Abstract
Recensione di : Corrado Confalonieri, Harvard University, USA
“Greatest After Dante” era il titolo della recensione con cui il 19 giugno 1983 Edmund White presentava sul New York Times la traduzione delle Operette morali di Leopardi (The Moral Essays, translated by Patrick Creagh, New York, Columbia University Press, 1983). Il verdetto riprendeva quello degli italiani, abituati a considerare Leopardi, appunto, come il poeta più grande dopo Dante (si ricorderà la celebre scena dell’Avvocato sulla terrazza del Grand Hotel di Rimini in Amarcord di Fellini) eppure, scriveva White, lontanissimo da lui, “figura tragica” che strideva col carattere gioioso del popolo, secondo il principio per cui “ogni nazione ha in sorte il poeta che meno vuole o desidera”. Passati trentacinque anni, il giudizio sul carattere degli italiani andrebbe rimesso alla prova, ma è da credere che già allora la nota fosse soprattutto utile a una conclusione giocata su presunti analoghi contrasti tra una serie di nazioni e i loro rispettivi maggiori poeti – l’Inghilterra di Byron, la Russia di Puškin, la Germania di Goethe – alle volte però capaci di “vendicarsi del mondo”.
Proprio per vendetta contro il mondo, infatti, Leopardi annunciava in una lettera a Pietro Giordani del settembre 1820 di aver “immaginato e abbozzato certe prosette satiriche”, forse “troppo liberali”, come aveva già confidato nel febbraio dell’anno precedente sempre a Giordani, perché fosse “prudente parlarne apertamente”. Sono questi i primi due riferimenti ai testi che diventeranno le Operette morali, pubblicate per la prima volta nel 1827 e composte in pochi mesi nel 1824, se ci si deve fidare di quel che disse Leopardi presentandone un’edizione successiva e delle date che corredano il manoscritto autografo: precisamente dal 19 gennaio 1824, data di inizio del primo testo della raccolta, la Storia del genere umano, al 16 novembre dello stesso anno, giorno in cui fu terminato il Cantico del gallo silvestre.
Ma è possibile che la scrittura delle Operette morali sia avvenuta di getto, nel giro di poco meno di dieci mesi? È questa una delle domande da cui è partito Emilio Russo per dimostrare che le indicazioni cronologiche d’autore rischiano di oscurare un progetto maturato nel tempo, che “si inabissa tra le carte leopardiane” (28) dopo gli accenni a Giordani del 1819–1820, ma che non per questo è da circoscrivere al solo 1824. Diventa quindi fondamentale l’individuazione di tracce che documentino questa elaborazione. Russo ne trova innanzitutto in alcuni abbozzi di dialoghi di ispirazione lucianea, in certi passaggi dello Zibaldone in cui si manifestano motivi poi ripresi nelle Operette, e ancora nell’epistolario, in particolare in un nuovo scambio con Giordani del 1820 sul modo di comportarsi “rispetto alla disperazione altrui” (40–41), tema che sarà alla base di un testo scritto addirittura nel 1827, il Dialogo di Plotino e di Porfirio.
Al di là di qualche ulteriore possibile indizio sparso nelle lettere, il tassello più prezioso nella ricostruzione della diacronia delle Operette è il foglietto autografo, “fitto di scrittura” (43), in cui Leopardi annotò su un lato diciassette titoli e sull’altro una serie di parole e di temi e un elenco di letture. Collocato da Ottavio Besomi, curatore dell’edizione critica dell’opera, alla metà del 1823, il foglietto reca sette titoli più o meno direttamente riconducibili alle future Operette, mentre di altri dieci non rimane traccia nel testo definitivo. Russo riconosce che il frammento resta in gran parte indecifrabile, fatto di tessere “troppo esili per essere collegate in modo apprezzabile alle Operette note” (54); pur senza avventurarsi in speculazioni troppo ardite, però, la sua lettura convince nel documentare un lavoro che Leopardi prosegue negli anni, tenuto nascosto (non ultimo per il timore della censura) e qui ancora a uno stadio molto provvisorio, ma comunque mai del tutto interrotto.
Questa continuità è un’acquisizione filologica che ha una prima importante conseguenza sul piano dell’interpretazione, visto che contraddice l’idea, giustamente finita sotto attacco negli ultimi anni ma pur sempre circolante, che l’attività di Leopardi si possa scandire in fasi di determinati tipi di pessimismo. “Leopardi non era pessimista”, però (lo scriveva Clizia Carminati in un famoso articolo apparso il 2 febbraio 2015 su Internazionale); e a rivedere una volta di più questo luogo comune critico interviene il secondo argomento di Russo, che di nuovo procede dalla filologia all’interpretazione. Ci si concentra in questo caso sugli spostamenti interni dei singoli testi, segnatamente sul fatto che tra il manoscritto autografo e la princeps del 1827 la sequenza viene modificata in maniera da concludersi non con il tono luttuoso del Cantico del gallo silvestre, ma con quello più “piacevole e ambiguo” (71) del Dialogo di Timandro e di Eleandro. La mossa evita alla raccolta una chiusura negativa, ridefinendone invece il messaggio d’insieme con un testo che recupera il proposito di giovare col sorriso affacciatosi qua e là lungo la progettazione.
“Ridere del mondo”, insomma, secondo quella “lezione” – così il sottotitolo – in cui Russo non pretende certo di racchiudere l’intero significato delle Operette morali, ma che molto opportunamente esorta a non eliminare dalla lettura di un testo la cui immagine si fa troppo spesso coincidere con i suoi episodi più disperati: col Dialogo della Natura e di un Islandese, per esempio, prosa sì determinante e “perno centrale del libro” (138), e che tuttavia non può rappresentare da sola un macrotesto che proprio nel suo disegno complessivo continua a offrirsi “come un messaggio in chiave” (72). Ecco allora che anche il testo più famoso della raccolta viene riletto alla luce della posizione che Leopardi decise di assegnargli cambiando l’ordine dei pezzi tra il manoscritto del 1824 e la stampa del 1827, dove Natura e Islandese è sistemato tra Tasso e Genio e Parini, due prose che ne costituiscono “una sorta di dislocazione” (138): l’una che riesce col sogno e la fantasia a “ritagliare spazi dalla dimensione onnicomprensiva della noia” (138) e l’altra che introduce “un’anima grande”, un “paradigma di dignità non velato da diminuzioni ironiche” (143–144) che con la sua riflessione in parte riscatta “il punto di massima depressione” (149) toccato col testo precedente.
Il “sostrato negativo” (166) delle Operette morali non si cancella, ma sottolineando queste pause dall’infelicità, questi “spiragli” (151), Russo riesce a mostrare come il disegno del libro non sia riducibile ai suoi toni più cupi e anzi accolga addirittura “tracce di idillio” (in particolare nel Colombo e Gutierrez e nell’Elogio degli uccelli), squarci di felicità (pur se riservati ad alcuni tra i mortali, come i pochi visitati da Amore nella Storia del genere umano) e in generale un sentimento di disponibilità verso il mondo, quello che trova l’esempio migliore nella compassione per gli uomini del personaggio di Eleandro.
Ricostruzione del cantiere dell’opera negli anni (anni, appunto, non solo il 1824), analisi degli spostamenti interni e letture mirate di singoli testi, magari non dei più canonici, sono le strategie critiche che consentono a Russo di proporre una lettura nuova di un classico che – è una delle tesi del volume – resta ancora da scoprire. Questo è vero per l’Italia, dove pure Leopardi è uno degli autori fondamentali della letteratura fin dagli anni della scuola superiore; e a maggior ragione può esserlo per chi si occupa di letteratura italiana fuori d’Italia, tanto più che la negatività dell’autore è stata qualche volta indicata come uno dei motivi del suo scarso successo (lo si ricava implicitamente anche dalla battuta che chiudeva la recensione di Adam Kirsch alla traduzione dei Canti di Jonathan Galassi, secondo cui la “terribile forza” della poesia di Leopardi deriva dal fatto che “non possiamo eliminare del tutto il sospetto che egli avesse ragione”, così sul New Yorker del 25 ottobre 2010).
La vendetta nei confronti del mondo permane, ma diventa uno dei temi, e non l’unico, che caratterizzano le Operette morali: un testo che per molto tempo – prima almeno che la delusione intervenisse a ispirare un’opera tarda come il Dialogo di Tristano e di un amico, dove il riso ha effettivamente un tono aggressivo – non aveva affatto escluso che del mondo si potesse ridere in maniera più lieve e distaccata. In questo senso proprio il Tristano, scritto nel 1832 e che a partire dall’edizione del 1834 occupa l’ultima sede, viene ora letto come “un passo al di fuori del disegno che […] aveva sorretto il libro delle Operette” (198), un sistema all’interno del quale Russo aveva al contrario assegnato un ruolo importante (talora misconosciuto) ai testi della seconda parte, quella successiva al Dialogo della Natura e di un Islandese. La “straordinaria bellezza” (198) del libro che Russo invita a rileggere è insomma l’esito di una straordinaria complessità, di una “successione di spinte e controspinte” (179) in cui la vendetta non soffoca la compassione, la derisione non cancella il sorriso e il “pessimismo”, per come lo si è voluto chiamare per decenni, non elimina la legittimità della speranza.