Abstract
Una certa “idea” di Napoli. Scenario del paradosso più universale del mondo, la grande bellezza e il dramma sociale perpetuo, connubio appunto paradossale: la Napoli del suo scrittore più importante del secolo breve, Carlo Bernari e dell’artista pittore Edoardo Giordano che dalla Napoli più aristocratica a cui (con indifferenza) apparteneva ha portato nel mondo dell’arte internazionale la temperie rivoluzionaria mai spenta dal tempo delle Avanguardie Storiche. Bernari e Giordano accomunati dalla visione politica che li vide partecipi delle storiche Quattro Giornate in cui il popolo di Napoli scacciò i tedeschi invasori.
Disegno a penna di Edoardo Giordano (detto Buchicco)
Archivio Bernari.
Il ticchettare operoso e nevrotico di una macchina per scrivere che spazientisce il figlio più giovane di uno dei protagonisti di questa ricapitolazione di un mondo … unico al mondo; una perfetta metafora acustica rappresentativa tra positivo e negativo di quell’altro mondo a parte.
La stramba entità in cui tutti credono o sperano fiduciosi guardando girare la pallina di una roulette o investendo denaro al bancolotto per un terno sicuro suggerito dalla nonna apparsa in sogno, beh quell’ente inaffidabile ma qua e là generoso ha voluto che la sintesi di quanto seguirà a questo preambolo sia straordinariamente resa evidente dall’immagine in testa al capitolo.
Poiché dà subito, come è delle immagini più persuasive di un testo, dà l’idea di quale fosse il rapporto tra il “modello” e il suo pittore, tra Carlo Bernari e Edoardo Giordano, Bernari e lo strumento con cui, pigiando un tasto dopo l’altro, creava capolavori.
So io quanto fosse poco convinto del silenzioso PC, senza quella musica onomatopeica della Olivetti come lo sgocciolio della Fontana malata per Palazzeschi, cloppete cloppete … il tic tic tic, funzionava forse così per Bernari. Quanto a Giordano detto Buchicco 1 nessuna onomatopeica lo riguardava essendo sordo, tanto da ricordare di sé che una volta a Capri, nella piazzetta verso mezzanotte con il pittore Apicella egualmente duro d’orecchio: ci stavamo scambiando delle notizie assolutamente riservate quando fummo arrestati per schiamazzi notturni.
Gli Anni difficili … Fuori dall’ombra … Anni già trascorsi ma non lontani, grandi mostre esplicative e storicizzanti a San Martino, a Castel dell’Ovo, a Villa Caffarelli esposizioni di arti figurative a Napoli: dipinti, disegni, sculture. Immagini complessive per raccontare storie singolari, individuali. Ma come si fa a dipingere o scrivere della creatività di un luogo espressa in un periodo di eventi certo sublimati dall’arte ma insieme grondanti della terribilità di guerre e disastri naturali, di mostruosità di un ‘sociale’ perverso, della creatività degli stessi artisti escludendo quella trinità parallela che compone la letteratura in genere—poesia/narrativa/critica—fatalmente trascorsa insieme in parallelo, un rispecchiamento più che una contemporaneità che contraddice la gelida, disumana legge appunto, delle parallele a cui è vietato l’incontrarsi, una specie di castrazione che, quindi, con la creatività del vivere non ha proprio a che vedere. In una grande svolta dove sono saltati gli steccati (se mai ve ne sono stati), inanellati i generi.
E poi quando mai a Napoli (e in tutt’altra parte del mondo) gli Anni sono stati facili e ‘basta’? Sicché il sostenersi nel dipanare i fili buoni e quelli no della vita tra categorie era automatico e imprescindibile. La diversità dei generi genera amicizia. Magari i pittori si guardano di soppiatto (Picasso e Braque), gli scrittori non si “leggono” (Montale nella giuria di un premio letterario: “non l’ho letto e non mi piace”).
Allora, giacché un generoso destino mi ha offerto di incontrare nella vita due esemplari d’eccellenza delle due categorie ecco qua a rivivere momenti di vita (miei) annodati a quelle due figure per legami diversi sia con il sottoscritto sia tra loro. Lo scrittore Carlo Bernari, il pittore Edoardo Giordano.
Con Moravia, Vittorini, Pavese—tutti nati nel primo decennio del secolo—Bernari condivideva una responsabilità esaltante. Quella di avere fondato la nostra più autentica letteratura fuori dagli esercizi estetizzanti della cosiddetta prosa d’arte avulsa dalla realtà, evasiva, tardo dannunziana. E soprattutto provinciale. Quella realtà sottaciuta era l’Italia del fascismo. Se Moravia pochi anni prima con Gli indifferenti aveva fatto il ritratto alla borghesia che ne era stata il brodo di cultura, Bernari con Tre operai apparso nel 1934 non solo anticipava i modi e gli scenari del neorealismo, come è stato persino troppo restrittivamente sostenuto, ma costituì il primo grande esempio di letteratura “proletaria” in Italia. Per ritrovare quella temperie, e vorrei dire, quella pietas bisogna rifarsi a Verga, il Verga de I Malavoglia con il quale Bernari non trascurava di ammettere un grosso debito. Verga era un borghese sedotto dal mondo marinaro e contadino; Bernari nato a Napoli da una famiglia di origine francese visse in prima persona l’angustia di avere sotto gli occhi lo spettacolo della bellezza urbana che nella sua crisi si annuvolava come un cielo bello all’avvisaglia di ricorrenti temporali, soprattutto il disagio sociale di un lumpen proletariat del sud.
A questo punto è giusto che renda conto di quell’altro aspetto mantenuto in sottotono nell’ufficialità e che comunque funzionò come un bizzarro contrappeso esistenziale per tutto il nostro rapporto. Il mio privato con Bernari.
Sessant’anni addietro io sposai non solamente Annamaria Giordano, figlia del pittore Edoardo detto Buchicco, nipote del pittore Nicola Fabbricatore ma anche tutto un “circolo” di persone straordinarie che partecipavano, a cavallo tra la prima e la seconda metà del secolo, entre deux guerres e oltre, ad alimentare quel concetto di “napoletanità” che—risulta persino banale rilevarlo—è una dimensione estetica, una “categoria” in senso antropologico, incline con ragione a diventare un valore universale tant’è che si può celebrare—come scriveva l’inglese Norman Douglas (naturalizzato caprese)—anche altrove, fuori dal suo proprio contesto geografico.
Insomma acquisii lacerti di memoria di una Napoli pre e post bellica, in particolare di quella che aveva stabilito un suo centro geografico dalle parti di villa Lucia e, appena decampando, nella trattoria ‘da Giovanni’ in via Domenico Morelli—la via intitolata all’artista di cui, al numero 8, il pittore Fabbricatore (nonno di mia moglie) occupava lo studio—la Napoli dove si sviluppava il sodalizio (a volte tempestoso) tra Paolo Ricci e Giordano, la Napoli di Gino Doria erudito e bonvivant, del matematico Caccioppoli, di Mario Alicata, di Luigi Cosenza e Mario Vittoria, di Italo de Feo e quella degli emigrati (dai saltuari e sofferti, brevi ritorni) come il salernitano Alfonso Gatto a Firenze, e appunto Carlo Bernari a Milano e a Roma.
E lui, Edoardo Giordano detto Buchicco è proprio la figura / personaggio che induce a questa angolazione visuale non disseccata in luoghi comuni, estranea agli schemi abusati. Edoardo Giordano di Ortodonico, rampollo di una antica famiglia aristocratica, da adulto comunista-col-dubbio, votatosi a quell’arte che combacia o addirittura anticipa quanto poi si organizza nella politica; e che nei giorni cruciali prima e dopo il fascismo lo indusse a condividere le istanze di chi lo combatteva. Figura complessa quanto mai ideale per rappresentare anche il secolo breve, il Novecento così definito per far risaltare a contrasto la quantità di eventi relativi a quelle vere e proprie rivoluzioni artistiche, letterarie, musicali che velocemente vi si sono succedute. Quante non se ne sono mai contate per limitarsi nel confronto, con i cinque secoli precedenti, a partire dal Rinascimento sino alle cosiddette Avanguardie Storiche. I settant’anni esatti (1904–1974) della sua esistenza vi coincidono perfettamente.
Nell’illustrarne il tempo e l’opera ovvio attingere a testimonianze “storiche”, a memorie di incontri determinanti (da Picasso a Soutine), all’excursus familiare che comprende scorci di ambienti e figure della Napoli dove tutto per lui era cominciato e che oggi intravedi come attraverso un velo qua e là persino sconcertante; e alle amicizie “parallele”. Luoghi come Villa Lucia e l’atelier di Domenico Morelli, nella via omonima, che fu—finché visse—lo studio di un altro pittore attivo tra Napoli ed il Brasile, Nicola Fabbricatore, figura importante nel destino di Giordano perché ne sposò la figlia. Le trattorie, da Giovanni proprio all’inizio di via Domenico Morelli, dove sedevano ognuno al suo tavolo, separati ma senza sussiego Gino Doria, Fabbricatore, Ortolani, Penta, il marchese Accinni, alcuni si salutavano appena. L’alternativa era la trattoria Sica frequentata dai vomeresi Girosi, Casciaro, Chiancone, Striccoli decantata per i suoi gnocchi al pomodoro e mozzarella, i crocchè di patate fritti benissimo.
Villa Lucia, dove si aggirava il fantasma di Gemito che la frequentò da vecchio. Immaginiamo lo studio dove dal 1938 al 1948 Giordano visse e lavorò. È il periodo più vivace, intenso, entusiasta della Napoli del dopoguerra. Ma anche quello immediatamente prima, dei bombardamenti, dell’angoscia, della clandestinità. Delle Quattro Giornate, della Liberazione.
È la Napoli dello scrittore Carlo Bernari e di Giorgio Napolitano che alterna la vita di partito (poi sarà Presidente della Repubblica) a letture di testi teatrali; della Pelle di Malaparte e da lì a poco la Napoli di tanti altri che frequentano Buchicco: i fratelli De Filippo—Edoardo, Peppino, Titina—Annamaria Ortese, Mario Alicata, il matematico Caccioppoli, Ugo Arcuno, il fotografo Robert Capa. Vi si ricordano due episodi in cui il personaggio Buchicco è ora eroe ora vittima (così in tutta la sua vita): negli anni della guerra, quando i tedeschi “rastrellavano” Napoli in cerca di “ribelli” fu lui a correre su per il Vomero sino a Villa Lucia per avvertire gli amici riuniti del pericolo nazista. L’altro è quasi esilarante benché drammatico: un soldato americano nero lo accusò di aver cercato di assassinarlo nel mezzo di una rissa … Lui, Buchicco? Fu assolto in tribunale per le testimonianze corali degli amici o perché al giudice bastò dargli un’occhiatina.
Certo, si apriva un mondo nuovo, ma il vecchio si è definitivamente chiuso? Da qui le “fughe” alternative di Giordano verso l’altrove così fondamentale nella sua storia. Il ritorno in quella Milano del ‘miracolo economico’ dove divenne tra i ricercati protagonisti per quella sua virtù peculiarmente partenopea di amabile intrattenitore … Tratti tipici del nostro artista come il vestire elegantemente, il viaggiare, la colta e ironica conversazione, il bere e la stessa vita errabonda … La sua arte si trovò ad essere il riflesso brillante e ottimistico degli eventi di quell’anno. (Capria, 1998: 2)
Un napoletano all’estero?
Questo riserbo deluso induce ad indietreggiare a quella stagione di trapasso, tra entusiasmo e delusione, compromissioni con il bene e il male di quel presente di Napoli prima della seconda guerra mondiale: ragionare sul contesto artistico, politico, ambientale drammatico e pittoresco che lo assedia tra suggestioni e repulse; richiama le figure ma anche gli eventi; le opere a confronto: quelle dei maestri e quelle dei contemporanei a confronto appunto con quelle di Giordano. Immagini “immaginarie” che da quel cavalletto dissolvono/incrociano con un ripiano su cui spiccano ingiallite la minuta di una lettera (1938) indirizzata allo studio Bragaglia a Milano, la busta aperta con la risposta: Caro Bragaglia, Grazie di esserti ricordato di me. Va benissimo per la Mostra ed andrebbe meglio ancora se al momento giusto tu la seguissi di più, occupandoti, per quanto, al “fuori commercio”, di farci realizzare un po’ di soldi— Dunque verremmo in 3 e cioè Paolo Ricci che già conosci, la pittrice signora de Feo ed io – Ti assicuriamo fin da ora che la mostra potrà essere interessante Vorremmo venire nella prima quin= dicina di febbraio—Se la data ti va rispondimi e cerca di non spostarla—Rispondimi al mio nuovo indirizzo = Via Stazio 5–Napoli Tanti saluti e buone cose Edoardo Giordano La risposta: CASA D’ARTE BRAGAGLIA ANNO XIX TEATRO DEGLI INDIPENDENTI diretto da Anton Giulio Bragaglia Stagione XI, 1935–36 Roma 27 dicembre 1938, XVII via Lombardia, 14 Caro Giordano, La precedente tua lettera non l’avevo ricevuta. Sta bene per l’esposizione e per la data. Le vostre spese saranno di 250 lire (ti dichiaro poi che Consiglio non mi ha mai dato le 250 lire dell’anno passato … quindi tu mi dovrai dare in corrispettivo almeno un bel quadro). Per la esposizione che faremo mi darete un quadro per ciascuno e le 250 lire per giunta senza tacciarmi di giudeo perché queste sono parte delle spese vive, semplicemente. Dirai a quello sbruffone di Ricci che la mia “vecchia baracca di esposizione” respira “giovanilmente da venti anni perché sono sempre giovani qujelli che vi espongono; anche più giovani di lui, oltre che di me … Il tempo passa per tutti, anche per Paolo Ricci. Abbracciamelo cordialmente e credimi tuo aff.mo [un geroglifico] VISITATE LE ESPOSIZIONI DI PITTURA AL “BRAGAGLIA FUORI COMMERCIO” SCALONE MIGNANELLI 11, A PIAZZA DI SPAGNA—ESPOSIZIONE 234°
Fuori dall’ombra, Anni difficili: grandi mostre. Napoli e i suoi pittori …
Emerse quel mattino nelle parole di Bernari, nel rammentare l’amico la intensa rappresentazione di un ambiente artistico e culturale “eccellente” nel significare una realtà controversa, grandiosa ed incomparabile con altre del mondo: appunto quello napoletano traversato da correnti spontanee o accademiche, ora ribollente, ora spento, ora straripante di ogni suggestione: come un riscatto, la Napoli estranea a stereotipi sedimentati pigramente nel tempo ma rivolta ad orizzonti europei della storia dell’arte, della cultura in generale, tra gli anni Venti e gli anni Settanta del secolo scorso.
Pur sapendo tutto di Bernari, per quello stesso rigore che in qualche modo appresi proprio da lui, prima di buttare giù appunti per un “ritratto” televisivo (realizzato da me) andai a cercarmi sui libri alcuni dati che non volevo tradire, fuorviato dalla confidenza con Bernari-persona. Quanto alle immagini disponevo di un repertorio ricchissimo, il corpus più importante è costituito dal lungo dialogo, ironico e socratico, che con Carlo imbastimmo davanti al mare di Gaeta in occasione del suo settantesimo compleanno.
Adottando un procedimento suggerito da Edmund Wilson, il grande critico letterario che ci ha lasciato alcuni dei più bei ritratti d’autore della letteratura del Novecento, ci si può abbandonare all’artificio tutto intellettuale di rimettere in discussione ciò che sedimentando nel tempo ci era parso di lapidaria verità.
Intanto (il modo di lavorare di Bernari meriterebbe uno studio a parte, senz’altro ricco di suggerimenti preziosi sull’officina quotidiana dello scrittore) bisogna tener conto del paesaggio letterario di quel tempo: vi erano per un giovane scrittore di allora delle polarità altrettanto affascinanti e lo erano doppiamente se lo scrittore in fieri era siciliano; penso a Elio Vittorini che comunque agiva in una dimensione lontana, iperborea, nelle autentiche capitali della cultura come Milano e Torino (tramontando malinconicamente Firenze), spalla a spalla con altre figure in via di future mitizzazioni come Calvino e Pavese, che si era appena suicidato … Mentre in Sicilia si assisteva all’efficientismo frenetico e trascinante di uno Sciascia allora agli albori della definizione di sé stesso. Bernari non aveva simpatia per Vittorini, trovava artificiosa la sua cifra stilistica “americanizzante” e credo gli bruciassero ancora le sue riserve critiche all’uscita di Tre operai, tacciati nel 1934 di vittimismo rassegnato, estraneo al concetto di ribellione e di lotta, insomma quella antipatia per i vinti che il fascismo di fronda di allora mutuava in pectore dal marxismo; insomma Bernari non lo considerava estraneo allo spirito di quelle censure di regime che avrebbero perseguitato il suo romanzo. Ma questa era la fede nel “contingente” che aveva Bernari per la letteratura. Calata nella vita. E la vita è un valore che si chiarisce mettendo accanto ad ogni concetto un numero. A distanza di anni però ho compreso perché Bernari che appariva così fedele alla concretezza e Edoardo Giordano detto Buchicco che la considerava assolutamente impraticabile fossero così veramente amici: non per il vieto filosofare di chi afferma che i contrari si attraggono ma perché napoletanamente ambedue sapevano come nella vita non esistono verità assolute. Forse nella contraddizione non in termini, diceva Giordano prima di Sciascia (lasciatemi la libertà di contraddirmi). Una volta lo vidi e lo ascoltai contraddirsi quando facemmo durante un viaggio, elegantemente senza scopo se non il viaggiare in sé una sosta prandiale nell’osteria di un paesino dove albergano le bufale e le conseguenti mozzarelle.
Forse per essersi scaldato gli impeti personali illanguiditi per l’antico sangue con un bicchiere di troppo, a cui spesso indulgeva, dimentico del suo praticato marxismo ricordò all’oste—che si era rifiutato di servire una bistecca cotta a point al sofisticato bassetound tal Celestino come lui fosse il barone Giordano di Ortodonico e lo avrebbe preso a calci.
Per ciò che riguarda Bernari, lui era troppo imbevuto di antica saggezza non soltanto napoletana, meridionale per non sapere quanto e quante volte egli stesso—tornando a vivere una seconda, una terza esistenza—si sarebbe rimesso in discussione.
Bernari mi diceva—ed io giovanotto turbatissimo, appunto, dalla preoccupazione di ragionare per valori assoluti bevevo questo suo “filosofare”—Bernari mi diceva: “tutto è già nei libri, tutti i libri”.
Alla distanza capii cosa realmente intendesse; cioè che anche in un’opera mediocre vi è sempre un brivido, un corrugamento, una scaglia dell’intelligenza o del sentimento salvabili per l’eternità. Una volta mi condusse a trovare un anzianissimo libraio antiquario, Pescarzoli, (anche questo un riflesso di quella sua passione egotista per la vecchia carta stampata di cui mi contagiai).
A Roma Pescarzoli, fu un mito dell’antiquariato librario; credo che Bernari lo conobbe quando in gioventù si trovò a lavorare da Hoepli, nel settore delle edizioni d’antan. Mi aveva portato da Pescarzoli per procurarci una copia dell’ormai introvabile manuale di storia universale di Cesare Cantù.
Bernari aveva avuto affidata da tal De Fonseca (che lavorava a metà di investimenti e profitti con la Rizzoli nelle iniziative ancora in fase sperimentale) la direzione di una enciclopedia per i giovani tutta da impiantare. Poi uscì con tutt’altro editore, De Agostini, a dispense e con un titolo fiacco quanto pretenzioso, Universo. Generosamente mi rese partecipe di questa impresa di non poco momento, nominandomi sul campo caporedattore. Eravamo sul finire degli anni Cinquanta, Cesare Cantù aveva cominciato a scrivere la sua opera più importante, una specie di summa della storia del mondo, nel 1883. Insomma, settant’anni prima.
“Questo ci può servire”, mi disse Bernari prendendo in mano il volume sinottico dell’opera di Cantù.
Ero allibito: il Bernari intellettuale che ancora in quegli anni, fatti d’Ungheria a parte, credeva fermamente in incendiarie certezze fondate sul riscatto dell’uomo dall’uomo, nel Sole della Rivoluzione che si Leva ogni Giorno, mi proponeva come strumento di lavoro il più illiberale, il più irritante per vena moralistica-pedagogica tra gli intellettuali reazionari del secolo precedente. Mentre lui si dava da fare per avere in prestito quei tomi venerandi del Cantù mi chiedevo quanti altri storici a noi più vicini non si erano cimentati in analoga impresa con opere altrettanto imponenti o di semplice manualistica aggiornata, e perché dovevamo disseppellire Cantù.
“Perché”, Carlo sentì il bisogno di spiegarmi, “perché Cantù con la sua pignoleria ed il suo spiritaccio sardonico, il suo taglio giornalistico ha raccontato la storia in modo godibilmente impeccabile. Possiamo purgarne le conclusioni. Ma i fatti sono quelli. È un concetto economico”.
Ecco, questo era Bernari. Un’idea complessivamente economica dell’esistenza e della letteratura come esistenza, che veniva da lontano.
Buchicco: Parigi … Milano … Venezia … Svizzera … Roma … Napoli … Roma …
Ed oltre nel tempo quei passaggi veneziani (Biennali a parte), le soste nell’Umbria dalle terre da impastare cuocere colorare ricuocere sino alle splendenti ceramiche, reminiscenze delle Ceramiche di Posillipo in tutt’altra Napoli. La Milano delle opere sui pannelli metallici lavorati nella nebbiosa Cinisello Balsamo da destinare ai saloni di transatlantici come la Raffaello e la Michelangelo, alle sedi Rai sparse nel Paese, da Roma a Torino …
Il tempo, rigirando il film all’incontrario: a quella prima Milano da Bragaglia, seguiranno come già detto altre ed altre, provvisorie o di residenza; del resto altri napoletani amici come Carlo Bernari, in primis e poi Guglielmo Pierce suo cugino, i quasi napoletani come Mastellone di Sorrento (ex Blu di Prussia) e Alfonso Gatto di Salerno vi risiedono, vi lavorano. Era stata la Milano dove alla galleria Bompiani, Edoardo Persico presagiva l’evoluzione astratta della pittura di Giordano la Milano dove, sulla via di ritorno dalla XXIV Biennale di Venezia (era stato invitato) fece in tempo a partecipare alla mostra in collettiva “Pittori di Napoli” alla Casa della Cultura. In quella occasione tornò ad incontrare gli artisti del Gruppo Sud Pittura, propaggine della rivista Sud nata a Napoli nel 1945e a cui Giordano aveva aderito perché realizzata da Carlo Bernari appunto, da Striccoli, Mario Vittorio, Carlo Cocchia … Altra adesione ma con intenti ben diversi era stata quella da lui sottoscritta nel 1935 al Manifesto, con Brancaccio, Girosi, Ciardo … È lo stesso anno in cui si tiene a Roma la II Quadriennale e gli artisti napoletani presenti con il nostro Giordano, sono Girosi, Barillà, Chiancone …
Nella fuga variopinta, cromatica—è il caso di dirlo—del paesaggio spazio/tempo visto da quel treno/vita si incorporano le coordinate della pittura di Giordano in sintonia con artisti italiani ed europei, l’Ecole de Paris di Chagall e Dufy, Kokoska e Beckmann o già i tonalismi di Morandi. Le testimonianze di oggi raccolte in ambiti diversissimi ne illustrano le presenze nelle mostre personali, alle cinque Biennali di Venezia, esposizioni nei musei e a quanti altri appuntamenti nazionali ed internazionali portò i risultati della sua ricerca artistica; in segmenti storici densi di idee, di nuovi stili, di nuove tendenze. Dall’espressionismo lirico degli anni di formazione, il figurativo giovanile, fatalmente messo in rielaborazione da un Buchicco partecipe ed attento a quanto riecheggiava a Napoli dalla Monaco di Kandinski, dalla Parigi dei Roaring Twenties, dai simbolismi di Klimt e Max Ernst agli splendenti approdi nell’Informale ove Giordano riassume gli esiti di una ricerca colta e raffinata.
Per dare una idea di cosa accadeva quasi parallelamente in letteratura, a proposito (1934) del primo romanzo del più che sodale Carlo Bernari che non ignorava la nuova realtà della narrativa tedesca degli anni Venti, temi insoliti se si affacciavano da un sud sino ad allora fermo ai Verga, ai Capuana, ai de Roberto, dalle opere prima del fascismo, dove contadini sì, pescatori sì ma gli OPERAI non si erano ancora visti. Per dire del rapporto tra i due, quando vi fu il matrimonio della sua unica figlia, volle che il testimone di lei fosse l’amico Carlo Bernari.
A proposito di sodalizi maturati a Napoli certo importante quello di Bernari e di Giordano con Paolo Ricci, con il difetto che Ricci conservava rispetto ai napoletani l’alloure tracce indelebili della nativa e periferica Barletta, né aristocratica né operaia emergenti a Villa Lucia nella convivenza pratica di menages casalinghi, Buchicco e Ricci: il caffè la mattina, la domestica a ore e poi nell’altra vita, quella dell’arte … Ma ognuno per la sua strada. Quando Giordano scelse Parigi e poi Milano e poi Roma—diciamo le sue residenze più lunghe—non dico che si persero di vista nel senso “metaforico” di non tenersi al corrente l’uno dell’altro, non in quello reale proprio per la lontananza tra Napoli dove il Ricci era rimasto intessendovi anche rapporti pratici, con puntate a Roma per visitare Guttuso che in certo senso dettava la linea. E Giordano aveva ben altro per la testa. Altro per la sua pittura, altro per le sue “relazioni” in senso d’arte internazionali. Il rapporto con Bernari affettivo e creativo era ben diverso, nessuna concessione al colore locale semmai il travasarne artisticamente e letterariamente nel “mondo altro” in altra realtà. Generazionalmente, per citarne uno, la stessa visione che ispirava il poeta Gatto di Le ore piccole, piccole ma universali benché anche Gatto fosse un salernitano ma spoglio di residualità “All’altezza dei gridi” e la rivendicazione ironica che il corso principale di Salerno fosse una piccola Broadway.
Quella temperie intellettuale che a Napoli si manifestava alla Libreria del Novecento di Salvatore Mastellone volta alle avanguardie e che registrò passaggi di Ungaretti, Omodeo, Bontempelli, Alvaro ovviamente del giovanissimo Bernari, l’amico assieme a Mastellone, più caro ed assiduo. Al Caffè Tripoli incontrava Nicola Fabbricatore, cito ancora dalla monografia di Paolo Mamone Capria: “figura classica di artista di innegabile fascinazione, sempre aggiornato e da espositore sugli accadimenti della Biennale di Venezia, l’unica finestra italiana aperta con continuità sul panorama artistico internazionale.” (Capria, 1998: 87)
Per concludere torno a quel primo grande libro, quel Tre operai che contempera due primati. Certo il primo “grande libro” neorealista della letteratura italiana, ma anche, forse soprattutto, la prima indagine letteraria dove l’introspezione lascia i territori medio-alto borghesi e si cala a sondare sensibilità, come dire, sistemi nervosi, pulsioni del mondo proletario raccontandolo dal di dentro, inseguendolo nella dinamica di processi mentali, di affettività psichica in maniera partecipativa e non come se li avesse studiati per interposta persona come era fin lì accaduto. In questi giorni bui in cui vediamo scendere nelle piazze del mondo gli eredi infiniti di quei tre operai—e sono le sublimazioni catartiche nel perdurare della memoria di cui è capace la letteratura—ecco riaffacciarsi l’estrema, attualità della letteratura di Bernari; l’opera di Bernari, tutta la grande opera di Bernari che il ritratto di Buchicco Giordano blocca con l’intima intuizione quando arti diverse si fondono, si rappresentano reciprocamente proprio nel momento del loro calarsi tra noi. Così come la immaginiamo oltre Napoli, ma luogo indispensabile perché l’incontro sottinteso nel disegno di Buchicco contemperi un principio generale: in letteratura, come nelle arti figurative non vi è nulla di più cadaverico e contraddittorio delle “sistemazioni”. Il destino dell’opera d’arte a cui lo scrittore e il pittore sono consegnati si sviluppa su per un’impalcatura tutta particolare, direi singolare ed avulsa spesso dal destino generale del suo autore. Sicché ogni rimescolamento di carte nelle definizioni di questo o di quello scrittore a fianco di un artista contemporaneo e fraterno rimane “singolare”.
Le vite sono parallele si incontrano, si incontrano ma rimanendo tali. Così Bernari, così Giordano detto Buchicco …
Autoritratto di Edoardo Giordano, 1928.
Archivio Ronsisvalle.