Dopo il Boom. Romanzi napoletani negli anni Settanta

Abstract

Il saggio propone una investigazione degli sviluppi del romanzo d’area napoletana tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta del ’900. Si definiscono i temi dominanti dei principali romanzi pubblicati in questa stagione—Amore e Psiche, Tanto la rivoluzione non scoppierà, Dentro la Stella, Malacqua—, i modelli di riferimento, il contributo degli scrittori rispetto al dibattito teorico nazionale e internazionale.

Infine, si analizza il rapporto degli scrittori in oggetto con le forme del Nuovo Romanzo e il filone del cosiddetto romanzo “apocalittico”.

Keywords

Raffaele La Capria Carlo Bernari Luigi Compagnone Nicola Pugliese romanzo Italia anni di piombo

La “linea-napoletana” negli anni della contestazione

Nel panorama letterario italiano, gli anni Settanta segnano il progressivo esaurimento delle spinte formaliste del decennio appena trascorso e il rinnovato vigore delle propulsioni militanti. Con l’acutizzarsi della contestazione politica e l’attraversamento del ’68, l’ideologia riconquista il suo podio all’interno del dibattito culturale italiano, con accenti del tutto inediti rispetto alle utopistiche proposte di engagément che avevano sorretto e guidato la letteratura post-resistenziale. Il cambio di passo, sottolinea Gino Tellini (2017: 475), è costituito dalla conversione di una “letteratura del rifiuto” ad un pericoloso “rifiuto della letteratura” da cui consegue la progressiva svalutazione della scrittura letteraria “di qualità”—considerata dagli intellettuali attivisti “una forma di cosiddetta “mistificante” compromissione con il cosiddetto “sistema” (Tellini, 2017: 483)—, e il contemporaneo rilancio della narrativa d’inchiesta, preferibilmente di matrice non letteraria.

Tuttavia, all’interno di questo scenario non è raro registrare esperienze in contro-tendenza. Come accade nel caso degli scrittori della “linea napoletana”, i quali, seppure da diverse angolazioni critiche, portano avanti una battaglia in favore dell'autonomia del romanzo e della sua “qualità” letteraria.

Michele Prisco (1991), uno dei principali esponenti del “gruppo degli scrittori napoletani”, ricorda come esso si configurasse alquanto “smembrato” sotto il profilo geografico:

Quando diciamo “il gruppo degli scrittori napoletani” intendiamo gli autori che vivevano, hanno vissuto, continuano a vivere a Napoli (Compagnone, Incoronato, per certi aspetti Marotta, Orsini, Pomilio, Prisco, Domenico Rea) e quelli che si sono già trasferiti o già vivevano altrove (Bernari, Brianna Carafa, De Jaco, Ghirelli, La Capria, la Marghieri, Patroni Griffi, la Ortese).

Ciononostante, sottolinea lo scrittore partenopeo,

Tutti insieme, questi scrittori […] hanno costituito—e in parte, i superstiti ancora costituiscono—una generazione: non sul piano anagrafico, s’intende, considerate le naturali distanze d’anni che in alcuni casi li separano [...], ma sul piano dell’immagine collettiva che il loro lavoro allora diffondeva e, possiamo dirlo?, imponeva nel resto del paese, e che li ha accomunati—forse perché soggetti ad esperienze storiche comuni o simili—in quell’insieme relativamente omogeneo che nel linguaggio corrente siamo soliti definire, appunto, “generazione” (Prisco, 1991).

La generazione di autori cui allude Michele Prisco comprende gli scrittori cresciuti negli anni del Fascismo i quali, dopo l’infatuazione cronachistica del dopoguerra, avevano abbandonato gli ideali di impegno civile di ispirazione marxista in virtù di una ritrovata vocazione conoscitiva del romanzo, volta a sondare i labirinti della coscienza umana in relazione alle trasformazioni generate dalla società neo-capitalista. Ne costituisce un esempio la vicenda delle “Ragioni narrative”, una rivista intorno alla quale convergono tutti i romanzieri che intendono sfuggire agli effetti dell’isolamento culturale in cui era sprofondata la città nel corso del Novecento, misurandosi con piglio critico con la realtà del boom economico, i suoi falsi miti, i suoi simulacri.

Successivamente, con l’esaurirsi della stagione del “miracolo”, la concentrazione sui temi connessi alle trasformazioni del presente e alla ricerca di senso sembra confluire in maniera unilaterale intorno alla investigazione di un sentimento di angoscia che si presenta spesso associato ad un processo, astratto o reale, di distruzione e annientamento. Lo spettro di tale minaccia finisce per avviluppare il romanzo su se stesso, risolvendosi in forme incompiute (se non addirittura epigonali) sotto il profilo stilistico, pur senza rinunciare alla originaria ispirazione epistemologica. Le opere in questione, infatti, sembrano voler reagire allo svuotamento di senso dell’ufficio letterario e alla retorica dell’“immaginazione al potere” riaffermandone il valore in termini di “resistenza alla minaccia” (Mussgnung, 2003: 20), nella consapevolezza che, se la parola “Rivoluzione” ha assunto niente più che le fattezze di una mascherata nostalgica, alla scrittura letteraria spetta ancora il compito (per alcuni il “dovere”) di opporsi alla deriva apocalittica.

Il romanzo dopo il Boom

Tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta il romanzo d’area napoletana gode di una grande vitalità. Dalle fitte trame di Michele Prisco agli slanci impetuosi di Luigi Compagnone, proseguendo con i brillanti esiti di Patroni Griffi (Scende giù per Toledo, 1975), Pomilio (Il quinto evangelio, 1975), Pugliese (Malacqua, 1977) e Striano (Indecenze di Sorcier, 1978), il “gruppo” dei napoletani vive gli anni della contestazione distante da intrusioni di carattere ideologico, testimoniando la grande reattività di una realtà culturale percepita oramai come periferica (Cannavacciuolo, 2016: pp. 22–28).

Pur distinguendosi per piglio stilistico e originalità di sguardo, le opere degli autori partenopei pubblicate in questo periodo convergono su alcuni concetti—la paura, l’angoscia, il senso di distruzione, la nostalgia per la rivoluzione—, assimilandosi alle più recenti espressioni del romanzo apocalittico (Mussgnung, 2003: 19).

In questa sede, non potendo approfondire l’intero panorama delle opere edite nel corso di quegli anni, intendo soffermarmi su tre romanzi che, a mio avviso, offrono spunti di riflessione più ampi riguardo alla realtà letteraria ed extraletteraria alla quale si riferiscono: Amore e Psiche (1973) di Raffaele La Capria, Tanto la rivoluzione non scoppierà (1977) di Carlo Bernari, Dentro la Stella (1977) di Luigi Compagnone.

Amore e Psiche, o della “vita inavvertita”

Terzo capitolo della trilogia Tre romanzi di una giornata, Amore e Psiche di Raffaele La Capria si apre con il racconto in terza persona della “giornata molto giornaliera di un uomo normale”, la cui quotidianità, fin dalle prime luci del mattino, appare segnata da una tensione indefinita che turba quella promessa di “verità” impressa nell’immaginario della “bella giornata”:

La bella giornata è immersa in una luce esatta e ferma, una mattina come tante, eppure oggi in questa luce così viva l’evidenza delle cose diventa a tratti allarmante, c’è una specie di rarefazione dell’aria che tiene tutto sospeso, in bilico, come nell’imminenza di un’esplosione. (La Capria, 2003: 323)

Ambientato nella Roma degli anni Settanta, il romanzo lascia trapelare tra le sue maglie il clima di tensione di quegli anni, registrando lo stato d’ansia collettivo dinanzi alla minaccia di una distruzione imminente:

La città appare nel suo normale stato di emergenza perché sono ormai le sei, ora di punta, del rientro dagli uffici, della congestione, dell’annunciato comizio, della guerriglia, e della polizia che armata d’elmi scudi e mazze, presidia. […] Ci sarà un incidente col morto e non si passa. […] Una protesta di pensionati reduci baraccati licenziati scioperanti che bloccano il traffico. Hanno rapinato una banca? Lanciato una molotov nella sede di un partito, di un giornale, di un’associazione? Usato il mitra la bomba la lupara? C’è in giro l’hasciscìn il tumpamaro il kamikaze? (La Capria, 2003: 380)

Il protagonista del racconto, un uomo di cui non si conosce il nome, è uno scrittore alle prese con la stesura di un romanzo. Egli è solito perdersi in pensieri e riflessioni di ogni sorta arrivando di sovente ad estraniarsi, a “separarsi” da se stesso e dalla propria famiglia, con conseguenze assai critiche sul piano esistenziale: “Il mio corpo è quello-che-c’è […] è sempre lì dove si trova, mentre io non sempre ci sono, non sempre sono lì dove mi trovo” (La Capria, 2003: 357). Il suo ordinario “distacco”, tuttavia, gli impedisce di entrare in relazione con la moglie e di comprenderne la dolorosa insofferenza:

Lei è portata a ragionare senza tante sottigliezze perché è eccessiva in tutto: quando è egoista, quando è generosa, quando ama, quando odia e quando è indifferente. Lei non è mai distaccata, è sempre dentro a tutto fino al collo, anche dentro l’indifferenza che quest’anno gli ha mostrato (La Capria, 2003: 355).

D’altronde è proprio dall’avvertimento di tale “distacco” e dalla sua investigazione che prende forma il romanzo, laddove, come era già accaduto nelle opere precedenti, l’esile trama si lascia sfaldare da continue interferenze di carattere saggistico-filosofico, la prima delle quali riguarda, appunto, il rapporto tra realtà e immaginazione letteraria. Il protagonista-scrittore si trova nel suo ufficio intento ad “almanaccare” quando, dinanzi alla stampa della Condizione umana di Magritte, osserva:

Un paesaggio, visto nel vano della finestra, che continua sulla tela messa sopra un cavalletto davanti alla finestra. Una rappresentazione della rappresentazione. Quel quadro non gli piace. Quando lo guarda gli sembra di entrare in un luogo gelido e desolato, dove è già passata la fine del mondo. È ingegnoso, però. La sua costruzione, puramente mentale, lo intriga. A volte gli sembra che corrisponda a una sua angoscia segreta, che stia lì lì per rivelargliela (La Capria, 2003: 327).

Tali riflessioni costituiscono lo spazio in cui si manifesta la letteratura di secondo grado e l’autobiografismo dell’opera. Non è difficile intravedere malcelate in esse le ossessioni stilistiche dello stesso La Capria, la sua avversione per i formalismi di ispirazione neo-avanguardista e la tensione verso uno stile “in cui “l’abilità” non c’entra più” (La Capria, 2016: 116).

Eppure, il protagonista si rifiuta di credere che un’operazione di tipo metanarrativo possa risultare fine a sé stessa. Soprattutto nelle intenzioni. L’artifizio, aggiunge, porta con sé un interrogativo insoluto dall’autore e nasconde un segreto che per il lettore è ancor più difficile da afferrare:

E se nel quadro di Magritte, si chiede ancora, la tela, la rappresentazione cioè, fosse stata messa lì di proposito, per nascondere più che per rivelare? Sulla tela c’è un albero, ma lì, fuori, nel punto corrispondente del paesaggio, al posto dell’albero potrebbe anche esserci—niente: Un buco, una lacuna, un tassello mancante. La tela sarebbe stata messa […] per coprire questa magagna della realtà, con l’immagine dell’albero per nascondere l’assenza dell’albero. Una specie di rattoppo insomma, escogitato dal pittore per riempire un vuoto, una falla, una macchia di assenza che si apre laggiù e sfonda lo scenario del visibile oltre il quale si presume qualcosa che non si può né pensare, né rappresentare. Sarebbe questa “la condizione umana”? (La Capria, 2003: 333)

Il congegno stilistico, dunque, servirebbe a dissimulare un vuoto percettivo (perché l’“assenza” intesa come “non-essere” è un non-senso linguistico, logico e poi ontologico). Tuttavia, come direbbe Montale, l’attesa del “varco” si risolve in scacco. Dinanzi a tali conclusioni allo scrittore non resta che scrutare le ragioni dei propri interrogativi per rintracciarvi il movente. Ovvero quello “stato di emergenza” che contraddistingue l’individuo contemporaneo il quale, avvinto da una sensazione di perenne minaccia che lo ha ridotto allo stato di prigioniero, decide di auto escludersi dalla vita:

Quale sarebbe il comportamento di uno per cui la normalità è lo stato di emergenza continua, una pistola puntata alla tempia, un dito premuto sul grilletto? Non sarebbe altrettanto normale per costui dissociarsi dalla propria vita, dai comuni rapporti quotidiani, con una forma di distrazione molto simile a quella del prigioniero? (La Capria, 2003: 348–349)

Ma la separazione dal divenire reale non è solo una forma di distrazione dalla paura; è anche un guscio in cui trovare rifugio da una vita che rassomiglia sempre di più a una messinscena:

Lui vede gli altri incasellati nel separato spazio scenico che loro compete, altri vedono lui allo stesso modo e nella stessa prospettiva. In ognuno dei riquadri e nelle poche varianti offerte dal gran teatro del funzionamento generale, si ripete ininterrotto lo stesso traffico che coinvolge il suo vicino di là dal tramezzo (La Capria, 2003: 328).

A che serve, dunque, la scrittura letteraria? Il libro che sta scrivendo il protagonista, il “Libro delle Mutazioni”, “forse è solo un’altra forma della sua distrazione” (La Capria, 2003: 395), un rifugio nel quale calarsi per sopravvivere al presente, allo “stato pauroso in cu tutto versa” (La Capria, 2003: 349). Diversamente dalla soluzione estrema dell’amico Gianni, il quale, per liberarsi dalla vita, sceglierà di farsi esplodere in una manifestazione anti fascista. Curiosamente, negli attimi dell’esplosione, quando ogni cosa è ridotta a brandelli, al protagonista “era parso che l’esplosione non provocasse danni rovine e disordine, ma risolvesse ogni parziale frantumazione in una vertiginosa e immobile unità” (La Capria, 2003: 386).

L’illusione, però, dura solo pochi attimi. Il funzionamento quotidiano si ricompone e si ritorna alla vita ordinaria, agli impegni, alle fantasie, alle parole, seppure con una nuova consapevolezza. Vanificato il sogno di riuscire a “decifrare” le parole per trovare “una risposta alle domande decisive che lo riguardano”¹, egli è ora cosciente del fatto che il libro che sta scrivendo è lo specchio della sua identità attuale, ossia la “forma” che ha assunto la condizione della “vita inavvertita”:

Chissà che forma prende la vita inavvertita. Il libro che sta scrivendo non potrebbe essere una di queste forme? (La Capria, 2003: 351)

Bernari e le ceneri della Rivoluzione

Anche nel romanzo di Bernari Tanto la Rivoluzione non scoppierà si respira l’atmosfera confusa e allarmata degli anni di piombo. Minacce di attentati, bombe, esplosioni si insinuano nel racconto mediante riferimenti non solo extraletterari, con l’effetto di distogliere l’attenzione del lettore dalle vicende narrate e di comprometterne la completa immedesimazione.

All’interno di tale scenario, che in ogni sua piega manifesta l’esigenza di non perdere di vista l’effect de reel della rappresentazione,² é situata la storia di Denito Elio, personaggio ribelle e dissacrante, assunto dalla casa editrice Rocchi per animare le riunioni organizzate dal capo dell’azienda. In ogni occasione egli si fa beffa di amici e colleghi rivelando il senso di angoscia che giace sopito in ognuno di loro: “Quante volte ho intravisto il lato comico della paura! E questa risata nasconde proprio il tragico che ci stava sotto gli occhi e noi non ce ne accorgevamo” (Bernari, 1976: 199).

Ben presto, però, Denito Elio comprende che anch’egli è parte attiva della “recita” allestita da Rocchi:

Nelle serate in casa di Leo e di Sara io dovevo rappresentare lo sgarro, l’incerto, il dato imprevedibile in un calcolo di precisione: dove tutto deve rispondere a una ferrea logica matematica, ma nel corso del quale era prevedibile anche lo scarto che dovrà poi dare risalto all’esattezza del quadro generale (Bernari, 1976: 50).

E più avanti:

Ero il taglio in un tessuto, come le spaccate nelle tele di Fontana che il mio ospite teneva appese alle pareti: volute, certo, dal pittore che le aveva accuratamente eseguite; ma, ad osservarle bene, dall’interno del quadro, esse sembravano far parte della stessa trama, un’intermittenza nell’intreccio dei fili destinati a ritrovare proprio intorno alla “fessura” la loro coerente ma inutile continuità, da risultarne esatta. Così io, nell’ordito di quella società, rappresentavo “lo sgarro” (Bernari, 1976: 51).

Rocchi, d’altra parte, sfrutta l’estro del dissidente Elio per metterlo a servizio della “Rivoluzione che non scoppierà”, un progetto sovversivo da lui finanziato per una ribellione che non deve attuarsi. Dal canto suo, Elio crede di riuscire a smascherare le intenzioni di Leo riportando i fatti di cui è a conoscenza nel romanzo intitolato Il Grande Recupero. Ma non può sapere che anche Leo sta scrivendo un romanzo che ha per protagonista proprio lui, Denito Elio, le cui vicende sono ricostruite da Leo grazie alle bozze dattiloscritte di Elio:

Giacché mentre io, straniandomi in lui, narravo la sua storia come fosse mia; lui, straniandosi in me, narrava la mia vicenda come accaduta a lui; mentre infine, leggendo, io mi rispecchiavo sia in lui che in me e in entrambi due, che non eravamo più né io né lui … Perciò, foglio per foglio, […] bruciai tutto nel camino […]” (Bernari, 1976: 105).

La trovata del doppio romanzo rivela il piano della riflessione metadiegetica: in una realtà in disfacimento, la scrittura letteraria si manifesta anch’essa come processo di straniamento e travestimento, necessari all’autore per scampare alla paura di essere se stessi.

Nel momento in cui Denito Elio si trova dinanzi al romanzo di Rocchi, decide di bruciare entrambi i dattiloscritti in segno di protesta contro l’attuale vanità dell’ufficio letterario e lo strapotere del mercato di massa, il quale ha indebolito definitivamente il valore della letteratura destituendola da qualsiasi principio di responsabilità:

All’origine di questo sconvolgimento c’è la facilità con cui oggi tutti noi possiamo ridurre in parole ciò che non siamo, ciò che non vogliamo. Tu stesso cos’hai fatto per non essere te? Hai tentato d’essere me, senza essere io. Non diversamente da quanto ho fatto io. Ma in te c’è l’aggravante del responsabile di una casa editrice che stravolge quest’era tecnologica in un’orgia linguistico—letteraria. […] Dove s’è vista mai un’epoca—che pure abbiamo battezzata della tecno sfera—più sommersa di questa nella finzione letteraria? Tutto affoga nella parola, responsabilità e irresponsabilità, e tutti a farvi ricorso reputandosi capaci di servirsene per diritto e per rovescio; e coloro che ancora resistono non è perché si ritengano inidonei ad adoperarla in funzione letteraria, ma perché non hanno avuto il tempo di farlo (Bernari, 1976: 107).

Attraverso le parole del suo protagonista—che nella finzione narrativa si ricavano dalle dichiarazioni da lui fornite agli inquirenti in seguito a un misterioso incidente avvenuto in una ex distilleria—, Bernari rende esplicita la sua insofferenza per l’attuale abuso della parola letteraria denunciandone il progressivo indebolimento in termini di intenzioni e scopi. Di questo fallimento, a suo avviso, è responsabile la classe media, che nel romanzo è impersonata dal Rocchi, l’“ultimo rappresentante di una borghesia che moriva per aver creduto fino all’ultimo alla propria missione culturale” (Bernari, 1976: 83).

Del resto, nel Grande Recupero, l’opera ispirata alla vicenda “realmente” vissuta da Denito Elio, il personaggio nato dalla penna dello scrivente progetta di collocare una bomba nella bara del defunto Presidente (Leo Rocchi): “La bomba dove rappresentare simbolicamente il nulla della nostra eredità spirituale” (Bernari, 1976: 83). Tale disegno, si scoprirà nel prosieguo del romanzo, costituisce una vera e propria mise en abîme, dal momento che nel romanzo principale l’esplosione ci sarà per davvero e avrà conseguenze estreme per il personaggio che si chiuderà in una drammatica afasia fino a lasciare per sempre la scena. Un tale ribaltamento inciderà anche sulla struttura narrativa dell’intreccio principale. Bernari, infatti, costruisce il suo romanzo per strati, procedendo a ritroso e in maniera discontinua, mescolando presunte informative, atti giudiziari, brandelli di romanzi ritrovati, fino a far letteralmente sparire la voce del protagonista che, proprio in seguito all’esplosione nella ex distilleria, sarà colto da una forma di afemia. A partire da quel momento il romanzo finisce per convertirsi in una successione di note frammentarie registrate dall'Agente-Infermiera che lo interroga in ospedale. Tuttavia, come si constata dalle osservazioni degli inquirenti, l’indagine non porterà alcun contributo rilevante all’accertamento della verità. Le parole che Denito Elio annota sul taccuino, “Paura d’essere” (Bernari, 1976: 224) e “Impossibilità”, alludono alla difficoltà di ciascun individuo a tradursi attraverso la parola (Bernari, 1976: 224). La potenza purificatrice del fuoco, dunque, non ha generato alcun cambiamento in una realtà in cui passato e futuro appaiono drammaticamente “uguali” (Bernari, 1976: 224). Come era facile intuire, una “Rivoluzione che tanto non scoppierà” disattende ogni spirito di rinascita.

“L’inerzia della paura”, “la quiete della non-speranza”

Dentro la Stella è uno dei romanzi meno riusciti di Luigi Compagnone (1977), in cui il tentativo di riscrittura della Conversazione di Vittorini condiziona a tal punto l’opera, da trasformarla, in alcuni momenti, in un esercizio letterario fine a sé stesso.

Ciononostante il libro non è sprovvisto di una forza comunicativa propria, che l’autore si premura di sottolineare anche nella prefazione scritta di suo pugno per la prima edizione del romanzo:

In questo racconto, io non parlo di “mondo offeso”, ma di mondo spaventato. Non parlo di “quiete nella non-speranza”, ma di inquieta paura. Non di “astratti furori”, ma di sconsolate paure. Non di un mondo perduto in un “sordo sogno”, ma di un mondo che, pur nella paura, vuol rompere i sigilli che mantengono in sepoltura le antiche elementari parole del coraggio, della tenerezza, della voglia di vincere, della libertà. Insomma le parole dell’amore, le più vicine alla verità originaria (Compagnone, 1977: 11–12).

Nessuna sorpresa, dunque, se l’incipit del romanzo ricalca quasi alla lettera l’avvio di Conversazione in Sicilia: l’autore manifesta in queste forme l' urgente bisogno di dialogare con il suo maestro tramite un “omaggio” che è insieme atto di gratitudine e sincero auspicio di “ritornare” a quell’elevato spirito di giustizia e moralità che lo scrittore siciliano aveva rappresentato per gli scrittori della sua generazione:

Io ero, quell’inverno, in preda a sconsolate paure. Vedevo il mondo che si lasciava morire, ed ero pieno di odio per come si lasciava morire. Il mondo andava a morte atterrito perché era finita la grande abbondanza, e il denaro in cui esso aveva creduto non era più il grasso denaro di un tempo, ora monete di miseria scrosciavano sopra i tetti. Giravo la manopola di un televisore e ovunque violenza e massacri, morti nelle strade, e fumi di bombe, mari contaminati, aria ovunque con venti di veleno, e terremoti; e, nelle ricche ville, giovani senili ammazzavano per divertirsi ragazze di sedici anni. Andavo per il Babuino a Piazza del Popolo, e vetrine di negozi spezzate a colpi di pietre, e rosse macchie sopra i muri. Arrivavo in sezione che era piena di gente, e una voce gridava: “Prima i cambiamenti e poi i sacrifici, abbiamo sempre subìto ma pensavamo al socialismo, ora non potete chiederci di difendere questo governo” (Compagnone, 1977: 15).

Dentro la Stella ritrae lo stato di allerta degli anni Settanta, in cui i “morti nelle strade”, “fumi di bombe”, “venti di veleno” e “terremoti” hanno piegato una società oramai avvinta da una sostanziale inerzia.

Il clima in cui Compagnone ambienta il suo racconto, seppure mediato dal tono lirico, non è dunque distante da quello dei romanzi di La Capria e Bernari di cui si è appena discusso. Come pure la scelta di creare un corto circuito narrativo mediante l'inserimento della trama metaletteraria: il protagonista del romanzo, infatti, è uno scrittore che, oltre a compiere un viaggio della memoria nei luoghi della sua infanzia (il quartiere Stella, nel centro storico di Napoli), sta conducendo una inchiesta sul “mondo spaventato e pezzente” (Compagnone, 1977: 80).

A differenza di La Capria e Bernari, però, Compagnone si sforza di infondere un afflato “positivo” al suo racconto. La paura e il disincanto per la rivoluzione delusa (quella della Resistenza, quella del Boom), devono ritrovare l’innocenza perduta, il sogno della fanciullezza, al fine di dischiudere il guscio di terrore in cui ciascun individuo si è riparato per sopravvivere allo sfacelo del presente. Lo scopo del viaggio del protagonista, del resto, è proprio quello di: ritrovare l’“innocente coraggio dell’infanzia” (Compagnone, 1977: 76) per affrontare con occhi nuovi e combattivi le “sconsolate paure” dell’Occidente.

Romanzo e Rinascita

L’investigazione del romanzo napoletano degli anni Settanta potrebbe proseguire con l’analisi di altri casi paradigmatici. Con Malacqua (1977) di Nicola Pugliese, ad esempio, un’opera che si esaurisce nel racconto di “quattro giorni di pioggia nella città di Napoli in attesa che si verifichi un “Accadimento straordinario”,³ sufficienti a lasciar presagire la rovina di una città martoriata da crolli stradali e cedimenti di ogni sorta. Nondimeno il romanzo di cui è protagonista il giornalista Andreoli Carlo, è percorso da una inconsueta ansia rigenerativa: la città vive i giorni dell’“attesa” confidando nel potere palingenetico di una forza ancestrale che “scardinerà i pensieri, riaccenderà i fuochi del gelo dentro la mente” (Pugliese, 2013: 54). Motivo per cui l’acqua che scorre, funesto presagio di morte per la “città dolente”, si lega al presentimento di una imminente apocalisse in cui la Grande Maitresse, potrà finalmente purificarsi dai peccati della sua gente

Città maledetta! Appenderò le tue donne a gambe all’aria sul bastione più alto di Castel Sant’Elmo e lascerò le loro teste a penzolare nel vuoto, mutilerò i bambini delle gambe e degli occhi e per le strade verificherò migliaia di carrozzine con questi mostriciattoli deformi, ai tuoi uomini taglierò le dita delle mani e getterò mercurio nelle vene, metterò merda di vacca nei saloni di Palazzo Reale e nelle sale del Museo Nazionale e merda di vacca a Villa Pignatelli ed alla Certosa di San Martino e nella Galleria Vanvitelli e la brodaglia giallastra invaderà le strade del Vomero e di Chiaia, spargerò interiora di maiale nei negozi e nelle botteghe ed in tutti gli uffici della città, e questo diventerai, città mia dolentissima, nient’altro che un ammasso di frattaglie maleodoranti marce, ed il tuo fetore si mischierà al fetore della nafta che verserò sul mare a ricoprire, questo sarai se non altro, una chiazza giallastra puzzolente fetida, con i miasmi della decomposizione ormai vicina, il tuo gran corpo abbandonato di puttana sarà putrefazione, squallida vergognosa morte inarrestabile (Pugliese, 2013: 158).

Il ritratto di una Napoli sommersa da rifiuti ed escrementi, che indugia sui dettagli riconducibili al basso corporeo e alla marcescenza—in cui si ravvisa una inedita consonanza con alcune atmosfere di Scende giù per Toledo (1975) di Patroni Griffi—, si risolve, tuttavia, in un emblematico Nulla:

Nessuno sconvolgimento radicale sarebbe piombato a disselciare le strade ed aprire ferite, l’accadimento straordinario non si sarebbe verificato […]. Nell’indolenza di un giorno che è nuovo la città si sarebbe stirata nelle braccia e nelle spalle, avrebbe allargato il cuore a respirare sul golfo, sulla collina il sole avrebbe disegnato i profili delle case, la prospettiva delle cose non sarebbe cambiata, no, per nessuno al mondo (Pugliese, 2013: 150).

La parabola di Malacqua, dunque, si risolve con la riaffermazione amara del mito dell’immobilismo, lo stesso che aveva ispirato il romanzo di Bernari e gran parte della narrativa meridionale di quegli anni.⁴ Ma è attraverso la riaffermazione di questo concetto che il romanzo d’area napoletana rimarca la sua cifra identitaria, distinguendosi dalle coeve esperienze del panorama nazionale e, soprattutto, dalla fortunata schiera dei romanzi cosiddetti “apocalittici”, rispetto ai quali in effetti si ravvisa un qualche tipo di consonanza. Come rilevano le indagini di Mussgnung (2003), i temi caratteristici dei romanzi apocalittici di quegli anni sono appunto l’ansia della fine, la paura e l’angoscia collettive. Tali sentimenti, si innestano all’interno di trame che prefigurano un futuro post-apocalittico, un mondo ricostruito dopo la definitiva scomparsa dell’uomo. Nei romanzi napoletani, invece, l’ansia della fine sembra concentrarsi sulle inquietudini e sugli effetti connessi alla sua prefigurazione. Tale angoscia, che come si è visto si registra in tutte le opere di questo periodo, è dunque il risultato di una prospettiva schiacciata sul presente (non c’è la rappresentazione di un divenire futuro post-apocalittico), proprio in virtù del fatto che la devastazione, seppur temuta, si risolve nel nulla (La Capria, Pugliese), o in una ben congegnata “pupazzata” (Bernari).

D’altra parte, la frequenza della riflessione metaletteraria—presenza constante in questi romanzi—è quasi sempre scevra di una intenzione ludica. Viceversa, essa serve a riannodare i fili con la tradizione partenopea e il suo immaginario letterario; come pure a vivificare l’esperienza di una vita dissociata (quella vissuta dal protagonista—scrittore), imbrigliata nell’empasse del terrore.

Di conseguenza, se all’euforia del Boom segue la Paura, la letteratura non può che porsi come l’unico spazio di salvezza in cui poter esperire una nuova vita, nella consapevolezza che nessuna grande esplosione potrà produrre cambiamenti significativi alla Realtà.

Footnotes

Notes

References

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