Le stanze di Madame Bovary e gli impressionisti,ovvero il fascino indiscreto della borghesia

“Lo sguardo sul mondo”

Sosteneva Emmanuel Levinas che “l’etica è un’ottica” (Levinass, 1990:22), “lo sguardo sul mondo” è posizione iniziale che il soggetto assume nel porsi in contatto con gli altri e la società, lo sguardo come responsabilità interpretativa che diventa scelta etica, che condiziona il comportamento.

Sulla scorta di questa riflessione e in prospettiva comparatistica, metterò a confronto “lo sguardo sul mondo” di due personaggi femminili della letteratura europea, Emma Bovary e Augusta Malfenti, la moglie di Zeno. Due donne, due matrimoni borghesi, due malate: una troppo ingenua per accorgersene e l’altra affetta da una tale “atroce” sanità che non le permette di comprendere la sua malattia. Benché a distanza di diversi decenni, entrambe disvelano un potentissimo punto di vista, una presa di posizione etica nei riguardi della classe borghese del tempo. Il confronto con la coeva produzione artistica che proprio tra la fine dell’ottocento e i primi del novecento diventa riflessione sul punto di vista, riflessione sulla realtà sociale, permetterà di osservare quanto queste moderne figure di donna non siano nate per via evolutiva dall’arte dell’ottocento tardo-romantico, né poi dalla fiducia borghese nelle sue magnifiche sorti e progressive al tempo delle prime Esposizioni Universali, ma al contrario dalla rottura dei valori ottocenteschi, e non una rottura estetica, ma una frattura profonda consumatasi tra gli intellettuali e la loro classe di appartenenza.

Lo scandalo della normalità

Nel 1856, quando la “Revue de Paris” comincia a pubblicare in episodi Madame Bovary, Gustave Flaubert viene accusato di oltraggio alla morale pubblica e religiosa e ai buoni costumi; pochi anni dopo nel 1863 Olympia di Eduard Manet, padre spirituale degli impressionisti, viene rifiuta al “Salon” ufficiale, ed esposta nel 1865 al “Salon des Refusés”, scandalizzando i benpensanti.

Madame Bovary non era certo il primo romanzo su un adulterio, né il quadro di Manet scandalizzò i parigini per la nudità della modella, di nudi nella storia dell’arte se ne erano visti tantissimi. Olympia ed Emma Bovary fanno scandalo perché sono realistiche, perché appartengono alla vita quotidiana. “La mia povera Bovary soffre e piange senza dubbio in venti villaggi francesi contemporaneamente e in questo stesso momento” dirà Flaubert (Thibaudet, 1960: 91), Olympia, dal canto suo, fa scandalo perché porta delle ciabattine alla moda, perché è distesa su un letto disfatto e non su drappeggi ricamati, fa scandalo perché il suo nome è uno dei più diffusi pseudonimi che prendevano le prostitute nella Parigi dell’epoca. È il linguaggio pittorico di Manet, privo di retorica che fa scandalo, così come è la lingua di Flaubert che mette a disagio e offende la morale borghese.

Le assonanze tra lo scrittore e il pittore sono numerose, come già segnalato da Rella (Rella, 2006: 121; Rella, 2017). Entrambi sembrano tesi l’uno verso una pittura intransitiva che mostra ed esibisce se stessa, l’altro ad una scrittura altrettanto intransitiva tesa a reggersi su di sè. In nome del realismo, Manet approda a una pittura, che come dirà Zolà, sembra avere per soggetto solo la pittura stessa. Flaubert, come scrive nella lettera a Louise Colet nel 1852, si propone di realizzare un romanzo che accada da solo, “un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] qui n’aurait presque pas de sujet” (lettera del 16 gennaio, 1852).

L’indifferenza suprema di Manet nei confronti del soggetto dei suoi quadri rende abissale lo sguardo delle sue modelle che sembra venire dalle regioni della morte (Cfr. Bataille, 1955) ed è la stessa distanza che corre tra lo sguardo di Flaubert e lo sguardo di Emma Bovary, meglio ancora tra la parola di Flaubert e quella di Emma, incapace di dare forma alla sua modernissima malattia: “le manca l’acutezza e la fredda onestà nel rendersi conto di se stessa, se Emma potesse farlo, non sarebbe più quella che è, avrebbe superato se stessa e con ciò sarebbe salvata” (Auerbach, 1956: 258).

Manet e Flaubert che avvolgono i loro personaggi con il sapore del mondo al quale appartengono sono loro stessi esponenti della borghesia agiata del secondo impero, e hanno la stessa medesima determinazione a guardare alla realtà con occhio lucido e disincantato. Le ricerche formali di Manet e la ricerca di un romanzo puro di Flaubert hanno rappresentato l’occasione di un’anamnesi sociale, di un ritorno del rimosso in grado di fornire un’oggettivazione della classe dominante del tempo, la borghesia, che rivaleggia con le migliori analisi storiche (Bourdieu e Chartier, 2011). Direbbe Max Weber che ogni volta ci si dimentica che il profeta proviene dalla classe dei sacerdoti (Weber, 1980), il grande eresiarca è un profeta, e Flaubert e Manet rientrano in tale categoria, si fanno profeti della realtà borghese, mettendone a nudo le contraddizioni, il grigiore e l’ipocrisia. La mutazione del gusto pittorico avviene proprio nella Parigi degli anni 60, quando Manet va a dipingere le scene della vita mondana, della quale è un protagonista tutt’altro che inconsapevole. Quella mondana è la stessa vita che sogna Emma Bovary, a cui però sfugge la desolante tristezza che si può nascondere anche nel lusso allegro del Bar aux Folies Bergère di Parigi, così come dipinto dall’ ultimo Manet in una sorta di testamento borghese. Ci si potrebbe chiedere allora “se Madame Bovary avesse letto Madame Bovary non avrebbe frenato le sue fantasticherie?” (Flaiano, 1994:12).

Lo sguardo di Emma sulla vita - la sua etica- è infatti filtrata dalle letture romantiche che nutrono le sue fantasie e che la hanno condannata, ella sogna di evadere dal grigiore della vita di provincia, di cui però lei stessa è inconsapevole campione. Madame Bovary si dibatte incapace di scegliere tra il piano della realtà e quello del sogno romantico, impasse che è anche la cifra della tragicità della visione flaubertiana che sembra non lasciare scampo né morale né intellettuale. La tensione di Emma verso una vita diversa, ricavata dalle letture romantiche che si degradano in lei al livello di mediocri aspirazioni piccolo-borghesi, irrigidendosi in luoghi comuni angusti e a volte ridicoli, è sottoposta a un ulteriore filtro: la Bovary guarda il mondo ed è osservata dagli altri, quasi sempre attraverso una finestra, un limes, confine più ideale che reale, delle case e delle stanze che abita nel corso del romanzo; per questo forse non può liberarsi dalla gabbia romantica nella quale si è rinchiusa. Chi invece si era liberato dalla gabbia della pennellata romantica, dei contorni certi del disegno e del chiaroscuro erano i pittori impressionisti, che dediti alle poetiche realiste del dipingere solo quello che si vede avevano capito che la soglia, la finestra, dalla quale guarda il mondo Emma, andava spalancata, anzi varcata, per inaugurare la grande stagione della pittura en plein air.

Le finestre dalle quali Emma si affaccia si caricano di implicazioni simboliche e ne condizionano la prospettiva e il punto di vista (Rousset, 1960: 185-208). Le finestre, nell’economia del romanzo, sono sempre presenti nel momento in cui la narrazione sembra cristallizzarsi, moltiplicandosi nei momenti d’attesa, per assumere il significato di confine da varcare con un envol di natura romantica, verso gli orizzonti sterminati dell’immaginazione di Emma, che però non oltrepasserà mai quel varco, via di fuga verso un altrove oramai impraticabile, perché non c’è più spazio nel mondo di Flaubert per una eroina romantica. In Madame Bovary il mondo reale finisce per uccidere il sogno romantico ed Emma ne è la vittima sacrificale.

L’altra faccia della malattia: “l’atroce salute”

A più di mezzo secolo di distanza, la malattia tutta borghese di Emma diventerà, in una paradossale doppia faccia, tema privilegiato della riflessione letteraria di Italo Svevo.

La scrittura di Flaubert ha rivestito un punto di riferimento fondamentale per lo sviluppo della tecnica narrativa dell’autore triestino, che dallo scrittore francese sembra derivare la maniera impietosa di guardare alle miserie piccole-borghesi. Il bovarismo pare affliggere gli anti eroi dei suoi primi romanzi, Una Vita e Senilità, i cui protagonisti sono impenitenti sognatori destinati a diventare vittime degli stereotipi ricavati dai libri che consumano avidamente, nella moderna versione degli “inetti”, così come flaubertiana appare la corrosiva irrisione nei confronti di questi personaggi (cfr. Bouissy, 1966). Il bovarsimo diventa materia viva e si evolve nella modernissima scrittura di Svevo attraverso il tema della malattia della volontà, di quel mal du siècle che sarà al cuore del suo punto di vista, della sua interpretazione del reale.

Nell’antitesi tra salute e malattia, cifra non solo distintiva, ma anche etica - in senso levinessiano - dei suoi personaggi, emerge nel suo ultimo romanzo, La Coscienza di Zeno, la figura di Augusta Malfenti, che, al contrario di Emma, è sana per eccellenza, che guarda il mondo attraverso il filtro rassicurante dell’abito da pomeriggio da cambiarsi nell’abito da casa, affetta da una tale sanità da portare Zeno Cosini a individuare in lei la vera malata.

La salute di Augusta è esattamente l’opposto di chi vive l’esistenza in maniera problematica, è la dimensione di chi accetta le regole e le convenzioni borghesi senza porsi domande, di chi accetta il già dato, ontologizzando e assolutizzando tutte le certezze sociali. Più Zeno analizza questa salute, più la converte in malattia, in una spietata analisi di contraddizioni (de Castris, 1959 e cfr. anche Maxia, 1965; Petroni, 1979; Saccone, 1988; Contini, 1996) che Augusta non può neanche avvertire; ella non sentirà mai il bisogno di una cura, perché non è mai stata sfiorata dal dubbio.

Augusta è la personificazione della salute e nelle sue certezze si rispecchia il ritratto della vita borghese, con il suo codice di comportamenti e di dogmi nei quali la donna, moglie appagata e quasi madre di suo marito, vive immersa e perfettamente a suo agio. Questa donna, scolpita nell’ossimoro di colei che forse dovrebbe guarire dalla salute, rappresenta ancora un tradizionale modello femminile ottocentesco, che veste perfettamente i panni delle tante signore dell’alta borghesia ritratte da Giuseppe De Nittis, che proprio come Augusta guardano al mondo attraverso il filtro della classe sociale alla quale appartengono. E se Augusta non fosse la più brutta delle tre sorelle Malfenti, avrebbe ben potuto essere il soggetto di un quadro di Giovanni Boldini, ritrattista alla moda, pieno di estro ed eleganza, ma incapace di interpretare fino in fondo la rivoluzione impressionista, estraneo ai turbamenti che avrebbero presto sconvolto il panorama artistico con l’irrompere delle avanguardie.

Ma è Zeno che guarda a lei con uno sguardo diverso e moderno, che alla fine del romanzo capisce di non voler essere contagiato dalla salute di sua moglie, perché, come Svevo, è oramai uomo del novecento, scisso e percorso dalla stessa tensione interiore e inquietudine che tradiscono gli eleganti ritratti di Modigliani, la cui desolata malinconia si carica di senso critico.

Zeno è uomo del novecento, al contrario di sua moglie, perché fa del dubbio la propria matrice esistenziale. Quando egli guarda alle sorelle Malfenti, ad Ada, o a Carla, le vede con la stessa sensibilità e acume con cui Pablo Picasso aveva rappresentato Les demoiselles d’Avignon nel 1907, attraverso la scomposizione della realtà e dei piani interpretativi. La tecnica compositiva e i dispositivi formali con cui viene presentato nel corso del romanzo il ritratto di Augusta, lasciano emergere come l’immagine della moglie venga costruita attraverso una serie di impressioni che Zeno ha registrato nel corso della sua vita e che ora giustappone senza un ordine preciso, attraverso processi associativi di pensiero, facendo luce su sempre nuovi elementi che giacciono tutti sullo stesso piano. Così procede anche Picasso (un nesso che finora non è stato messo in luce, e che può fornire un contributo prospettico alla critica sveviana) nella costruzione delle sue figure che mostrano contemporaneamente tutti i possibili punti di vista, in un distendersi ed intrecciarsi di piani e volumi. Les demoiselles sono la combinazione di studi su una singola figura, vista da diverse prospettive e rappresentata come ripetizione sistemica di linee di contorno che racchiudono volumi (cfr. Rose e Picasso, 2001). Il lettore de La Coscienza di Zeno, chiamato in causa in quella che appare come un’opera aperta secondo la definizione di Umberto Eco (cfr. Eco,1962), avverte che l’intento di Svevo non è quello di fornire una descrizione naturalistica delle contraddizioni di Augusta, ma di procedere per accostamenti di cose che non si ha l’abitudine di vedere accostate e giudicate dalla stessa prospettiva, così come molteplici sono i punti vista che Picasso condensa nella formidabile sintesi plastica delle sue figurazioni.

Picasso approda alla conclusione che sulla soglia del novecento la realtà non può più essere interpretata attraverso le vecchie categorie del disegno ottocentesco figlie della sensibilità borghese; medesima conclusione a cui sembra giungere, sul versante letterario, Svevo, attraverso una scrittura che è in grado di rappresentare la complessità e l'ambiguità di un mondo in cui tutte le tradizionali certezze sono cadute e dove la malattia individuale diviene malattia di un’intera civiltà.