Abstract
Il saggio, che ha ispirato e complementato la preparazione di una più ampia monografia in lingua inglese, di prossima pubblicazione, prova ad affrontare la questione, prima facie ossimorica, della autoriflessività nell’opera narrativa di Luigi Capuana, tema (relativamente) poco considerato nell’ambito della capuanistica. Si adotta qui una metodologia ibrida, che combina close reading di alcuni testi capuaniani ad una prima formulazione di distant reading di alcune macro-tendenze individuabili nella sua produzione complessiva, critica e narrativa. Dopo avere introdotto la cornice metodologico-terminologica legata all’autoriflessività, la prima parte del contributo illustra come le istanze di metafiction, metanarration e metareference non si limitino alla produzione narrativa tarda. Al contrario, questi fenomeni meta-artistici, seppure a intermittenza, si rivelano essere parte integrante dell’opera capuaniana sin dagli esordi. Tale “lettura distante” della componente autoriflessiva in Capuana narratore consente di far luce sulla maniera tutt’altro che casuale in cui, in Capuana, narrativa e produzione critica si combinano sul piano cronologico.
Keywords
Introduzione 1
Nell’ampio quadro di un complessivo recupero critico e metodologico dell’Ottocento e della produzione artistico-culturale dell’Italia unificata e liberale – autori “canonici” inclusi 2 – anche l’opera di Capuana è tornata negli ultimi anni ad attrarre una rinnovata attenzione esegetica, anche, ma non solo, in concomitanza del centenario dalla scomparsa (novembre 1915). 3 Uno sguardo – necessariamente cursorio – alla storia recente della capuanistica restituisce l’impressione che tale incremento, sia in Italia che altrove, 4 sia legato alla volontà di svincolare la figura dell’eclettico intellettuale catanese da quella etichetta di “strenuo campione del naturalismo in Italia” (Capuana, 1899: 247, corsivo in originale), che, su impulso e influsso crociani (1905), ha dominato la capuanistica almeno fino all’ancora fondamentale monografia di Davies (1979). Questo filone di studi, al contrario, pare inteso a portare l’attenzione sugli aspetti sperimentali e precursòri di tendenze letterarie che si ritiene subentrino solo nel primo Novecento modernista per poi esplodere con la postmodernità. 5 Sono andati in questa direzione lavori quali Damigella (2012), Michelacci (2015), Virga (2017), e Pagliaro e Zuccala (2019), il cui principale obiettivo è stato proprio quello di testare metodologie differenti e prima facie inusuali sull’opera di Capuana, per portare alla luce nuove sfaccettature del suo lavoro. Lo stesso sembra essere avvenuto nell’ultimo decennio sia a livello di lavori dottorali – si ricordino almeno Petraglia (2012), Fulginiti (2014), Poggioli-Kaftan (2016), Zuccala (2018) – sia a livello di sessioni e convegni, 6 e tutte queste iniziative lasciano presagire la pubblicazione di ulteriori contributi nel medesimo filone. Questo saggio si innesta sulla falsariga dei lavori citati, 7 impiegando ancora una volta un corpus critico in larga parte di matrice anglosassone e legato ai literary theories per rileggere in una luce nuova un autore della “tradizione” italiana. 8
Accostare un autore come Capuana, per decenni “canonizzato” come naturalista 9 al concetto di self-reflexivity potrebbe apparire, almeno superficialmente, quasi ossimorico. La nozione stessa di scrittura autoriflessiva è apparentemente in aperto contrasto con i principi fondamentali della scrittura naturalista e verista, primo fra tutti quello del mimetismo, ossia dell’illusione estetica di una riproduzione oggettiva del reale priva di “filtri” compositivi. Lo dicono bene, per esempio, Slocombe (2010), in termini generali, e poi Baldini (2015), più in particolare, parlando del “naturalista” italiano per antonomasia, Verga, per i quali rispettivamente: “Di tutte le forme e i tropi letterari che si possano associare alla scrittura realistica, quello forse più improbabile è quello di metafiction” (Slocombe, 2010: 227), e “Potrebbe sembrare controintuitivo guardare a Fantasticheria con l’intento di ritracciarvi aspetti di self-reflexivity […]; non ci si aspetterebbe […] di trovare nei lavori veristi di Verga alcun commentario metanarrativo” (Baldini, 2015: 370, ho mantenuto in inglese il termine chiave). 10
Sia Baldini che Slocombe, tuttavia, poi procedono, attraverso letture ravvicinate, a mostrare come, al contrario, nei rispettivi casi-studio la scrittura autoriflessiva e quella realista e verista non si escludano a vicenda, e invece rappresentino istanze speculari e interrelate di una visione della realtà che non è semplicemente “riproduttiva” ma sempre ri-creativa, quindi a fortiori autoriflessiva.
Questo mio intervento, ugualmente, a dispetto di questa “intuitiva” incompatibilità – seppure generalizzante e spesso smentita e ridimensionata 11 – prova ad illustrare i modi e le funzioni complessive del self-reflexivity nella produzione di Capuana, partendo da quei contributi critici, peraltro non numerosissimi, che hanno in passato registrato alcune fra tali istanze. Il saggio si prefigge però di compiere anche un passo ulteriore rispetto ai precedenti lavori. Intende cioè incominciare a, o almeno suggerire una maniera per, “mappare” – sotto l’influenza delle suggestioni morettiane del distant reading (Moretti, 2013) – i rapporti cronologici complessivi tra le istanze autoriflessive e quelle critiche nella produzione capuaniana.
Più precisamente, quindi, dopo alcune precisazioni terminologiche, nella prima parte si esaminano, in maniera più o meno approfondita, 12 le istanze autoriflessive a mio parere più significative nel corso della produzione capuaniana. Nella seconda parte dell’intervento (più breve), invece, si getta uno sguardo complessivo al mezzo secolo di produzione capuaniana (1865–1915) mostrando come tali istanze si intervallino alla produzione critica in maniera tutt’altro che casuale. Nello specifico, si evidenzia come si delinei una progressione cronologica nella quale saggistica e scrittura autoriflessiva non si sovrappongono (quasi) mai. Si procede poi a cercare di motivare, in conclusione, questo pattern, alla luce proprio di quei principi teorici capuaniani emersi dalla combinazione di narrativa autoriflessiva e scrittura critica.
Da tale elaborazione emerge come la narrativa autoriflessiva diventi di fatto, progressivamente, la risposta artistica privilegiata per un autore come Capuana che, decennio dopo decennio, si mostra sempre più esplicitamente “antiaccademico”, 13 perdendo fiducia non in alcuni principi fondamentali dell’arte, che rimarranno solidi, ma piuttosto nella proliferazione di quegli “ismi contemporanei” (1898) che egli considera poco più che pseudo-scuole à la page.
Autoriflessività: Metafiction, metanarration e metareference nella narrativa capuaniana
Per poter affrontare in maniera adeguata (e in lingua italiana) il tema dell’autoriflessività capuaniana, occorre prima di tutto una precisazione metodologico-terminologica legata ad un confronto con l’anglosfera. In particolare giova rendere conto di una discrepanza tra la terminologia italiana e quella angloamericana. Nell’ambito della definizione dell'invalso termine italiano “metanarrativa”
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rientrano infatti due pratiche compositive distinte seppur spesso confuse, distinzione che la narratologia in lingua inglese cattura, meglio dell’italiano, attraverso i due termini metafiction e metanarration, come spiegano bene Neumann e Nünning: Metafiction e metanarration sono termini complessivi atti ad indicare istanze auto-riflessive, quali commenti che si riferiscano al livello della narrazione anziché al contenuto della storia. Sebbene siano collegati e spesso usati in maniera intercambiabile, i due termini andrebbero distinti. Metanarration si riferisce alle riflessioni del narratore sull’atto o sul processo della narrazione; metafiction riguarda commenti sulla natura fittizia e l’artificialità della narrazione. Dunque, mentre metafictionality indica il disvelamento la natura finzionale di un pezzo narrativo, metanarration incorpora quelle forme di narrativa autoriflessiva nelle quali aspetti della narrazione vengano affrontati all’interno del flusso narrativo stesso, quali possono essere per esempio delle istanze narrative sulla narrativa anziché intere opere di fiction che abbiano per argomento fiction. (2014, mantengo in inglese i termini chiave)
Oltre che per l’introduzione della nozione di metareference, la riflessione di Wolf è fondamentale ai nostri scopi anche perché sottolinea il principio generale che l’autoriflessività “[sia] un fenomeno graduato” (Wolf, 2009: 58). Essa, cioè, dipende secondo il critico da numerosi fattori contestuali, alcuni dei quali di difficoltose – per non dire inarrivabili – misurabilità e prevedibilità, primo fra i quali la risposta del singolo lettore ad una specifica traccia o sollecitazione testuale. Non vi è, in altre parole, garanzia – in linea con l’argomentazione di Wolf – che ciascuna istanza autoriflessiva venga recepita da tutti i lettori come tale né alla stessa maniera. In base allo stesso principio, però, è possibile sostenere – come si farà ripetutamente nel corso di questo saggio – la progressiva “autoriflessività complessiva” di un testo o un lavoro d’arte: che, all’interno di un dato testo o corpus di testi, cioè, quanti più elementi discutono l’atto e l’arte della narrazione e/o orientano l’attenzione del lettore sulla tecnica compositiva di quel testo o di qualsiasi testo, tanto più sarà plausibile postulare che quello possa essere considerato complessivamente come un prodotto artistico ad elevato “coefficiente” autoriflessivo.
È all’interno di questa cornice metodologica e terminologica che sarà possibile affrontare il tema dell’autoriflessività nell’opera capuaniana, iniziando con il passarne in rassegna gli snodi più salienti.
Gli esordi: Un caso di sonnambulismo (1874) e Profili di donne (1877)
Ad uno sguardo d’insieme sia alla carriera di Capuana che alla critica capuanista dell’ultimo secolo un elemento che emerge con particolare chiarezza è la co-esistenza, da subito, del Capuana sia teorico che narratore. 15 Quindi, a ben vedere, non sorprende che, sin dagli inizi, i percorsi della riflessione artistica e della scrittura creativa in Capuana si intersechino e compenetrino, più o meno consapevolmente, al punto da generare, si direbbe, una tensione metanarrativa la quale, variamente declinata e cronologicamente distribuita, sembra percorrerne tutta la carriera, dagli esordi alle collezioni dell’ancora prolifico “ultimo Capuana” (Palermo, 1990).
Un caso (1874)
Questo punto viene splendidamente illustrato da Edwige Comoy Fusaro (2009) nella sua più recente e innovativa analisi del racconto Un caso di sonnambulismo (1874, ora Capuana, 1974a: 209–230). La storia di Un caso è quella, a prima vista “solo” fantascientifica, di un episodio di omicidio che viene risolto dal detective – sonnambulo – Dionigi Van-Spengel. L’investigatore prevede, per iscritto, l’omicidio la notte prima che avvenga, poi – sopraffatto dall’irrazionalità dell’accaduto – impazzisce, e per questo finisce col diventare oggetto dell’esame di un medico psichiatra, che ne redige il rapporto clinico. È quindi un testo “apparentemente poliziesco e scientifico” (Comoy Fusaro, 2009: 131), ma in realtà dalla componente autoriflessiva molto marcata, se lo si indaga più in profondità. All’apparenza la forma è quella tutta “impersonale” del documento scientifico – manoscritto del medico e perito esaminatore Dottor Croissart – che il narratore/autore naturalista (Capuana) riporterebbe come tale, e senza aggiunte. Innanzitutto, però, le note autenticanti sono fittizie e tutt’altro che impossibili da identificare come tali (Madrignani, 1970: 85; Comoy Fusaro, 2009: 112). Inoltre, l’intreccio di ben cinque voci narranti, con quelle dei testimoni in aggiunta (Comoy Fusaro, 2009: 113–114) e alcuni “indiz[i] rilasciat[i] al lettore affinché questi si convinca della natura fittizia dell’insieme” (120) portano chi legge a mettere progressivamente in dubbio la veridicità “scientifica” del rapporto sul quale si baserebbe la resa realistica del caso in questione. Al contrario, l’attenzione di chi legge è gradualmente orientata in direzione del riconoscimento della natura finzionale di tutti i “documenti” presentati, dal rapporto del detective, alla ricostruzione del processo, alla perizia clinica, e di conseguenza, in ultima analisi, a soffermarsi sulla ambiguità del rapporto stesso tra realtà e narrazione. Come nota Comoy Fusaro, Capuana ripudiò la novella (che pure era piaciuta a Treves e Verga) non solo ma anche per avere fallito nel proprio tentativo di riprodurre un apparato autenticante convincente, e quindi proprio per averne fatto un prodotto “speculativ[o]” (Comoy Fusaro, 2009: 146) e metafinzionale, anziché realistico e mimetico. A questa altezza cronologica, insomma, la scrittura autoriflessiva – seppure già pionieristicamente praticata da Capuana – appare ancora come forma difettosa e insoddisfacente rispetto all’ideale naturalistico. Tuttavia, con l’andare dei decenni, la svolta verso l’autoriflessione si farà più insistita e deliberata.
Profili di donne (1877)
La medesima tensione metareferenziale si ritrova nel successivo Profili di donne, scritto negli stessi anni e considerato dalla critica il testo capuaniano pre-naturalista (1877, ora Capuana, 1974a: 7–168) per antonomasia. Dopo essere stato per decenni ritenuto – sia da “classici” quali Madrignani (1970) e Davies (1979) che da contributi minori quali Micozzi (1997) – un “incunabolo” (Michelacci, 2015: 137) che anticipa e prepara la Giacinta (1879, 1886 e 1889), Profumo (1890b) e i molti e noti racconti della stagione naturalista (quali le collezioni Storia fosca, 1883, ora 1974a: 171–249; e Le appassionate, 1893), in anni recenti vari critici sono arrivati a lambire l’ipotesi che il contenuto e messaggio più significativi e innovativi della collezione possano essere in realtà quelli legati ad una riflessione in forma narrativa – seppure ancora un poco rudimentale – sulle modalità di produzione letteraria, anziché il tentativo di riprodurre “verosimilmente” i casi psico-sessuali spesso patologici delle passioni maschili e soprattutto femminili.
Per Oddo De Stefanis queste protagoniste “sono tutte emblemi della Donna in senso astratto” (1990: 82) e il punto centrale della collezione non sarebbe quello di rappresentarle nella maniera più accurata, ma, invece, quello di funzionare da esemplificazione (meta)narrativa proprio della difficoltà di rappresentare su carta “una realtà enigmatica e sfuggente” (1990: 82). Sulla stessa falsariga si posizionano anche le considerazioni di Galvagno (2005), che riprenderemo sotto in relazione a Spiritismo?, e di Forni (2015) per il quale ne “l’esperimento dei Profili […] l’analisi della passione s’interseca con una filosofia delle ‘forme’ artistiche moderne” (86) in maniera troppo esibita per non essere implicitamente metareferenziale. 16
Dal momento però che tali letture appaiono meno convincenti di quella di Comoy Fusaro, è opportuno ripercorrerne qui, in maniera più approfondita, i momenti testuali più significativi, al fine di fissarne meglio il valore metareferenziale. Tali dati testuali sono, nel loro complesso, troppo numerosi per poter essere tutti riportati in questa trattazione in qualche modo antologica, e si tenterà quindi di operare delle scelte che bastino a persuadere il lettore – sulla scia di Wolf – dell’elevato “coefficiente autoriflessivo” della collezione.
Questa collezione di sei racconti di amori infelici è introdotta da una prefazione (1877: V–VIII) che, spesso omessa o mutilata dalla critica,
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funge da cornice (meta)narrativa, in cui il narratore/autore (Capuana), illustra al lettore le caratteristiche fondamentali del proprio lavoro e ne guida la lettura: Due parole per dire al lettore che queste novelle sono state scritte coll’unico intento di farne un’opera d’arte […] sono delle sensazioni vere, dei sentimenti veri […], l’autore si è preoccupato soltanto di renderli […] schiettamente, sinceramente […] quando qualcuna di coteste figure [femminili] gli è riapparsa innanzi […] limpida e quasi vivente si è messo a imprigionarla entro una forma semplice e schietta […], è riuscito imperfettamente, nessuno lo sa meglio di lui. (Capuana, 1877: V;VII)
È con questo livello di consapevolezza che chi legge incontra una serie di intertestualità, goethiane soprattutto, ma anche hegeliane e shakespeariane, che semiotizzano il personaggio femminile e lo avvicinano progressivamente, tanto nel caso della Margherita e delle altre figure femminili del Faust quanto nel caso delle protagoniste dei Profili, alla forma letteraria, stabilendo così un parallelo allegorico tra la complessità e le fugacità della seduzione della prima e la difficoltà, in arte, di raggiungere la perfezione della seconda. Importa sottolineare, con Wolf, come l’intertestualità anche in questi Profili non sia di per sé sempre un elemento autoriflessivo, ma lo diventi – come nei casi presi in esame di seguito – quando funzioni nel testo in maniera da orientare il lettore a concentrarsi sulla natura fittizia di quel che legge (Wolf, 2009: 63–65), ossia da far slittare la sua attenzione dal livello contenutistico/mimetico a quello compositivo.
Nel primo profilo, Delfina, il narratore-protagonista assiste alla scena del valzer dell’atto terzo del Faust di Gounod (Barbier e Carré, 1859), dove Faust scopre di amare Margherita, mentre con lo sguardo fruga la folla in cerca dell’amante. Segue un riferimento linguistico, valido sia per l’italiano dei profili che per il tedesco del Faust appena evocato, alla omonimia donna-fiore: “Quei popoli che chiamano il fiore e la donna collo stesso nome hanno indovinato un mistero” (Capuana, 1974a: 14). Tale metafora rientra in una serie di corrispondenze che accostano la maniera in cui Delfina e l’amante scoprono il loro amore reciproco nella cornice del giardino della catanese Villa Bellini, alla maniera in cui lo stesso succede nella scena del Giardino in Faust I (15.3073–3205). In entrambi i testi Margherita è il nome sia della donna che del fiore e in uno di essi, Faust, Gretchen scopre di amare Faust proprio mentre sfoglia una margherita (Zuccala, 2019b: 234).
Goethe ricompare nel terzo profilo, in cui Oreste, fermo a scrutare l’immagine della sua misteriosa ospite Fasma, si sorprende a pensare, “per una strana associazione di idee” a “una di quelle serene e meravigliose pagine che Omero fra gli antichi e Goethe fra i moderni ebbero quasi soli la fortuna di poter scrivere” (Capuana, 1974a: 59). E cita poi un passaggio dell’Iliade in cui si parla della bellezza e natura quasi-divina di Elena, la quale assume, in Faust, il ruolo simbolico di guida verso il regno delle forme ideali. Tali intertestualità, che accostano in maniera insistita la donna all’opera d’arte, si comprendono meglio nella loro valenza metareferenziale se contestualizzate fra le molte notazioni goethiane che compaiono nei saggi di Capuana e, in particolare, nel contesto della trattazione del tema del femminile in Faust che Capuana porta avanti nel poco noto saggio L’eterno femminino (1885, ora 1994: 79–83). Come nota bene Scrivano (1994), “sotto la loro apparenza di divagazioni sul tema della donna nell’arte, con gli effetti di incanto e di sensualità ch’essa può generare”(9), il saggio in realtà affronta “un aspetto centrale della riflessione di Capuana: quello del comporsi in unità dell’Astratto e del Concreto, o desanctianamente dell’Ideale e del Reale” (9). Ne L’eterno femminino (poi anche nelle Cronache, 1899: 89), Capuana spiega come l’immagine finale di Faust 2, Das Ewig-Weibliche (5.23.12104–11) si presti ad una allegorizzazione proprio di tale rapporto contenuto-forma e ideale-reale. In Goethe, secondo Capuana, la donna diventa principio quasi incorporeo attraverso il quale si discutono valori universali spesso astratti (Capuana, 1994: 81–82) che, nel Faust come altrove, Goethe si preoccupa di non lasciare a livello di astrazione ma di trasfondere magistralmente sempre nella forma di personaggi.
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Proprio in questa capacità di fondere forma e contenuto così da vivificare l’idea sta, secondo Capuana, la grandezza di Goethe, “lo scrittore dalla forma perfetta” (Capuana, 1882: 202): Le creazioni fantastiche, ed anche, se così vuolsi, le strane esuberanze della fantasia goethiana non riuscirono quindi un semplice ornamento poetico, sotto cui si cela il concetto filosofico dello scrittore […], esse non ci scoprono la figura del poeta in lotta con l’idea astratta del suo tema ed affannato a concretizzarla, bensì ci appariscono esseri viventi. (Capuana, 1872: 412)
Ad ulteriore conferma che queste intertestualità alludano, nei Profili, ad un discorso metaletterario mediato dal femminile su ideale-reale in arte, vi è l’ulteriore passaggio hegeliano e goethiano in Ebe (1974a: 80–97), con il narratore che esplicitamente “filosofeggia” mentre osserva l’amata trasfigurata dalla morte: Una sentenza dell’Hegel mi si presentava […] limpidissima alla memoria, e me la ripetevo macchinalmente: “La necessità della morte è quella del passaggio dell’individuo nell’universale”. Rammentavo un’altra sentenza del Goethe: “La nostra vita non è una vera vita, ma la morte della vita divina che viene ad estinguersi nella nostra”. (Capuana, 1974a: 96) Quell’Eva par viva e commuove ed interessa e si fa amare come a una vera donna riesce di rado. Che infamia è l’arte! Possiamo noi entrare in lotta con la sua potenza, che spoglia la realtà da ogni triviale bassezza, da ogni accidentale stonatura e la rende immortale?! (Capuana, 1974a: 69)
Il passaggio in cui Fasma cita da Romeo and Juliet sembra avere una funzione simile. Ad Oreste che le domanda il suo nome, Fasma risponde elusiva, in inglese: “What’s in a name? … That which we call a rose, by any other name would smell as sweet!” (Capuana, 1974a: 53). Anche questa shakespeariana intertestualità serve “come medium per una auto-riflessione poetologica ed estetica” (Nünning, 2004: 43) sul rapporto-legame tra l’oggetto-concetto e il segno letterario (la forma) che lo rappresenta.
Al di là di quale sia il loro rispettivo contributo specifico a questi dibattiti, quel che tutti questi passaggi rendono molto evidente è soprattutto come la donna sia il medium privilegiato attraverso il quale il meta-discorso sull’arte dei Profili (e altrove, in Capuana) si svolge. Oreste spiega come donna e arte siano indissolubilmente legate e come – nel suo rapporto col “il femminile” – “il sentimento dell’arte c’entr[i] spessissimo per più di tre quarti” (Capuana, 1974a: 45). Questi amori tutti infelici (Galvagno, 2005: 93), allora, giungono a rappresentare allegoricamente quel corpo a corpo tra forma e contenuto e tra scrittore e scrittura, che diventa danza quasi erotica in cui la forma si concede all’artista solo raramente, della quale Capuana parla spesso nei suoi saggi: “Tra il concetto e la forma vi è una lotta continua; ché la forma non arriva sempre a imprigionare nel suo organismo le mille gradazioni di un’idea” (Capuana, 1880: 162), “La Forma […] cresce, si sviluppa, fiorisce e quando è pronta […] cerca e trova il fortunato individuo che le occorre […] e gli si concede, in un fecondo abbraccio spirituale” (Capuana, 1994: 47).
Anche i Profili, di conseguenza – come Un caso – sembrano in ultima analisi trattare in primo luogo di fiction, narrativizzando e alludendo intertestualmente e insistentemente a quel che, a questa altezza cronologica, è per Capuana il fulcro dell’atto di fiction-making: la tensione fra forma e contenuto, e lo sforzo costante e spesso frustrato dell’artista per bilanciare concreto e astratto, reale ed ideale nella forma narrativa.
Gli anni 1880: Spiritismo? “ibrido”
Proseguendo in questa panoramica di istanze autoriflessive si incontra il molto citato Spiritismo? (1884), composto in un decennio ricco di opere narrative (almeno tre stesure di Giacinta, 1879–1886–1889, composizione di Profumo, racconti “appassionati”), ma nel quale la produzione autoriflessiva è pressoché assente. Spiritismo? è un lungo saggio dedicato a Salvatore Farina sulle manifestazioni dell’occulto quali le “comunicazioni e apparizioni” (Capuana, 1884: 1) medianiche. 19
Ma ci si rende presto conto di come l’argomentazione si rivolga di frequente ai parallelismi tra questi presunti e misteriosi fenomeni ultramondani e gli altrettanto misteriosi processi della creazione artistica (Mangini, 2007; Foni, 2007; Galvagno, 2005; Giannetti, 1996). Proprio al centro del saggio, all’interno di un’argomentazione che vorrebbe dimostrare l’esistenza dell’occulto, Capuana colloca un aneddoto, presentato come autobiografico, di un “caso di allucinazione artistica […] complicata” (Capuana, 1884: 226). Qui l’autore (Capuana) racconta di come, dopo aver visto in un museo, nel 1875, il dipinto Ritratto d’Ignota di Antoon van Dyck, venga perseguitato da quella immagine, la quale chiede di essere accolta e amata come una “vera” donna: “Ogni notte […] la fantasticata allucinazione della novella diventava quasi una realtà. Sentivo in quello stanzone di Via Ripetta la presenza della Ignota. […] Aveva un tal fascino che io non sapevo più resisterle” (Capuana, 1884: 232, 233, 235).
L’aneddoto, scrive Capuana, gli fornisce l’idea per una “novella fantastica” proprio su questa “persecuzione” fantasmatica. Eppure, sebbene tormentato per giorni dal fantasma della sua ispirazione, egli non riesce – come nei Profili – a “imprigionare” la forma femminile in quella letteraria in maniera convincente: Un bel soggetto di novella fantastica! Sì … Ma la chiusa? La catastrofe? E mi addormentavo nel cercarla. E così ogni notte, da capo, vivevo per qualche mezz'ora in uno stato strano, né di completa realtà né di allucinazione completa; talché, a volte, non sapevo più distinguere se fosse l'idea della mia novella che mi producesse quella piccola allucinazione, o se quell'idea fosse la semplice sensazione di un fatto a cui io assistevo, spettatore ed attore nel punto stesso. Ma la chiusa? la chiusa? […] quel fantasma di donna scappa[va] via appena accennavo di volerlo imprigionar nella forma e renderlo visibile agli occhi altrui. (Capuana, 1884: 234, 235, 238)
Sulla stessa scia anche il passaggio di metanarration, sempre in Spiritismo?, che ripercorre il processo di composizione dell’ultimo dei Profili (si veda almeno Giannetti, 1996: 282), in cui Capuana narrativizza la propria esperienza creativa, adottando la terza persona – “il caso seguente […] tratta d’un tale che allora stava per pubblicare un giovanile volume (1884: 248–249)” – e trasformandola in un brano di racconto, che, specularmente rispetto a quanto avviene nei Profili, descrive come l’autore del “caso” si trovasse preda di un eroticizzato rapporto con la forma (femminile), oggetto della propria narrazione: Per due giorni, una vera ossessione lo aveva posseduto; e la creatura della sua fantasia, più viva, più evidente d’una creatura reale, gli avea ripetuto dentro […] il lungo processo d’una passione morta di sfinimento poco prima. Col cuore sconvolto, col cervello in fiamme, egli avea lavorato dodici ore al giorno, di seguito. […] Aveva amato e posseduto, nella sua allucinazione artistica, l’adorato fantasma; e quel processo di passione così rapidamente ripetutosi nella sua immaginazione e nel suo cuore, avea prodotto gli effetti della passione reale. (Capuana, 1884: 253–254)
Gli anni 1890: Fausto Bragia (1897a) e La Sfinge (1897b)
Fausto Bragia e altre novelle (1897a)
La presenza di questa componente autoriflessiva, legata a istanze metareferenziali, continua nella produzione “post-verista” (Pestelli, 1991: 14) in cui sono i temi stessi, oltre alle strategie narrative, a diventare apertamente autoriflessivi. Nella prima parte degli anni 1890, Capuana produce un volume poco conosciuto dal titolo Fausto Bragia e altre novelle, 21 che esce nel 1897. Poco considerato dai critici, è Paul Barnaby che lo riporta all’attenzione dagli studiosi proprio per il suo contenuto autoriflessivo. Secondo Barnaby sono soprattutto i due racconti Fausto Bragia e Ofelia (entrambi del 1893) ad essere ad alto contenuto, soprattutto di metanarration: il protagonista di Fausto (1897a: 1–50) è un artista decadente à la Andrea Sperelli, che cerca di rivitalizzare la propria arte provando ad immettervi un poco di passione “reale”, e finisce col commettere un omicidio per raggiungere questo scopo meta-artistico, in quello che, secondo Barnaby, è un tentativo polemico di ricollocare l’artista decadente nel contesto materiale e borghese (Barnaby, 2004: 17). Ugualmente, in Ofelia (1897a: 89–108), “l’eroe” è il pittore Procci, che scrive, nella forma di una confessione, di come abbia cercato ispirazione artistica in una donna reale, a cui però finisce col legarsi con morbosa gelosia. Anche qui dunque, un attacco metaletterario, per quanto “malriuscito” (Barnaby, 2004: 18–19), ai motivi dannunziani e superoministici in voga. E la medesima tematica meta-artistica permea larga parte della collezione. Delle dodici novelle che la compongono, almeno sei discutono esplicitamente un qualche aspetto della produzione artistica. Zampone (Capuana, 1897a: 117–134) parla di un aristocratico “artista-moralista” (Capuana, 1897a: 129) che scrive romanzi storici con i quali intrattiene nel proprio salotto, e stabilisce progressivamente un parallelo tra la realtà finzionale delle protagoniste fedifraghe di quei romanzi e la realtà occultata dei tradimenti della moglie – fedifraga – del cavaliere, il dispiacere del quale viene catarticamente sublimato nelle proprie pagine. Il primo maggio del dottor Piccottini (1897a: 135–143), attraverso la disamina della relazione tra il narratore-letterato e il suo nuovo co-noscente lo scienziato Dottor Piccottini affronta in maniera esplicitamente autoriflessiva il tema del rapporto tra scienza, ragione ed emozione, con abbondanti cenni alla nevrosi e alla decadenza “storica” di fine secolo. Ne La vendetta di un baritono (1897a: 153–163) è invece il musicista Eliseo Bellacoscia, anche lui marito tradito, che si vendica in un crescendo drammatico inframmezzato da metariferimenti operistici. In A una bruna (1897a: 193–201), la corrispondenza del pittore Giorgio **** con la sua ammiratrice si intreccia a riflessioni sulla composizione letteraria, arricchite da citazioni shakespeariane (comuni in Capuana, come illustrato, sin dai Profili), che culminano ancora una volta nel riconoscimento della centralità del rapporto forma-contenuto – “Volere o non volere, il passaggio del concetto pensato nella forma letteraria, anche in questa, umilissima, epistolare, è proprio uno sforzo, una fatica da far disperare” (Capuana, 1897a: 195) – e nella semiotizzazione della donna che diventa mistero, tentazione e ispirazione.
La Sfinge (1897b)
La Sfinge rappresenta certamente il pezzo autoriflessivo più sofisticato e complesso. Attraverso La Sfinge, cioè, Capuana narrativizza e commenta, meglio di quanto avesse mai fatto fino ad allora, le proprie teorie artistiche. Anche il plot de La Sfinge è costruito attorno alla vicenda di un commediografo romano, Giorgio Montani, che, in crisi di ispirazione, pensa di servirsi della sua storia d’amore con l’apparentemente candida vedova Fulvia come materiale narrativo. Fulvia, però, si rivela progressivamente misteriosa e contraddittoria (Capuana, 1897b: 43, 47, 66–67), fino al punto da spingere Giorgio a identificarla, per associazione con un quadro simbolista che campeggia nel suo studio, 22 con la Sfinge sofoclea: “La Sfinge mitologica; sei tu, siete tutte, è la donna, l’enimma insolubile!” (Capuana, 1897b: 95), dirà Montani, per poi uccidersi con un colpo di pistola. L’ovvia tematica meta-artistica viene affrontata per la prima volta dal punto di vista esegetico da Annamaria Pagliaro per la quale, tuttavia, trama realistica, esasperati e numerosi commenti metanarrativi e simbolismo eccessivo fanno della Sfinge un lavoro non completamente soddisfacente, né sul piano realistico, né su quello simbolista, né su quello autoriflessivo: “Nella Sfinge il lettore invece di trovarsi partecipante, di fronte a un brano di vita, si trova a cercare di mettere insieme un puzzle che dovrebbe corrispondere alle macchinazioni della mente alterata del protagonista” (Pagliaro, 1989: 70), “Sia il dramma del protagonista, sia l’ambiente sono così artefatti che riesce impossibile al lettore sentirsi di fronte ad una rappresentazione di vita immediata o ricostruirsi nella mente il procedimento della creazione artistica” (Pagliaro, 1989: 69).
Nel caso de La Sfinge, quindi, non si tratta qui di portare alla luce il sin troppo ovvio sostrato metareferenziale, ma di esaminare come, ad uno sguardo più ravvicinato, i numerosi commenti apertamente autoriflessivi, combinati all’intricato simbolismo della Sfinge del mito edipico, consentano di approfondire il percorso interpretativo iniziato da Pagliaro (1989) e ampliato da Barnaby (2004), fino a (ri)considerare La Sfinge come un ottimo pezzo di scrittura autoriflessiva, che insieme narrativizza e mette in pratica alcuni cruciali principi teorici, così come venivano illustrati da Capuana nei suoi scritti critici con crescente chiarezza di articolazione. 23
La teoria letteraria capuaniana, che si raffina nel corso dei decenni, può essere compresa in relazione a due principi fondamentali, variamente intrecciati alla nozione del rapporto forma-contenuto sopraillustrata, il primo dei quali è quello “delle forme artistiche e del loro svolgimento nella storia” (Sportelli, 1950: 39). Per Capuana i generi, come gli organismi biologici, nascono, crescono e decadono. È questo un principio che rimane molto stabile nella sua teorizzazione 24 e che egli ritrova certo nei positivisti francesi, Taine e Bernard, ma che risale originariamente all’estetica di Hegel. Hegel, nell’Estetica (1831), sceglie proprio la Sfinge come “il simbolo del simbolico stesso” (Hegel, 1975a: 360) 25 della progressione dello Spirito umano nella storia e della progressione dei generi letterari nella storia dell’arte, dalla primitiva epica omerica fino al pensiero speculativo della trattatistica filosofica ottocentesca, passando per la commedia dell’arte e la tragedia shakespeariana. Per Hegel, questo simbolismo è intrinseco alla forma ibrida della Sfinge (si veda anche Goth Regier, 2005: 120), in quanto simboleggiato dalla testa-ragione umana che emerge dalla primitiva e duplice animalità delle ali d’aquila e del corpo di leone. “Dalla forza e potenza bruta dell’animale lo spirito umano prova a spingersi oltre, ma senza arrivare ad una perfetta rappresentazione della propria libertà […], perché bisogna che rimanga confuso ed associato con ciò che è altro da sé” (Hegel, 1975a: 361).
Capuana assimila la teoria hegeliana della progressione dell’arte nella storia non solo dai Saggi critici (1866) di De Sanctis e da Dopo la laurea di De Meis (1868: 126, 180), ma anche dalla lettura diretta di Hegel (si vedano Patruno, 1980 e 1996; Pupino, 2004: 23–39, ma anche il citato Balloni, 2007: 139); quindi non sorprende affatto che, come Hegel nell’Estetica, nel romanzo scelga proprio la Sfinge per simboleggiare tale progressione. Le forme d’arte, spiega Capuana nelle Cronache letterarie (1899), compaiono “proponendo ai giovani scrittori, come la mitica Sfinge, enimmi insolubili […] e colpendoli fatalmente se non riescono a risolverli” (158). In questa progressione, il teatro è una forma esausta, che dopo avere raggiunto l’apice con la tragedia shakespeariana, decade. Scrive altrove Capuana: Io mi son rifatto per conto mio e secondo cotesto piano semplice e naturale tutta la storia dell’arte drammatica nelle sue linee più larghe, ed ho visto uscirne fuori la rigida conchiusione (sic) che la forma tragica raggiunse, è già tempo in Inghilterra, il suo ultimo sviluppo con Shakespeare. (Capuana, 1872: XXV)
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Nella Sfinge è però anche efficacemente narrativizzato l’altro aspetto cruciale della teoria capuaniana, ovvero la micro-teoria del singolo atto della creazione artistica, quella su cui anche i precedenti lavori si erano autoriflessivamente concentrati. È stato già fatto cenno, anche in questo saggio, oltre che da numerose fonti critiche (Cigliana, 1995; Giannetti, 1996; Foni, 2007; Michelacci, 2015) al concetto capuaniano di “allucinazione artistica” (Capuana, 1884: 254), cioè l’idea che il momento fondamentale della produzione letteraria avvenga in un stato quasi sonnambolico di “amnesi[e] dell’io cosciente” (Giannetti, 1996: 278), di “sdoppiamento di coscienza” (276). Da Spiritismo?: “C’e sempre un punto, nell’atto della produzione, in cui la facoltà artistica agisce con completa incoscienza […], il vero punto della creazione si avvolge […] nelle misteriose oscurità dell’incoscienza” (Capuana, 1884: 216–217).
La Sfinge svolge efficacemente in forma (meta)narrativa anche questo aspetto, e lo fa sfruttando ancora una volta, come in molti dei casi sopraillustrati, la semiotizzazione femminile. Esaminando la maniera in cui la storia d’amore tra i due si svolge, si nota infatti come Giorgio Montani progressivamente identifichi la propria amante con la Sfinge del dipinto (metareference), e proprio in quei frangenti venga investito da crescenti ondate di gelosia che paiono allucinazioni. In questi momenti Giorgio perde letteralmente, in qualche caso, persino il senso di tempo e spazio: “Forti ondate di pazzia gli assalivano violentemente il cervello […] gli pareva di sognare a occhi aperti; gli pareva che un’improvvisa febbre maligna, assalitolo a tradimento, lo facesse delirare. […] Quante ore erano trascorse? Non sapeva rendersene conto” (Capuana, 1897b: 47, 49, 55).
In queste intermittenze della coscienza l’artista siede di fronte all’enorme abbozzo: “Lasciatosi cascare sulla poltrona, di faccia all’abbozzo della Sfinge, incrociando le mani dietro il capo, socchiudeva gli occhi desolatamente, abbattuto da colpo mortale” (Capuana, 1897b: 43). Ed è a seguito di questi momenti di trance allucinatoria determinati dalle visitations di Fulvia (Davies, 1979: 101) che la sua mente semi-cosciente modifica la figura del quadro, cioè letteralmente vivifica l’altrimenti incompiuta e quasi irriconoscibile Sfinge del dipinto: “Gli era parso che la impassibile e bellissima faccia della Sfinge si fosse animata e negli occhi e sulle labbra le fosse balenato un sorriso, oh! Il sorriso di Fulvia” (Capuana, 1897b: 48).
In quest’ultimo device narrativo, quello della mente dell’artista che letteralmente crea, reifica l’opera (quasi) senza bisogno della mediazione di un supporto, c’è il compimento della teoria capuaniana ed hegeliana. Capuana qui anticipa, come farà nelle Cronache (1899), proprio la conseguenza estrema dell’evoluzione dei generi letterari: la futura risoluzione dell’arte in puro pensiero. Immagina dunque che cosa potrà essere l’opera d’arte quando il pensiero non incontrerà più ostacoli nel marmo, nella tela, nei colori, nei suoni e nella parola, quando l’opera d’arte si formerà, si esplicherà con la stessa rapidità e la stessa nettezza dell’idea […] cioè quando il pensiero diventerà visibile, tangibile. (Capuana, 1899: XXXI)
Il ventesimo secolo e le ultime collezioni
Lo stesso trend di produzione ad elevato tasso autoriflessivo si ritrova nell’ultima parte della carriera capuaniana, in particolare nelle collezioni Il decameroncino e La voluttà di creare, pubblicate tra il 1901 e il 1911.
Come suggerisce il titolo, Il decameroncino contiene dieci racconti in dieci giornate, raccontati dal medico-intellettuale dottor Maggioli nel salotto della baronessa Lanari. L’articolata cornice di stampo ironicamente boccacciano e i temi che intrecciano letteratura e (fanta)scienza (Giabakgi, 2011) contribuiscono ad elevare il livello complessivo di autoriflessività della collezione: L’aggettivo (giornata 2, 1901: 17–28) drammatizza la ricerca artistica della perfezione della forma lessicale, Il giornale mobile (giornata 4, 1901: 44–59) descrive una fantascientifica forma giornalistico-letteraria del futuro; Il sogno di un musicista (giornata 7, 1901: 95–110) insiste sull’influenza reciproca di musica e vita attraverso la storia di un musicista che muore dopo avere ricordato l’ultima nota della sua miglior composizione, avvenuta in stato semicosciente. Ma è soprattutto la Conclusione (1901: 159–176) a rafforzare questa percezione complessiva, con il medico narratore Maggioli che confessa: Non ho mai riflettuto un istante attorno al soggetto delle mie storielle […] l’immaginazione, tutt’a un tratto, mi si schiarisce; e veggo i miei personaggi, osservo i loro atti, […] per qual processo essi mi si trasmutano subito in persone vive […]? non saprei dirlo né mi son mai curato di saperlo. (Capuana, 1901: 161–62)
Capuana poi ripropone lo stesso modello, inclusa l’introduzione con qualche modifica, ma con dieci racconti nuovi, in La voluttà di creare (1911). Anche fra le “aggiunte” si evidenzia la massiccia presenza del tema artistico, variamente declinato e approfondito sulla linea dei binomi forma/contenuto e ideale/reale: ne Il busto (1974c: 274–80) un modello arriva quasi a cedere la propria personalità al busto modellato su di lui da uno scultore. L’invisibile (1974c: 295–302), sul modello esplicito di The Invisible Man di Wells, ripropone un esperimento di sparizione. La redenzione dei capilavori (1974c: 261–266) (ri)propone la tesi della Sfinge del wildeiano tableau vivant (Pellini, 2001), narrando la storia di uno scienziato che si adopera per vivificare con mezzi mesmerici – ecco un altro metareference pittorico – un dipinto di Sebastiano del Piombo (Loria, 2005).
È di nuovo la struttura a determinare la lettura complessiva della collezione, per la quale, Failli specifica, “ci troviamo di fronte non a novelle isolate e autonome, ma a parti di una raccolta organica, che esibisce marcatamente la propria strutturazione narrativa” (Failli, 1985: 131). Smentendo dunque la lettura semplicemente scientifico-fantastica per esempio di Ghidetti (1974), Failli sostiene convincentemente che proprio l’accumulo di cornici determini l’indebolimento dell’effetto di realtà: il narratore, nella finzione narrativa, dichiara di stare riproducendo le storielle di Maggioli e di considerarle vere, ma al contempo le presenta con un’incredulità condivisa dall’intero salotto e alimentata dal fatto che il narratore stesso in qualche caso è confidente a sua volta di qualcuno che racconta, e non testimone diretto. Questi molteplici livelli di “mediazione della realtà” (Failli, 1985: 144) interferiscono pesantemente con la mimesi ed “è proprio l’interdipendenza fra cornice, racconti, prefazione e Conclusione […] che sembra proporre una discorso marcatamente meta-narrativo” (149).
A questa serie di evidenze testuali si può aggiungere la notazione dei critici, secondo i quali anche nelle collezioni cronologicamente “intermedie”, Delitto ideale (1902a) e Coscienze (1905), la vena mimetica si affievolisce sensibilmente rispetto alle precedenti, dando modo alla “tematizzazione delle tecniche narrative” (Vannocci, 1985: 119), alla presenza di elementi meta- e paratestuali e a strategie quali l’ironia, di far risaltare il narration a scapito di illusione ed immersione mimetica, cosicché, anche in questo caso: “Il distacco dalla psicologia delle Appassionate si esprime in direzione più esplicitamente metanarrativa” (Vannocci, 1985: 120). Lo stesso sembra avvenire, secondo Ferrara, nel caso di Delitto ideale, il cui sforzo per sganciarsi dalle precedenti Appassionate avviene non solo ma anche nel senso di un'enfasi sul piano compositivo della raccolta (narration), avallata dalla forte presenza tematica del binomio ideale/reale: L’opposizione tra reale e immaginario […] fissa l’attenzione soprattutto sulle modalità di tale rappresentazione. Lo sperimentalismo dichiarato di questa raccolta di novelle ha infatti la conseguenza più vistosa ed importante nel carattere allusivamente metanarrativo del libro, che ha i suoi precedenti più diretti in Spiritismo? e che costituisce a sua volta un precedente fondamentale di Coscienze e La voluttà di creare. (Ferrara, 1985: 85–86)
Self-reflexivity capuaniana come risposta teorico-artistica: Un’ipotesi conclusiva
Tavola 1
Ciò che si evince da questo tentativo piuttosto rudimentale di visualizzare la totalità della produzione capuaniana per fasi è certamente la conferma di un aumento progressivo della quantità di testi ad alto tasso autoriflessivo nel secondo e tardo Capuana. Da questa lettura “distante” e complessiva si evince però anche un altro dato significativo: che Capuana pare produrre narrativa autoriflessiva in modo intermittente, ed è come se essa e la produzione teorica fossero complementari, e i testi autoriflessivi continuassero il discorso teorico negli intervalli della produzione critica. In altre parole, negli anni giovanili della collaborazione a La Nazione Capuana produce scrittura critica (sistematizzata nel 1872) e non autoriflessiva, riservata agli anni immediatamente successivi (1874 e 1877). Nella stagione “naturalista” invece (i “lunghi” anni 1880), produce molta critica – Capuana 1880; 1882; 1885 e 1892b (assieme alla molta narrativa sopracitata) – ma non scrittura autoriflessiva, con l’eccezione dei passaggi narrativi all’interno di Spiritismo?, che però rimane “formalmente” un saggio critico. Lo stesso pattern è replicato negli anni 1890, che si aprono con la critica, continuano con la narrativa autoriflessiva e si concludono con una massiccia produzione saggistica (due collezioni importanti in due anni, 1898 e 1899). Questa progressione, per cui la narrativa autoriflessiva fa le veci della critica stricto sensu negli anni di mancata (o affievolita) produzione di quest’ultima, si acuisce nell’ultima fase, quella che dura fino alla morte, in cui, salvo poche e comparativamente poco significative eccezioni, 29 Capuana riduce la produzione critica a qualche poco originale lezione universitaria e qualche articolo sparso (per esempio Capuana, 1902b; 1905 ora 1989; 1907 ora 1988).
Tavola 2
Una volta evidenziato descrittivamente e visivamente (Tavola 2) questo pattern, ci si rende facilmente conto di come esso sia per la verità in linea con, e possa essere esaminato attraverso, proprio le riflessioni critiche e metacritiche fin qui illustrate. Capuana esprimeva vigorosamente, a ridosso del nuovo secolo, il proprio antiaccademismo: “[la] selvaggia fioritura di scuole, di chiese, di chiesole […] veristi, idealisti, simbolisti, impressionisti, intuitivisti, sinceristi […] presentano oggi uno spettacolo doloroso” (1902b: 19); “Io […] sono naturalista, verista, quanto sono idealista o simbolista” (1899: 250); “Alle teoriche bado poco, chiedo lavori, lavori, lavori!” (1898: 6). E ribadiva invece la necessità della “forma viva e solida” (1899: V), dell’idea infusa nel personaggio, così da arrivare ai centri nervosi ed emotivi del lettore: “Un’emozione [artistica] è affare di nervi […] un’opera d’arte che non desti nessuna emozione […] non è più un’opera d’arte!” (Capuana, 1994: 46). E, come abbiamo visto, era proprio su questa base che aveva elogiato Goethe, Shakespeare e pochissimi altri maestri della forma.
Proprio dalla combinazione di queste esternazioni con quelle sopra-esaminate sulla penetrazione progressiva della “riflessione” e del pensiero speculativo nell’arte (anche Capuana, 1884: 216, e 1994: 43) mi sembra si possa trovare una risposta alla domanda implicita che sorge all’osservazione della progressione vista sopra, cioè al perché Capuana abbandoni progressivamente la critica e investa le sue risorse non solo creative, ma anche teoriche, nella scrittura autoriflessiva.
Se da un lato l’arte è destinata a risolversi in puro pensiero, dall’altro, allora, per estensione, il puro pensiero, il pensiero speculativo della riflessione artistica può ed è destinato anch’esso a diventare arte, e deve essere sempre espresso con i mezzi dell’arte, cioè con la sintesi il più possibile bilanciata di forma e contenuto. A cavallo dei due secoli, con un’arte ancora legata al proprio imperfetto supporto materiale, solo la scrittura autoriflessiva sembra trovarsi all’intersezione di queste due traiettorie: è certamente arte che emoziona e coinvolge, il cui blend di forma e contenuto esprime però in qualche misura “puro pensiero”, ossia riflessione sull’arte stessa. A conferma di tale intuizione narratologica da parte di Capuana, basti citare la maniera in cui Werner Wolf illustra l’autoriflessione artistica dalla prospettiva, si direbbe, del reader-response. Da tale elaborazione ci si rende conto di come l’autoriflessività sia esattamente quel che Capuana andava da sempre cercando, una riflessione “sentita” e sperimentata come fenomeno artistico: Ogniqualvolta i fenomeni autoriflessivi hanno luogo nei vari media, essi non vengono semplicemente offerti alla riflessione dei “fruitori” come […] un metadiscorso teorico […], ma [al contrario] mettono chi li riceve nelle condizioni di sperimentare [corsivo mio] tali istanze autoriflessive, così che il passaggio al metalivello diventa metareference “applicata”. (Wolf, 2009: 33, mantengo in inglese il termine chiave)