due professionisti, rispettivamente del cinema e della televisione, con formazione ed esperienze molto diverse. Il primo ha lavorato soprattutto per commedie più leggere, i cosiddetti cinepanettoni diretti da Neri Parenti e Fausto Brizzi e per la televisione con Franco Amurri e Gianbattista Avellino. Il secondo invece si è distinto particolarmente per programmi televisivi di approfondimento storico-sociale e documentari per il cinema diretti da Paolo Santolini, Francesca Comencini o Gabriele Salvatores su vari problemi sociali (inclusa la mafia e il lavoro nelle fabbriche). La presenza di questi due sceneggiatori dall’esperienza professionale così diversa ha certamente contribuito alla creazione e al consolidamento del genere misto del film in cui l’argomento tragico degli omicidi di stampo mafioso viene il più delle volte affiancato, se non filtrato, da un approccio alla mafia in chiave comico-umoristica.

I richiami televisivi presenti in La mafia uccide ci ricordano quanto affermato da Vito Zagarrio nel suo volume dedicato al rapporto televisione–cinema:

Preme in ogni campo il pastiche … Nel cinema, in particolare, avviene il mescolamento e la combinazione delle tecniche (pellicola più nastro elettronico, ritorno al formato tradizionale dello schermo e televisione ad alta definizione) e dei generi classici. (Zagarrio, 2004: 16–21)

L’accostamento della sequenza animata della fuga degli spermatozoi, che il regista definisce “il manifesto del film”, ³⁰ con la ripresa dei vari personaggi in azione a Palermo, va di pari passo alla commistione di comico e tragico. La scena degli spermatozoi in viaggio verso l’uovo inizia con il flashback di Arturo adulto agli anni della sua infanzia. Si tratta di una scena in cui Arturo narra la sua nascita e il regista, memore del celebre film americano Look who is talking (1989) di Amy Heckerling (la cui voce protagonista è quella di Bruce Willis), ³¹ fa uso dell’animazione grafica di uno spermatozoo del padre di Arturo che arriva miracolosamente all’ovulo della madre e che porta al concepimento del bambino. La fecondazione però non avviene in un luogo e in un momento qualsiasi. I genitori di Arturo infatti sono sposi novelli che vivono nello stesso stabile dove, proprio la notte del concepimento di Arturo, il 10 dicembre 1969, una banda di mafiosi tra cui Bernardo Provenzano e Leoluca Bagarella ingaggiati da Totò Riina uccidono Michele Cavataio, detto il “cobra”, noto boss mafioso dell’area. La serietà dell’agguato viene accompagnata non solo dall’ironico commento della voce fuori campo, ma soprattutto dalla musica di sottofondo che con il suo ritmo rapido da canzonetta siciliana popolare fa da controvoce, con amara ironia, alla gravità del crimine. Inoltre, alla scena dell’attentato si alternano riprese dei genitori che consumano la loro unione e che si avviano al concepimento del protagonista. Gli spermatozoi del padre che viaggiano imperterriti verso l’ovulo della madre sono associati agli uomini di Riina che corrono nella loro macchina verso il luogo dell’attentato. L’associazione è rafforzata visivamente dalle angolazioni delle inquadrature che enfatizzano i simili movimenti rettilinei e in curva verso destra e verso sinistra.

In un significativo accostamento di comico e tragico, di Eros e Thanatos, è il caso dunque di precisare che il cartone animato non è fine a se stesso e non vuole essere necessariamente un gioco. Parlando di vita e di morte, da un lato abbiamo un ciclo fisiologico − spermatozoi che fecondano l’uovo – e dall’altro una morte che non dovrebbe avvenire. Uno è un ciclo naturale, l’altro non lo è, sono due percorsi paralleli ma opposti poiché “la caccia all’uovo” per generare una vita è giustapposta alla “caccia all’uomo” per distruggere svariate vite. È una giustapposizione ironica che evidenzia l’assurdità di questo tragitto, cosicché anche questo gioco-pastiche, alla fine, riesce a tematizzare quello di cui si parla nel film, cioè che la mafia uccide e non solo d’estate, che la mafia è un’organizzazione che non crea e procrea, ma annienta. Infine, bisogna sottolineare che la scena prelude alla ridicolizzazione dei mafiosi che in fondo mostreranno le loro debolezze in più di un’occasione. Come osserva giustamente Ugolini (2013), La mafia uccide solo d’estate dissacra i boss mafiosi che si muovono goffamente, mentre umanizza gli eroi dell’antimafia. In altre scene vedremo infatti un Riina tecnologicamente inesperto che risulta incapace di far funzionare un condizionatore d’aria e Bagarella che viene ridicolizzato quando Riina lo rimprovera della sua risibile infatuazione per la cantante Spagna. In tutti i casi, l’effetto sperato è di rendere i mafiosi più fragili e suscettibili alla sconfitta, e gli uomini che lottano contro la mafia esempi di persone comuni, che possono dunque essere imitate. Non a caso Arturo entra in contatto con il giudice Chinnici che asseconda le strategie di conquista del bambino nei confronti di Flora, con il commissario Boris Giuliano, un’altra vittima della mafia, che fa conoscere ad Arturo la bontà delle pastarelle Iris, e con il generale Alberto Dalla Chiesa che il bambino intervisterà in qualità di giovane giornalista per il Giornale di Sicilia.

Nel gioco tra comico e tragico, come nella lenta educazione civile di Arturo, entra in scena anche il ministro Andreotti che diventa l’idolo del bambino, fino a quando questi scoprirà la vera natura del suo ruolo politico. Arturo comincia a collezionare foto di Andreotti e per la festa in maschera organizzata a scuola il bambino veste i panni del ministro, includendone i tratti fisici più goffi e caratteristici (la gobba e le orecchie prominenti). La copertina del DVD del film è tratta proprio dall’immagine del travestimento di Arturo, che ricorda il primo piano di Toni Servillo nei panni del politico sulla copertina de Il Divo (2008) di Sorrentino. La valenza però è completamente opposta. Mentre ne Il Divo Andreotti è ritratto con tutto l’alone di mistero e di oscurità che pervase la sua vita, in La mafia uccide anche d’estate Andreotti diventa ironicamente una caricatura, una specie di “dracula”, “uomo tartaruga,” “don Ciak castoro”, ³² (come definiscono il costume di Arturo i bambini alla festa). E Arturo rende il suo idolo altrettanto ironicamente, camminando con le mani giunte, a piedi uniti e con passetti brevi e rapidi che ricordano appunto la tipica geisha giapponese. Persino frate Giacinto ha una definizione particolare per la maschera di Arturo. In essa infatti non riconoscerà il suo amato Andreotti, ma il “gobbo di Notre Dame”, che alla fine vince persino la competizione tra i vari costumi. Quando Arturo dichiara chi veramente rappresenta il suo costume, la risata fragorosa e derisoria dei bambini conclude la presa in giro. Qui lo spettatore assiste a un travestimento carnevalesco che è privato di elementi estremamente grotteschi, eccessivi, corporali e violenti, ed è essenzialmente fanciullesco, di un’innocenza pungentemente sincera. La chiave ironica dell’approccio ad Andreotti da un lato induce lo spettatore a sorridere, ma poi anche a riflettere su ciò che c’è al di là della maschera stessa. Nella ben nota terminologia di Pirandello, dunque, al comico subentra l’umoristico, cioè una riflessione più seria, perché si va oltre l’apparenza e si capisce che quell’uomo goffo è in realtà una persona potente e persino perfida – un uomo la cui immagine positiva è destinata a crollare miseramente come accade al grande poster di Andreotti nella camera di Arturo quando il muro a cui è attaccato vibra a causa della deflagrazione della bomba che uccide il giudice Chinnici.

Il pastiche e il suo valore referenziale

Anche nel rapporto con Andreotti, il mezzo televisivo si rivela particolarmente importante. Il primo incontro di Arturo con il ministro infatti avviene attraverso Bontà loro, il talk show di Maurizio Costanzo a cui Arturo assiste con il padre. Lo spettatore odierno vede immagini di repertorio della trasmissione nella quale Andreotti, che sta parlando di come ha conquistato sua moglie, guarda dritto nella telecamera destando l’attenzione del bambino. La voce fuori campo del narratore, cioè Arturo adulto, comunica allo spettatore: “Era evidente che Giulio Andreotti stesse parlando con me. Contrariamente a mio padre, lui capì le mie difficoltà e decise di aiutarmi.” Andreotti dunque sostituisce il padre biologico di Arturo che non sa dare al figlio un buon consiglio su come dichiararsi a Flora. Anche in questo caso, il nuovo mezzo audiovisivo, la televisione cioè, inquadrata più volte, diventa protagonista perché è attraverso il talk show e il primo piano di Andreotti con sguardo fisso verso la telecamera che Pif commenta l’importanza del mezzo audiovisivo che in quel periodo entrava nelle case e nelle menti della gente forgiandone l’immaginario e le preferenze politiche. E così accadeva che, attraverso la televisione, anche un uomo politico corrotto e con evidenti legami mafiosi diventasse una figura paterna, simbolicamente il padre del popolo italiano. A tal proposito Edoardo Novelli, parlando di Bontà loro come del primo talk show italiano, ³³ sottolinea che

in questo programma che rompeva lo spazio chiuso delle tribune – l’unico nel quale fino ad allora i politici si erano presentati in televisione – riunendo nello stesso salotto personaggi dello spettacolo, gente qualsiasi e rappresentanti dei partiti del governo, per la prima volta la politica aveva iniziato ad essere raccontata secondo criteri più televisivi, quali il lato personale e privato dei suoi protagonisti. (Novelli, 2012: 163)

A proposito delle varie trasmissioni televisive che Arturo guarda, si possono annoverare anche parecchie immagini tratte dai telegiornali di quel periodo: per esempio, dopo la morte di Boris Giuliano, diverse inquadrature delle targhe situate a Palermo in memoria delle vittime della mafia (Cesare Terranova, Lenin Mancuso, Piersanti Mattarella, Gaetano Costa), accompagnate dalla voce fuori campo di Arturo, indicano che Cosa Nostra ha intensificato i suoi atti criminali tra la fine del 1979 e il 1980. In seguito lo spettatore è posto davanti a immagini di repertorio che occupano tutto lo schermo e che si susseguono rapide con tagli veloci (un secondo l’uno dall’altro) sulle varie vittime della mafia in momenti e luoghi diversi, ma comunque tutte nell’arco di un periodo di tempo breve e a Palermo. A sancire la potenziale provenienza di queste immagini si pone la successiva scena in cui Arturo, a tavola con la famiglia, guarda il telegiornale RAI. Il televisore diventa di nuovo protagonista dello schermo cinematografico insieme alle immagini di un altro assassinio mafioso: anche in questo caso, sebbene si tratti di un unico e ulteriore delitto, il montaggio delle immagini è rapido (tagli di circa tre-quattro secondi l’uno dall’altro) e parte da una panoramica della città dall’alto (che ricorda quella di Napoli in Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi) che si trasferisce rapidamente sulla scena dell’omicidio e subito dopo su un poliziotto inquadrato in piano americano che scruta un dispositivo elettronico. Anche lo spettatore di oggi, dunque, attraverso queste immagini di repertorio viene a conoscenza della realtà storica di quel tempo nel modo in cui gran parte della gente negli anni ’80 aveva conosciuto il fenomeno mafioso. Il linguaggio televisivo, quindi, si pone come veicolo primario delle informazioni date e ben si coniuga con il linguaggio filmico adottato da Diliberto in altre scene del suo film dove il montaggio, appunto, diventa più rapido.

Come abbiamo visto finora, il carattere ibrido del film riesce a coniugare diversi stili e generi cinematografici e televisivi generando un’importante riflessione sul ruolo della televisione nel passato e nel presente. Il riconoscimento del mezzo audiovisivo e della possibilità da parte del regista e dello spettatore di poterlo giudicare e manipolare avviene anche quando il materiale d’archivio si mescola a quello fittizio, cioè le immagini di repertorio si affiancano o si sovrappongono a personaggi della finzione narrativa che il pubblico riconosce perché protagonisti del film già visti più volte in precedenza. L’inserimento di queste immagini tuttavia non si equipara mai a una finzione fine a se stessa. Dopo l’uccisione del commissario Boris Giuliano nel film, la voce fuori campo del protagonista ormai cresciuto ci informa che “a Palermo cambiò tutto, vedevamo la gente morire ogni giorno.” Le immagini di targhe in memoria di “cadaveri eccellenti” sparse per tutta Palermo portano gradualmente al momento in cui viene assassinato il generale Carlo Alberto dalla Chiesa, che il piccolo Arturo aveva intervistato come giornalista della scuola. ³⁵ In occasione del suo funerale, il giovane Arturo partecipa alla cerimonia funebre; e in questa scena il regista realizza una commistione di immagini di repertorio di esponenti politici di allora e immagini fittizie dove appaiono appunto il piccolo Arturo, l’amico Francesco e l’attore che impersona il giudice Chinnici in mezzo alla folla. Sulla scia di Zelig (1983) di Woody Allen o Forrest Gump (1994) di Robert Zemeckis, la fusione del repertorio con la finzione si realizza con l’uso di una telecamera Beta del 1992 che riproduce delle immagini sgranate e tremolanti, come di regola lo sono quelle di repertorio. Lo spettatore è immerso nell’ambiente di quegli anni ed è chiamato così a valutare e prendere decisioni sulla credibilità del sistema politico e degli intrecci di quest’ultimo con la criminalità organizzata.

Più tardi negli anni e nel film, Arturo è un adulto e rivede Flora. Entrambi partecipano al funerale del giudice Borsellino, e ancora una volta lo spettatore si trova dinanzi al montaggio di inserzioni fittizie nel materiale d’archivio. Qui, immersi nella folla finalmente in rivolta contro la mafia e contro lo Stato, Arturo e Flora si ritrovano nella comune battaglia. In queste scene miste di finzione e realtà, dove lo spettatore si ritrova a valutare l’artificiosità e soggettività del mezzo audiovisivo, il film attiva, come suggerisce Marcus (2015) “una consapevolezza metalinguistica degli spettatori, chiamandoli a una relazione attiva ed eticamente impegnata con la Storia presentata sullo schermo”, mentre la scena in cui Arturo è inserito nel materiale di repertorio del funerale del generale Dalla Chiesa

serve come stimolo non solo affinché lo spettatore giudichi la validità dell’interpretazione storica del regista, ma sia incoraggiato a elaborare la propria ricreazione storica per intraprendere una personale riscrittura dell’archivio. Si tratta di una forma di liberazione dai resoconti ufficiali approvati. ³⁶

Il valore etico-referenziale del film si percepisce anche e soprattutto quando l’occhio dello spettatore (come l’occhio del protagonista e dei suoi cari) si posa sulle targhe in memoria della lotta antimafia, targhe che Marcus (2015) ben definisce “epitaffi, iscrizioni tombali cinematografiche”, gelide iscrizioni su marmo a cui, secondo la stessa studiosa, Arturo porterà “movimento e vita” in sostegno a una causa per la quale Diliberto intuisce la necessità di testimoniare e chiamare alla partecipazione. Come puntualizza Proto (2016), il regista obbedisce prima di tutto al personale impulso autobiografico di rendersi testimone di una società in cui egli stesso ha vissuto quotidianamente la morte di persone assassinate dalla mafia, ma anche della reazione della gente comune. ³⁷ Ma se le targhe sono utilizzate per la commemorazione delle vittime, la commemorazione spesso finisce con il cristallizzare tutto, creando un rituale che non richiede alcuna deliberazione etica. Si può commemorare senza dare risposte o agire: la commemorazione allora diviene sterile. A mio avviso, il film mette in questione la commemorazione, la monumentalizzazione delle vittime e sostituisce il concetto di commemorazione con quello di ricordo. Da un punto di vista del significato le due parole hanno in comune il riferimento alla memoria. Tuttavia, se si considera la loro etimologia, “ricordare” (dal latino “re” che indica “di nuovo, addietro” e “cor”, il cuore, ossia dove al tempo degli antichi romani si credeva che risiedesse la memoria) è qualcosa di più intimo e profondo del com-memorare (dal latino “cum”, insieme, “memorare”, richiamare alla memoria) che invece si esplica con gli altri in modo pubblico e solenne.

La targa di Rocco Chinnici che appare all’inizio del film – e ancor più efficacemente le altre targhe che Arturo adulto visita con il figlio alla fine del film – sono segni di inizio e fine della vita, non sono mere commemorazioni dato che nella diegesi filmica si attivano trasformandosi in un ricordo che non solo rende visibile l’evento nello spazio urbano e fisico, ma che attiva nel presente determinati valori etici. In altre parole, la targa da un lato marca l’evento affinché rimanga leggibile nel tempo e nello spazio urbano specifico che diventa il referente in assoluto del film; dall’altro interroga lo spettatore sulla facilità con cui nella nostra storia politica determinati eventi si siano trasformati in mere commemorazioni. D’altronde il film vuole invitare lo spettatore, attraverso lo sguardo in macchina del protagonista, a chiedersi se si vuole solo che queste persone siano targhe commemorative appese ai muri o se invece si vuole andare oltre, dunque deliberare e agire.

Conclusioni

Nelle ultime scene, così come nelle prime, la telecamera ritorna nelle mani di Arturo, dunque del celebre Pif della televisione che lo spettatore conosce da anni: in tal modo, sembra che si aboliscano anche nel finale tutte le barriere tra cinema e TV, tra comico e tragico, tra leggero e serio, e ogni elemento riesce a coordinarsi con l’altro, ad aiutarsi a vicenda per la resa migliore di momenti storici e privati. Questa volta però Arturo non riprende solo se stesso, ma anche la sua famiglia e il suo bambino – al quale, in momenti diversi della sua crescita il padre spiega chi siano le persone i cui nomi sono riportati sulle targhe affisse sui muri di Palermo, nomi di persone a cui la città e la Sicilia devono una ritrovata giustizia sociale. Sono queste targhe, riprese con la tecnica utilizzata più spesso nel suo programma televisivo Il Testimone, come pure l’intersezione della finzione con immagini di repertorio e la riflessione insita nel film sul ruolo e l’utilizzo della televisione, che rendono possibile, attraverso lo spazio urbano, l’accesso e la riattivazione del passato con un conseguente richiamo alla deliberazione e partecipazione etica.

Il carattere ibrido del film rilancia il dibattito sull’opposizione televisione–cinema, con la possibilità di rivalutare il contributo della televisione quando questa diventi referenziale. A confermare questa referenzialità, La mafia uccide solo d’estate termina riprendendo la tradizione dei film antimafia come I cento passi o altre serie TV che ritraggono la vita e l’operato di giudici antimafia; e per far questo ci presenta una carrellata di foto e didascalie dei nomi delle persone – Boris Giuliano, Carlo Alberto Dalla Chiesa, Cesare Terranova, Giovanni Falcone, Paolo Borsellino, Gaetano Costa, Attilio Boninconto, Filadelfio Aparo, Piersanti Mattarella, Mario Francese, Pio La Torre, Rocco Chinnici – che hanno inferto duri colpi alla mafia e ai politici da essa corrotti. In tal modo, attraverso un pastiche di forme e generi con referenti precisi, il film diventa un’espressione significativa del superamento delle barriere tra televisione e cinema, come pure di quelle poste tra passato e presente, tra la generazione degli anni ’80 e la generazione di oggi.