Sull’umiltà nella Commedia

Il tema dell’umiltà nella Divina Commedia è quasi del tutto assente nell’immensa valanga di studi danteschi, e lo è perché l’autore non lo ha evidenziato. Di fatto ha una presenza certamente silenziosa ma in realtà è così attiva da plasmare alcuni aspetti centrali e vitali del poema, attraversandolo tutto dall’inizio alla fine. Faccio questa premessa per spiegare due aspetti di questo lavoro che sembrano e sono anomali: il primo è la mancanza di riferimenti bibliografici; il secondo, le occasionali precisazioni terminologico-concettuali necessarie in un discorso sostanzialmente nuovo onde evitare il rischio di fraintendimenti. Tralascio di dire che saranno evidenziati solo pochi punti illustrativi, lasciando che i lettori ne trovino altri che qui vengono omessi per ragioni di spazio.

Per cominciare, “umiltà” è un termine che sfugge a definizioni precise o univoche. Ciò si deve al fatto che sia e non sia una virtù: era sconosciuta agli antichi dai quali dipende la sistemazione dell’etica occidentale, e fu introdotta dai cristiani i quali ne diedero una definizione solo alle soglie del basso Medioevo. Tuttavia condivide vari tratti caratteristici con tutt’e quattro le virtù cardinali: è affine alla temperanza perché è moderata nelle sue pretese e modesta nel manifestarsi; è vicina alla prudenza perché chi la possiede conosce i propri limiti; condivide aspetti della giustizia perché chi è umile è sempre giusto verso sé stesso nel senso che non pretende di avere più di quanto gli spetta, ed è, infine, un’espressione di fortezza perché la persona umile sa accettare con animo forte le umiliazioni – e sarà per questa caratteristica che Nietzsche aveva in grande disprezzo la religione cristiana che è per eccellenza la religione degli umili. Dante se ne occupa specificamente solo nel canto dei superbi, pertanto noi, seguendo il suo criterio, possiamo provvisoriamente accontentarci di considerarla come l’opposto della superbia e della pusillanimità o viltà che sono i suoi due vizi, uno per eccesso e l’altro per deficienza. Come virtù l’umiltà sta nel mezzo tra i due, e nel suo equilibrio è da considerare come un atteggiamento di giusta valutazione di sé stessi e insieme di fortezza contro ciò che può degradare la confidenza nel proprio valore. Tale definizione coincide con quella invalsa nel mondo attuale. Se per il momento l’accettiamo, vediamo subito che questa nuova virtù compare nella Commedia non appena il protagonista apprende di essere chiamato a visitare il regno dei morti, di aver ottenuto un privilegio veramente unico in assoluto. E poiché questo viaggiatore di mondi sconosciuti assume anche il ruolo dell’Everyman, la sua esperienza mostrerà all’umanità intera come l’umiltà consenta di vedere Dio e arrivare dove la ragione – la facoltà che distingue l’essere umano dagli altri esseri animati – non può arrivare.

L’umiltà accompagna Dante fin da quando “nel mezzo del cammin della sua vita” si trova in una valle oscura e cerca di risalire una montagna sulla cui sommità vede risplendere il sole. Pensiamo per un attimo alla complessità del personaggio che Dante costruisce e al quale dà il suo nome, come si fa nei resoconti autobiografici. Questi deve essere in primo luogo una persona con una carta di identità precisa, dato che molte delle anime che incontrerà devono riconoscerlo per il fiorentino che fu, cioè un uomo di parte e autore rinomato. Deve anche esser l’autore del libro che scrive, un libro veramente speciale perché riferisce un viaggio nell’eterno in cui il viator rivede la storia quale è definitivamente giudicata da Dio. Questo Dante è il solo vivente ad entrare nel mondo dei morti; ha per guida un sommo poeta al quale si ispira in parte per scrivere il suo altissimo poema, e infine deve scoprire il proprio destino. Chi non andrebbe superbo di tale privilegio, di tale unicità, di quell’esser chiamato a conoscere l’eterno mentre è ancora in vita? Ma chi non sentirebbe la pochezza delle proprie forze nell’affrontare un viaggio simile? D’altra parte questo personaggio, privilegiato quanto altri mai, non può essere troppo umile perché in tal caso la sua voce sarebbe poco credibile; dopo tutto, deve pur mostrare di essere stato “scelto” per dei meriti o grazie speciali, e pertanto deve essere una persona di qualità uniche. Ed è una persona tutt’altro che perfetta, perché si trova alla valle del monte in quanto peccatore. Per recuperare la “retta via” dovrà sentire contrizione e confessarla, cosa che farà molto più tardi nel corso del poema: ma già si vede quali traguardi dovrà raggiungere e come ciò dia una “dinamica” al personaggio che, come un eroe da romanzo, subirà un’evoluzione nel corso della storia da cui uscirà completamente rinnovato. Si capisce, allora, quale equilibrio tra tendenze e compiti e passioni diverse debba sostenere questo personaggio che affronta un viaggio unico come esperienza personale ma che acquista un valore esemplare solo se viene poi narrato al mondo, o detto in modo più semplice se il viaggio viene assunto come un caso unico ma spiegabile anche nella dimensione dell’umano. Senza quell’equilibrio miracoloso la Commedia sarebbe un poema diverso, e Dante non sarebbe il personaggio che diventa e si rivela nel raccontare un’esperienza irripetibile.

Il segreto di questa miscela è il non farla vedere mai esplicitamente né sottoporla mai ad un’analisi che porterebbe a scomporla. La sua vitalità consiste nel metterla in atto e usarne una o più componenti quando la situazione lo richiede. E facciamo subito un esempio di quanto si vuol dire. Quando gli appare Virgilio e lo invita a seguirlo in un viaggio che lo porterà attraverso il regno dei morti fino alla “porta di San Pietro” Dante non esita a seguirlo, rispondendo ad un impulso che nel presente immediato lo sottrae al terrore delle tre bestie. Sennonché, superato questo momento, ripensa all’accettazione corriva della proposta di Virgilio, e qui affiora subito il motivo dell’umiltà in quanto Dante dichiara la propria inadeguatezza per intraprendere un simile viaggio, dicendo:

Ma io perché venirvi? O chi ’l concede?

Io non Enea, io non Paolo sono;

me degno a ciò né io né altri ’l crede.

(If 2.31–33)

Dante è immediatamente consapevole di non essere né Enea né Paolo, e in questa dichiarazione, certamente umilissima, si insinua anche una punta di autoesaltazione in quel compararsi, sia pure negativamente, con due personaggi eccezionali. Virgilio smonta il timore di Dante chiedendogli se tanto timore non sia un’espressione di “viltà” (qui da intendere come “pusillanimità”), e quindi gli spiega che dietro il suo invito c’è la volontà e l’amore di Beatrice che vuole riportare il suo amante sulla retta via. È un argomento che rassicura Dante, ma, evidentemente, non lo libera in maniera totale dal timore di essere “indegno” di un viaggio ultramondano. È interessante questo primo riflettere sulla differenza tra l’umiltà e la viltà, perché la prima è una virtù mentre l’altra è un vizio. La prima consiste nell’aderire ad un’impresa ritenuta grandiosa quanto al fine, e anche se le proprie capacità sono inadeguate per raggiungerlo, rimane valido il proposito di farlo. Un’umiltà così intesa è molto affine alla magnanimità, la grande virtù degli antichi. La sola differenza è che il magnanimo si muove per impeto proprio, mentre l’umile accetta di buon animo il compito di aspirare ad una meta lontanissima ed è disposto al sacrificio di sé stesso per attingerla. L’umiltà, infatti, implica una forma di “obbedienza”, e chi obbedisce pur sapendo di esporsi a rischi mortali sa che l’azione richiestagli ha una finalità altissima, e nessun fine potrebbe essere superiore alla “visione diretta di Dio”. Nell’umiltà di chi mette a rischio la propria vita per seguire un ordine, dunque, è implicito un elemento di fede o quanto meno di fiducia. L’errore di chi si trova in tale situazione sarebbe il ritenere che la richiesta accompagnata da una promessa di un compenso del genere gli venga fatta per meriti propri, perché, se così fosse, sembrerebbe che quel compenso supremo gli sia dovuto, e di conseguenza l’obbediente entrerebbe nella sfera della superbia. La viltà, invece, è il ritenersi incapace (cosa diversa dall’essere “indegno”) di obbedire, e quindi di sentire la richiesta come una sfida e ancora peggio come un’umiliazione. Dante non proverà mai, in tutto il viaggio, un sentimento del genere. Comunque non cadrà neppure nella disposizione opposta di ritenersi degno: rimane sempre consapevole di compiere un viaggio sotto la protezione della grazia, ed è un senso che esibirà anche quando avrebbe potuto concedersi qualche vanto dei propri meriti.

Ricordiamo, a questo proposito, l’episodio di Cavalcante dei Cavalcanti. Questi mostra la propria sorpresa vedendo che Dante viaggia nell’Inferno senza che gli tenga compagnia il figlio Guido, e gli fa la domanda:

Piangendo disse: “Se per questo cieco

carcere vai per altezza d’ingegno

Mio figlio ov’è e perché non è ei teco?”

(If 10.58–60)

Son versi attorno ai quali si è accesa una discussione che non sembra trovar assetto, e in cui, comunque, è chiaro che Cavalcanti sia convinto che l’altezza dell’ingegno sia la causa per cui ad un mortale venga concesso di viaggiare tra i morti. Dante avrebbe potuto far valere le sue qualità su quelle di altri, anche di un suo stimatissimo amico, e invece, umilmente, porta in campo una causa diversa del viaggio che poi è quella vera, e risponde:

Da me stesso non vegno.

Colui ch’attende là, per qui mi mena

Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno

(If 10.81–63)

La causa del suo “andare” – rintuzza Dante – non è il proprio ingegno bensì la donna che dal Paradiso si cura di lui; in questa risposta o correzione, Dante mostra la propria “umiltà”, il suo docile ubbidire a chi vuole il suo bene. Non è il caso, credo, di ritornare sull’interpretazione della risposta di Dante data dal vecchio padre, interpretazione che, come si sa, è erronea e che ciononostante gli interpreti hanno utilizzato per spiegare l’episodio come se fosse corretta. Sono ancora convinto – se mi è consentita una briciola di superbia – dell’interpretazione che ne diedi molti anni fa (Cherchi, 1970): “Io vengo accompagnando quello che sta là [Virgilio] il quale mi conduce da colei [Beatrice] che non ritenne il vostro Guido degno di essere chiamato”. In altre parole, Dante è lì perché è stato chiamato e non per il suo ingegno. Tutto qui. La Grazia è gratuita e non risponde necessariamente a chi la chiede e non premia gli “ingegni”. Il padre di Guido non può capire questo discorso che implica l’intervento della Grazia.

L’episodio mette in luce uno degli aspetti dell’umiltà di Dante il quale obbedisce alle sue guide con fiducia assoluta per tutto il corso del suo viaggio, anche se questa obbedienza si manifesta in maniere sempre diverse, con diversi gradi di adesione: a volte è cieca fiducia negli ordini della guida senza aver modo di discutere le ragioni del comando, mentre a volte coincide con la correzione di una vecchia credenza e quindi con un arricchimento intellettuale. Se fosse altrimenti questa virtù sarebbe paralizzante fino al punto da rendere monotono il personaggio, che invece è mutevole come le situazioni che attraversa. In genere possiamo dire che l’umiltà/obbedienza alla guida risalta con molta forza nell’Inferno dove Dante spesso assume un atteggiamento antagonistico nei riguardi delle anime dei dannati; è meno evidente nel Purgatorio ma solo perché, come vedremo, questo è il regno dell’umiltà e tutti sono umili; infine si manifesterà in modi particolari anche nel Paradiso, dove svolgerà una funzione speciale e risolutiva proprio nell’ultimo canto.

L’umiltà, dunque, attraversa l’intero poema; e se la persistenza ne sottolinea l’importanza, la continuità consente di apprezzarne la versatilità. Ma congruamente con la sua natura, la presenza dell’umiltà è “modesta” e quasi invisibile, sommessa e mai esplicita perché ogni sua ostentazione la snaturerebbe. Si nasconde in episodi numerosi, rivela a lungo andare una caratteristica del viator, e diventa uno dei segreti su cui si impernia la conquista del divino. E anche per questo vale la pena tentare di scoprirla.

Nell’Inferno l’umiltà si manifesta talvolta nella disposizione ad apprendere una lezione che modifica un modo di pensare ritenuto moralmente corretto. L’episodio di Paolo e Francesca è di questo tipo. Apprendere che l’esaltazione di un amore secondo le ragioni dell’“amor ch’a nullo amato amar perdona” porta a conseguenze da peccato mortale significa veder crollare i presupposti di una cultura che “superbamente” legittimava l’amore carnale richiamandosi alle leggi di natura. Una lezione di umiltà si può trovare nell’immagine di Brunetto Latini che corre sotto una pioggia di fuoco; anche il naufragio di Ulisse contiene un messaggio di come la grandezza umana non basti a redimere i peccatori agli occhi di Dio. Sono lezioni non d’umiltà “obbediente” bensì d’umiltà “limitante” che esortano a ripensare ai limiti dell’umano e alla facilità con cui vengono trasgrediti “trapassando il segno”, come dice Adamo accennando al suo peccato originale (Pd 26.117).

L’umiltà più frequente nella prima cantica è quella che regola il comportamento del pellegrino nel suo viaggio, ed è del tipo che si associa all’obbedienza. In questa forma raggiunge il suo zenit nei momenti in cui le difficoltà fisiche consiglierebbero di abbandonare l’impresa piuttosto che affrontare l’orrore della ripugnanza e della sconfitta certa. Sono i casi come quello in cui il pellegrino deve salire sulla groppa di Gerione. La fiducia nella guida in tale circostanza deve essere assoluta perché il pericolo di un volo cieco, il contatto fisico con il mostro e l’insidia sempre imminente della sua coda dovrebbero far desistere chiunque da imprese temerarie simili. Ma il pellegrino è nelle mani della sua guida e in lui pone la sua forza. Non si ribella perché non è “vile” o pusillanime, ma persiste solo perché consegna la propria volontà a quella di un superiore, e così riesce a vincere la propria forza che in condizioni normali lo spingerebbe in direzione opposta. Il volo sospende assolutamente l’uso della coscienza e il pellegrino lo vive integralmente con i soli sensi. Possiamo dire che in questi casi l’umiltà sia una forma di fede in qualcosa che la ragione ci sconsiglierebbe di fare.

Un’esperienza simile è quella della discesa al centro del mondo aggrappandosi alla coscia di Lucifero. Toccare il diavolo con il proprio corpo significa venire a contatto diretto con il male, e la fiducia nella guida lo porta ad affrontare senza timore un evento assolutamente senza precedenti. Questa è l’umiltà massima di chi ripone la propria vita nelle mani di chi gli promette un bene supremo. È un’espressione di fede che non crolla neppure davanti ai pericoli evidenti. E non sfugga l’ironia: Lucifero è l’esempio massimo del ribelle umiliato, ossia di un tipo frequente nell’Inferno dove Dante gioca spesso il ruolo di colui che umilia rintuzzando la superbia di personaggi come Filippo Argenti e Vanni Fucci.

Questi sono i casi presenti nella tratta infernale del viaggio, dove l’umiltà si presenta con una funzione difensiva nel senso che protegge chi la pratica senza impegnarlo in alcuna azione che non sia quella di obbedire. Diversa sarà la sua natura nel Purgatorio dove assumerà un ruolo attivo compiendo una funzione “integrativa” grazie alla quale il pellegrino vuole identificarsi nella misura maggiore possibile con le altre anime, minimizzando al massimo le qualità che lo singolarizzano. Il Purgatorio è veramente il regno dell’umiltà, e lo dimostrano il comportamento dei personaggi che lo popolano e soprattutto il loro linguaggio, i riti che praticano e i simboli di cui si servono: sono tutti elementi che riducono al minimo i tratti personali singolarizzanti con il risultato che tutte le anime si integrino in una comunità dove ognuno parla la lingua di tutti.

L’ingresso nel regno della purificazione è segnato da un evento che sembra assolvere alla funzione di un rito. È un rito particolare in quanto non ha una liturgia, ossia una serie di passaggi prescritti e codificati che fanno capire il senso dell’evento. Nessuno mai prima di Dante è salito dall’Inferno al Purgatorio, con la sola eccezione di Catone, del quale peraltro non sappiamo in che modo abbia superato quel limite invalicabile. Tuttavia Dante entra in un mondo che gli è assolutamente nuovo e quindi l’evento va segnato in un modo che lo marchi profondamente e lo iscriva entro un contesto di valori che gli conferiscono un’aura di numinosità: sono la luce dell’alba, la visione di un “veglio onesto” e quindi l’operazione lustrale e la recinzione del giunco. Non c’è dubbio che Dante intenda “riscrivere” un rito noto a tutti i lettori perché questi ne afferrino immediatamente il significato. Tutto, l’evento e i dati, ci dicono che il pellegrino “rinasce a nuova vita” spirituale con un rito di passaggio molto simile al battesimo cristiano che reintegra l’uomo nella grazia divina. La recinzione del giunco, in sé così insolita, può solo avere un significato simbolico, in quanto all’esile erba palustre si delega un significato non riconducibile all’uso per il quale potrebbe servire, pertanto deve avere un significato nello stesso modo in cui l’hanno il cordone dei frati o un emblema nel pettorale del cavaliere; e sappiamo per convenzione che il giunco non può significare che l’umiltà cristiana, e tra l’altro è un’erba senza nome proprio se non quello del genere al quale appartiene. Un’azione rituale unica, dunque, ma interpretabile alla luce di un rito notissimo, e questa ritualità instaura un registro narrativo che permea l’intero regno del Purgatorio dove il linguaggio simbolico si confà perfettamente alla celebrazione della prima e massima virtù cristiana, ovvero l’umiltà.

Abbiamo toccato un punto importante del nostro discorso, pertanto è utile premettere alcuni semplici chiarimenti. Nel Purgatorio le anime partecipano costantemente ad eventi rituali che, in quanto tali, ricorrono al linguaggio dei simboli. Cosa debba intendersi per “simbolo” è problema così vasto che sarebbe presuntuoso perfino sfiorarlo in questa occasione. Comunque, per quel che ci serve, possiamo attenerci ad un’opinione in cui convengono filosofi ed antropologi e psicologi. E diciamo allora che il simbolo è un segno che ha una densità e una complessità semantica che le parole o i segni verbali normalmente non hanno. Spesso è il risultato di una “condensazione” di fatti culturali o di eventi spesso remoti nel tempo e che sono entrati nel patrimonio di una cultura sotto la forma di un’immagine o di un gesto o anche di una parola che serve ad evocarli e a riattualizzarli. I riti sono azioni convenute che riportano in vita i significati di certi simboli nati in un dato momento ma poi tramandati nella storia in modo da fondersi nella tradizione culturale a tal punto da non richiedere più spiegazioni per essere capiti. Per questo i riti si servono di un linguaggio simbolico. Ad esempio, il lavaggio lustrale al quale il pellegrino si sottopone, è certamente inteso a rimuovere la fuliggine accumulata nel viaggio infernale, ma la situazione in cui esso ha luogo gli conferisce una funzione rituale necessaria in un momento di passaggio che rimarrebbe incompresa e priva di significato narrativo se non evocasse qualcosa di particolare. E a portarci verso questa interpretazione è una certa carica di numinosità, ossia di “aura trascendentale” e pertanto “sacrale”, e dà a quell’atto un significato diverso dalla normale “ripulitura” e lo colloca molto vicino al rito del “battesimo”. E il modo e l’ambiente in cui quel passaggio viene officiato ci spinge ad associare il tutto ad un rito di iniziazione o di rinascita. La lunga acculturazione al linguaggio cristiano spinge il lettore verso tale interpretazione che nasce in lui quasi spontaneamente perché è entrata nel subconscio dei credenti, educati dalla ripetitività del rito battesimale. I simboli, dunque, non sono metafore, anche se di queste conservano alcuni aspetti come quello di dire una cosa per un’altra, ma sono delle immagini o segni che raffermano il loro significato specifico nel corso della storia. Sono creazioni storico-culturali perché si radicano e vivono nella storia mantenendo il significato creato nel tempo, per cui hanno lo straordinario e suggestivo potere di fungere da ponte tra il passato e il presente. Chi ricorre ad un simbolo, insomma, vive immerso nella storia che egli perpetua e in cui si riconosce come partecipante attivo e in certa misura inconsapevole. È opportuno precisare che i riti e i simboli ricorrenti nella Commedia sono radicati nella tradizione cristiana, e pertanto sono trasparenti per un cristiano.

Ora nel Purgatorio il ricorso ad un linguaggio simbolico è frequentissimo, anzi dominante perché adempie ad una funzione che nell’Inferno non era necessaria. Nel Purgatorio le anime vivono in uno spirito di comunanza in cui il noi solidaristico prevale sul sé egoistico, e per questo il loro linguaggio non ha le ambiguità dovute a sfumature personali ed è codificato da riti che si avvalgono di simboli. Potremmo definirlo come un linguaggio in codice che accomuna tutti i suoi parlanti: quasi un mondo segreto dove i segni hanno un significato preciso e sono privi di quella dimensione “personale” o espressiva spesso presente nel linguaggio comune che consente di dare ad ogni parola una carica semantica personale. Ciò non accade nel linguaggio dei simboli perché essi hanno una fissità che non permette un più o un meno di intensitó significante.

Il linguaggio solidaristico o in codice non è l’unica caratteristica che distingue il Purgatorio dagli altri regni. Strettamente connessa alla natura di questa lingua priva di ambiguità comunicative è la tendenza comune a tutti i personaggi di volersi liberare dell’“ombra” presentandola al coro delle altre anime in un modo che “umilia” il “sé” manifestandolo agli altri in quel che lo macchia: una specie di confessione che porta ogni anima a conquistare sé stessa liberandola dai tratti egoistici. Parliamo di “ombra” utilizzando una nozione di Jung che qui ricordiamo perché da lui deriviamo, grosso modo, anche le spiegazioni sui simboli e sulla loro funzione. Aggiungiamo che abbiamo preferito la spiegazione junghiana a quella freudiana perché quest’ultima vede nei simboli la rappresentazione del subconscio personale, mentre Jung vi trova il subconscio “culturale” e storico. Con “ombra” indichiamo quel complesso di elementi che costituiscono le qualità spregevoli del nostro comportamento morale, quelle tendenze che sono all’origine del peccato. Nelle anime del Purgatorio emerge quell’“ombra” che le ha disposte ad incorrere in un peccato. Di essa le anime ora si purgano e la mettono in primo piano perché l’ammetterla è la precondizione per liberarsene. C’è quindi in loro una forte spinta a rivelarla, ma non per rifiutarla o negarla o anche per vantarsene come potrebbe fare un’anima dell’Inferno, bensì per acquistarne coscienza e quindi, così facendo, integrarsi nella comunità. Nel riconoscere la propria ombra, le anime l’hanno già superata almeno nel senso che accettano la punizione come il fio che scontano volentieri. A prima vista l’esposizione pubblica dei propri difetti sembrerebbe dare una “singolarità” alle anime, ma lo scopo di questa confessione è far apprezzare la difficoltà e la consapevolezza di liberarsi delle scorie che pesano sui singoli e che li tengono lontani dal gruppo al quale vogliono appartenere. Per il lettore quell’ombra rende chiaro il motivo per il quale le anime stanno nella cornice in cui le incontra, e spiega anche il paradosso purgatoriale dell’accettazione gioiosa della pena. È proprio dell’umiltà, infatti, accettare di buon grado la pena perché essa rende degni del premio eterno. Nel confessarsi le anime si “umiliano” perché la confessione è un rito che presuppone una somma umiltà. Da questo la caratteristica comune agli abitanti del Purgatorio, del loro tono confessionale e penitenziale.

Le caratteristiche fino ad ora esposte appartengono alla seconda cantica in generale, e le abbiamo rilevate perché proprio nel Purgatorio produrranno un episodio singolarissimo in cui l’umiltà, con i suoi attributi, si “entifica”, diventa cioè un “ente” o un’immagine concreta che personifica questa virtù e il suo significato nel credo cristiano e nella sua storia. Arriveremo presto a questo punto. Prima, però, dobbiamo soffermarci su momenti specifici della cantica in cui l’umiltà si manifesta nella storia dei personaggi e in alcuni episodi che servono a darle consistenza storica ed estetica.

Il primo invito ad essere umili sta in quel “state contente umane genti al quia”:

Matto è chi spera che nostra ragione

possa trascorrer la infinita via

che tiene una sustanza in tre persone.

State contenti, umana gente, al quia;

ché, se potuto aveste veder tutto,

mestier non era parturir Maria;

e disïar vedeste sanza frutto

tai che sarebbe lor disio quetato,

ch’etternalmente è dato lor per lutto:

io dico d’Aristotile e di Plato

e di molt’altri”; e qui chinò la fronte,

e più non disse, e rimase turbato.

(Pg 3.34–48)

È chiaro il riferimento ai limiti della ragione umana e all’impossibilità della filosofia di intendere la Trinità. Dante avrebbe potuto citare numerosi altri casi in cui la ragione non può procedere oltre i suoi limiti naturali; ma il fatto che scelga proprio il mistero della Trinità sarà un modo sapientissimo di porre una specie di traguardo alla ragione sua propria che da cristiano potrà finalmente vedere, e non dimostrare o capire, la Trinità. Teniamo presente questo dato che propone una nozione di umiltà come accettazione del “limite delle possibilità umane” e vedremo che, proprio alla fine del viaggio, il frutto massimo dell’umiltà sarà un oltrepassare quel limite, e acquisire la capacità di “vedere” Dio uno e trino e vedervi insieme un’immagine di uomo. Il monito di Virgilio tocca uno dei temi che sta al centro della cultura occidentale, e cioè i limiti del sapere umano benché sia costante la sfida a superarli. È un problema che mette in discussione addirittura il progetto della Commedia, e nello stesso tempo ne indica anche il significato in un modo che è noto a tutti i lettori di Dante. Il monito arricchisce di nuove sfumature la nozione di umiltà, che non significa ripudio della scienza, ma accettazione dei limiti che essa deve conoscere ed imporsi per dare un significato al sapere e distinguerlo dalla sapienza rivelata con la quale deve convivere. Il senso del vero sapere consiste nel conoscerne i limiti, onde evitare il pericolo della superbia, il peccato della hybris che, in fondo, sta alla radice del peccato originale. L’umiltà è la consapevolezza del pericolo in cui incorre non tanto chi vuol “sapere tutto” ma chi vuole “capire” le cause del tutto per uguagliare Dio, il quale conosce tutto per causas dal momento che lo crea. Intesa in questo modo, l’umiltà “del limite” definisce la natura dell’uomo, della sua grandezza con i suoi limiti, e in questo modo diventa un sapere altissimo. Gli antichi non conobbero il Verbum della rivelazione, ma i cristiani lo conoscono e devono accettarlo, sebbene debbano essere consci che anche quel sapere rivelato ha i suoi divieti e misteri, e rispettarli significa obbedire con umiltà alla parola divina senza sottoporla ad esame razionale.

Il rapporto con il Verbum divino si pratica con l’adorazione e con la richiesta di amore e di grazia. Tocchiamo così un altro tema onnipresente nel Purgatorio che si manifesta anch’esso nella consueta forma del rito. Il primo esempio del modo in cui l’umiltà si lega al rito della preghiera si ha nel canto settimo dove assistiamo all’evento rituale dell’orazione serotina in difesa della tentazione del Serpente. Ci si conceda un po’ di spazio per chiarire ulteriormente come dobbiamo intendere sia il rito che la preghiera. Normalmente il rito e in genere la ritualità sono una parte indispensabile nella costruzione di una cultura e di una religione. La loro funzione primaria è dare una sicurezza personale ed esistenziale a quanti celebrano un rito perché questo li reintegra nella loro tradizione di cui esso è una testimonianza certa. Il rito, infatti, riporta in vita un evento storico di natura sacra che contiene in sé un valore e un significato che la storia ripropone continuamente rendendoli “attuali”, ossia facendo rivivere nel presente quanto è accaduto nel passato, e se non l’evento stesso almeno il suo significato e valore. I riti religiosi celebrano eventi accaduti nel tempo ma per la loro sacralità superano la dimensione temporale e vengono ripetuti pur conservando il loro “tempo interno”. Hanno quindi un valore di testimonianza e carica storica che rinnova ogni volta l’elemento sacro che li ha visti nascere. In tal modo il rito crea una continuità che di per sé stessa significa stabilità. E come abbiamo visto, il rito si perpetua con i suoi simboli, con quel tipo di linguaggio che tramanda i significati e i valori nella forma “condensata” di segni e di immagini.

La Chiesa aveva elaborato un vero codice simbolico per la celebrazione dei rituali delle cerimonie religiose. Ne abbiamo un’idea leggendo opere come il Mitralis di Sicardo da Cremona o il Gemma animae di Onorio di Autun, e soprattutto il Rationale divinorum officiorum di Guillaume Durant o Durandus pubblicata attorno al 1291, cioè negli stessi anni in cui Dante viveva. Questi autori spiegavano i riti e gli arredamenti e le vesti e i colori, ma anche i motivi architettonici presenti nelle chiese, negli altari nelle cerimonie liturgiche, e una serie minuziosa di dati ai quali veniva ascritto un significato simbolico. Quando Dante parla di colori o di abiti o di altri ornamenti (si pensi all’angelo che apre la porta del Purgatorio, alle sue vesti, alla chiave e così via dicendo) sta facendo ricorso al linguaggio dei simboli illustrato nei libri appena ricordati.

Uno dei riti più comuni tra i fedeli è la preghiera corale fatta nel corso di una cerimonia liturgica. La preghiera “corale” è un atto di umiltà perché si prega per ottenere un bene per tutti, e la voce di ogni orante si unisce anzi si fonde con le voci di tutti i membri del coro. Per capire quanto osserveremo, ricordiamo che la preghiera cristiana riposa su alcuni principi basilari: il primo è la credenza nella trascendenza di Dio e la sua natura personale quale è attestata nelle Sacre Scritture, e il secondo è sua Incarnazione nel figlio Cristo. Quest’ultima rende possibile quella relazione intima dell’uomo con Dio che rende la preghiera cristiana diversa dalle altre forme di preghiera. La trascendenza implica la sottomissione totale del devoto alla divinità che trascende ma che, allo stesso tempo, è immanente nella realtà del mondo e della storia. E data quella congruità della natura umana con quella divina, la preghiera è un atto che porta al dialogo e anche alla visione e all’unione dell’orante con Dio. Normalmente la si rivolge a Cristo, il quale in quanto uomo media la richiesta e la giustifica o la “rende giusta”. Il tipo di preghiera che porta alla visione e all’unione con Dio è la preghiera “santificante” ed è pertanto la forma più alta di preghiera. Si prega in due modi: vocalmente e mentalmente, come spiega tra gli altri S. Tomaso (Summa Theol., IIa, II, q. 83, a. 5). La prima forma è quella pubblica o di tipo rituale, mentre la seconda è quella che si pratica con la meditazione, ed è il tipo di preghiera praticato da Gesù, il quale spesso nei Vangeli si ritira a pregare (es. Marco 6.31–32, e Luca 22.39–41). Un fatto esclusivo della preghiera cristiana è la richiesta di accrescere le proprie virtù, cosa affatto sconosciuta nel mondo pagano, che alla divinità chiedeva magari beni di fortuna ma mai di diventare virtuosi, perché la virtù è una conquista esclusivamente umana.

Nel Purgatorio l’atto del pregare è costante e il tipo che predomina in assoluto è quello corale in quanto rafforza il senso di solidarietà che pervade e plasma tutto quel regno di mezzo. La preghiera è costante ma è anche varia e ogni girone ha la sua. Nell’Antepurgatorio, quindi ancora fuori dal regno del Purgatorio vero e proprio, le anime cantano il Miserere, e i regnanti negligenti cantano gli inni Salve Regina e il Te lucis ante. I superbi sono gli unici a pregare in italiano e recitano il Padre nostro. Gli invidiosi cantano la litania dell’Agnus Dei; i pigri, come gli indolenti, non pregano, gli avari recitano il salmo Adhaesit pavimento anima mea; i golosi cantano il salmo Labia mea, Domine; i lussuriosi cantano l’inno Summae Deus clementiae, e all’ingresso del Paradiso terrestre cantano il salmo, Delectasti. La sola vera preghiera originale si ha nel Paradiso, poco prima della visione, ed è rivolta alla “Vergine madre figlia di tuo figlio”. Le preghiere a Dio (quelle alle Muse e ad Apollo dei prologhi sono di ordine puramente retorico) sono presenti quasi esclusivamente nel Purgatorio. E si capisce che sia così, dato lo status transitorio delle anime che vi troviamo: le anime dell’Inferno non pregano e quelle del Paradiso esaltano quasi esclusivamente la grandezza di Dio, e non hanno nessuna intenzione “petitiva”. Se si aggiunge che sono tutte preghiere formulate nella tradizione, si capisce presto il loro carattere liturgico e quindi rituale e corale. Qui importa notare che sia i salmi che gli inni presuppongono e rafforzano la relazione tra l’uomo e Dio, e soprattutto nascono per essere cantati in coro quindi cementano quello spirito di solidarietà implicito nella nozione di umiltà. Nel coro la voce e le aspirazioni dei singoli individui si fondono e si esprimono tutti con le stesse parole identiche e si realizzano nella volontà e nelle aspirazioni condivise, per cui la preghiera in questi casi, a parte il Miserere, è sempre di esaltazione e quindi rientra nel genere della adorazione, mostrando implicitamente il movente dell’umiltà. Ed è anche chiaro come la preghiera dia a tutti le stesse parole: l’abnegazione della propria individualità che l’umiltà presuppone trova l’arricchimento nel passaggio ex multis ad unum.

Torniamo ora al rito della preghiera e della tentazione nel canto settimo dove gli elementi appena esposti si compongono in un episodio che ha luogo alle soglie del Purgatorio dove le anime sostano in attesa del permesso di riprendere l’ascesa al monte. Scende la notte e le anime non possono superare il limite imposto dalla volontà divina. La nozione del “limite” o del confine con il suo messaggio di divieto attiva la nozione di umiltà, e il rito che si prepara rimanda proprio alla trasgressione di quel divieto che le prime creature infransero. Ora quel limite è accolto con una adesione perfetta alla volontà di chi lo impone: questa sottomissione senza risentimento è ancora una volta una prova suprema di umiltà. Si riattualizza l’episodio della “tentazione”; le anime sono raccolte in una radura e sono pervase da un senso di timore che viene con la notte, e cantano un inno che le prepara immediatamente all’evento del rito. Infatti percepiscono qualcosa di numinoso o di tremendo che li porta a raccogliersi gli uni accanto agli altri in un atto di difesa solidale. Dante solleva gli occhi e vede due angeli che con le spade proteggono il giardino dall’arrivo del “serpente” tentatore. Si ripete, insomma, l’episodio che portò al peccato originale. I simboli guidano verso quella percezione. Nel sapere collettivo, nel suo inconscio potremmo dire, il serpente è il simbolo della tentazione originaria, e la presenza degli angeli rappresenta anch’essa il simbolo della difesa divina che non consente più che l’uomo ricada nello stato dal quale è stato liberato dalla morte del Dio incarnato. In questo modo le anime rivivono la storia, ne ricavano il senso, e lo rivivono così intensamente che sentono paura pur sapendo che il demonio non potrà più tentarli. Il rito, come nelle rappresentazioni teatrali, riporta in vita la storia con una forza attualizzante da farla apparire vera, e se possiamo fare una piccola illazione, ha il potere “catartico” che genera la mimesi del reale. In questo modo l’anima che si incammina sulla montagna avrà la piena consapevolezza del suo essere nella storia che Dio ha scritto ab aeterno.

Una volta superato il limite in un modo del quale il pellegrino non ha consapevolezza perché segue gli eventi solo in sogno, Dante entra nel girone dei superbi. Prima di accedere alla porta deve salire i tre gradini di pietra di colore diverso. Sono, ovviamente, gradini “significanti”, ovvero hanno un valore simbolico in virtù del quale le cose dicono le parole, come vuole il sistema della comunicazione basata su simboli. Giunti alla sommità di questo percorso, Virgilio esorta Dante a chiedere all’angelo guardiano “umilmente che il serrame sciolga” (Pg 9.107–108). Quindi segue il rito del marchio delle sette P sulla fronte. L’esecutore di questo rito è un angelo le cui vesti e le cui chiavi stanno per concetti o per parole, e così ancora una volta le cose svolgono la funzione delle parole. Superata la porta il pellegrino sente quello che gli sembra l’inno Te Deum laudamus: è il segno che troveremo una “coralità lodante”, quindi un rito di adorazione espresso con le parole di un inno che esprime un sentimento comune.

Il canto dei superbi è precipuamente dantesco in quanto la propensione alla superbia (la sua “ombra”) è quella che Dante, sia l’autore che il personaggio, ritiene il suo tratto caratteriale dominante. Con questo tocchiamo un punto centrale del nostro tema e della Commedia in generale. La superbia, come abbiamo visto, è il vizio che si corregge con l’umiltà. Ma non è altrettanto chiaro perché Dante incentri il suo discorso sulla poesia anziché sulla politica dove aveva manifestato la sua disposizione alla superbia, come attesta l’episodio di Farinata. Si dirà immediatamente che la scelta fu determinata dal fatto che la sola funzione rimastagli era quella del poeta che può parlare al “mondo che mal vive”. La risposta è corretta, e tuttavia è anche approssimativa in quanto il vero tema del canto è la relazione della poesia con il tempo, altro tema che illumina ulteriormente un aspetto centrale dell’umiltà. Il poeta, infatti, è un creatore, e in quanto tale è signore del tempo. Quando scrive una storia di altri o di sé stesso, non può evitare da dare alla narrazione una sequenza temporale, ma poi la scrittura la rende “eterna”, perché, come diceva Rabano Mauro (1884), “grammata sola carent fato mortemque repellunt”, ossia “soltanto le lettere non hanno un destino e respingono la morte”. La magia della creazione artistica, inclusa quella dei pittori, è di “fissare” il tempo e consegnarlo alla storia che lo accoglie per sempre come un tempo vissuto e vivente ma che poi lo sottrae alla mutazione di cui sono passibili i fatti umani. L’arte, insomma, destorifica gli eventi che canta astraendoli dalla storia ma nello stesso tempo li consegna alla storia che nel suo correre li tiene sempre vivi. E si sa: il tempo è il vero nemico dell’uomo, per cui vedere che l’arte può fermare e fissare un attimo nel tempo e trasmetterlo ai posteri come vivente è un atto magico che crea un’operazione simile a quella divina del Creatore, il signore del tempo e dei tempi, ossia dell’eterno stesso. Non sorprende allora che il poeta o i pittori s’inorgogliscano perché sanno che la loro opera vince il tempo. E se ci pensiamo, il fascino della lettura o dell’assistere ad uno spettacolo teatrale consiste nell’entrare nel tempo degli altri reso immobile dall’arte; nel processo della lettura evadiamo dal nostro tempo per entrare in un tempo irripetibile e immutato, una sorta di eterno provvisorio. L’artista, insomma, scrive per sempre, o per lo meno così crede. Ma il canto dei superbi mette in luce l’illusorietà di questo modo di pensare, e conferma che la gloria conquistata dagli artisti passa anch’essa con la storia:

Credette Cimabue ne la pittura

Tener lo campo e ora ha Giotto il grido,

si che la fama di colui è scura.

Così ha tolto l’uno a l’altro Guido

La gloria della lingua; e forse è nato

Chi l’uno e l’altro caccerà dal nido.

(Pg 11.94–99)

Non è un caso allora che gli esempi di umiltà istoriati nelle pareti del girone (l’Annunciazione, il trasporto dell’Arca davanti alla quale danza David, e l’episodio della vedovella e di Traiano (Pg 10.28–96) siano opera del sommo artista, Dio: sono intagli ricavati da storie remote ma che la mano del creatore rende vive tanto che “morti li morti e i vivi parean vivi” (Pg 12.67): quel “visibile parlare” spiega meglio di quanto noi non siamo riusciti a fare spiegando la potenza quasi magica dell’arte: gli episodi di umiltà sono ricavati dalla storia ma la storia non li oblitera, anzi li mantiene in vita con una riattualizzazione che non ha paragoni nell’arte umana. Il tempo, dunque, ridimensiona le grandezze umane, e questa è una profonda lezione di umiltà. Superare il tempo è una forma di quella “follia” su cui è basato lo stesso poema con un viaggio all’eterno essendo ancora vivi. Follia è quella dei giganti che sfidarono l’inattingibilità del cielo costruendo la torre di Babele; follia fu quella del varco di Ulisse. Solo il viaggio di Dante viene sostenuto dalla Grazia divina, la sola che renda possibile ciò che agli umani è vietato. E solo l’umiltà, ossia l’accettazione di buon animo di questo limite imposto da Dio, fa sì che l’uomo viva in pace con la propria natura temporale, e così facendo ringrazi il Signore sia del tempo sia dei beni “temporanei” di cui gode. Sono considerazioni che rafforzano il senso della veracità del poema e del viaggio, in quanto questo è calato nel tempo ed è pensato come messaggio inviato agli uomini del tempo.

Ora, il discorso del rapporto superbia/umiltà cade sulla poesia e Dante accetta umilmente il suo destino di poeta la cui reputazione sarà erosa dal tempo; lo dicono le invocazioni proemiali del Purgatorio e del Paradiso, che, pur nella forma del topos, si riallacciano ai motivi dell’umiltà e della preghiera. Ma la prova concreta e maggiore dell’umiltà del personaggio/poeta ha luogo nel punto in cui la scalata al monte è giunta all’ultimo girone, quello dei lussuriosi. Anche questo è un peccato per il quale Dante riconosce le sue proclività, e come “poeta d’amore” ha contribuito a giustificare la lussuria, cantando un amore “puro” e limitato alla “loda” e tuttavia non è del tutto esente da scorie sensuali. Qui, obbedendo ciecamente a Virgilio (“tra te e Beatrice è questo muro”), entra nelle “mura” di fuoco dove incontra il suo maestro Guinizzelli che si consuma nelle fiamme, e incontra anche Arnaut Daniel, il trovatore riconosciuto come il massimo rappresentante della poesia amorosa. Eccezionalmente Dante concede, per la prima e unica volta, che un peccatore parli nella sua propria lingua. Arnaut parla in provenzale per ben tre terzine. È una concessione straordinaria dettata da umiltà. Dante, che si è prodigato in tutti i suoi scritti a difendere il volgare del sì, qui consente che l’ultima parola in fatto di poesia d’amore spetti a un grandissimo trovatore, e questo ritorno alle origini è anche un’ammissione di supremazia. È anche un punto che avvicina sempre più un primo traguardo del viaggio, cioè il ritorno a Beatrice, a quell’innocenza che si trova nell’amore vero e originario delle creature più vicine a Dio.

La frequenza e quindi anche l’importanza del linguaggio simbolico culminano nel simbolo che è insieme quello della umiltà e dello stesso linguaggio. Intendiamo dire della processione che ha luogo nel Paradiso terrestre, quindi alla sommità della montagna del Purgatorio dove si officia il rito che prepara il pellegrino a salire “alle stelle”. La processione è uno degli eventi più spettacolari in cui il Pellegrino avverte immediatamente la sacralità. Non è facile dire cosa sia “il sacro”, ma per fortuna ci aiuta a capirlo lo studio di Rudolph Otto, Il sacro (Das Heilige 1917), libro che ha aperto il campo allo studio moderno delle religioni. Per Otto il sacro consiste nella combinazione di tre elementi: il tremendum, o il sentire il divino che inquieta e che con la sua majestas inculca nell’uomo il senso della sua inferiorità o della “umiltà”; il mysteriosum, ossia l’elemento sconvolgente e incomprensibile della grandezza divina; e il fascinans, che attrae l’uomo verso la felicità eterna dei beati. Lo stato d’animo di Dante che arriva al Paradiso terrestre e ha il presentimento dell’apparizione di Beatrice, è quello di chi sente la sconcertante presenza della divinità. La processione è uno degli eventi più enigmatici della Commedia e qui ne proponiamo una spiegazione che rientra nel contesto del nostro discorso, anzi addirittura lo epitomizza o se si preferisce lo “entifica” nel senso che rapprende in un simbolo tutto quello che fino ad ora abbiamo esposto sulla natura e la funzione del linguaggio simbolico e sull’umiltà. In sostanza diremo che la processione forma una chiesa a croce e la croce è il simbolo della umiltà di Cristo e cifra il senso e la storia del Cristianesimo.

L’idea non è affatto inedita: che la processione costruisca un disegno risale addirittura a Vellutello ed è stata accolta da vari commentatori, almeno fino a Scartazzini, il quale così trascrive (nota al v. 152 del canto XXIX) il testo del commentatore cinquecentesco:

Il poeta ha descritto la Chiesa in forma di croce e volta ad occidente, come tutte s’usano da costruere, perché ha posto prima i sette candelabri, che poi fanno il piede di quella; poi ventiquattro seniori a due a due che fanno il resto del primo legno fino all’altro che si incrocia; e qui ha posto in luogo di essa incrociatura il nodo, cioè il carro tirato dal Grifone in mezzo a quattro animali, et in luogo della parte destra del legno ha posto le tre, et in luogo della sinistra le quattro donne in giro. Poi in luogo della parte di sopra ha posto i sette abituati col primaio stuolo. (Scartazzini, 1907: 648)

Vellutello e Scartazzini incastrano la raffigurazione della Chiesa con una pianta a croce, e questa è l’idea che molti commentatori avevano accettato – singolare è il caso di John S. Carrol che fa addirittura un diagramma della processione (1906: 389) – e che dopo Scartazzini alcuni interpreti moderni, come Aldo Vallone (1981) e Richard Lansing (1994), hanno ricordata con consenso. Credo che sia plausibile riproporla vedendola però come una sorta di “emblema” in cui una figura contiene un concetto: la figura (“corpo” nel linguaggio dell’emblematica) è la Chiesa, e il concetto o simbolo (“anima” per gli emblematisti) è la Croce. Vista in questo modo, la raffigurazione consente di vedere la Chiesa come “evento” o storia e la Croce come il suo simbolo ovvero il suo senso. Schematicamente la processione si può intendere come una rappresentazione che “riattualizza” la storia della Chiesa originaria, nelle sue fasi di preannuncio, avvento di Cristo (il Grifone) e il suo costituirsi depositaria dell’insegnamento di Cristo, e il senso profondo di questo evento è affidato al simbolo della Croce.

La Croce è il “segno/essenza” del Cristianesimo, della sua umiltà/sublimità. Morendo sulla croce il Dio cristiano tocca il punto più basso della dignità umana, il grado zero dell’onore, l’humus la terra che calpestiamo, immagine dalla quale deriva il concetto di umiltà. Ma morendo Egli compie l’atto moralmente più sublime perché con il suo sangue apre le porte del Paradiso all’uomo che per superbia aveva trasgredito il divieto divino. Paradossalmente, dunque, la morte in croce di Cristo, la più bassa delle indegnità umane, acquista il valore morale più sublime. Lo sostengono gli autori del Nuovo Testamento dai quali riportiamo solo un passo della lettera di S. Paolo Ad Philippenses, il primo che identifica la croce con l’umiltà:

Hoc enim sentite in vobis quod et in Christo Iesu qui cum in forma Dei esset non rapinam arbitratus est esse se aequalem Deo sed semet ipsum exinanivit formam servi accipiens in similitudinem hominum factus et habitu inventus ut homo humiliavit semet ipsum factus oboediens usque ad mortem mortem autem crucis. (Phil 2.5–8)

[Infatti sentite in voi quello che è Gesù Cristo, il quale, pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l'essere come Dio, ma annichilò sé stesso assumendo una natura di servo, diventando simile agli uomini. Dall'aspetto riconosciuto come uomo, umiliò sé stesso facendosi obbediente fino alla morte e ad una morte in croce.]

La Croce è il “simbolo” della salvazione dell’umanità per il sacrificio di Cristo, ed è quindi al centro e al fondamento del credo cristiano. Essa è il lignum vitae al quale S. Bonaventura dedica un libro in cui chiarisce o studia i dodici aspetti della “redenzione” che Cristo rese possibile per l’uomo. Si può ricordare anche Ubertino da Casale che con il suo Arbor vitae crucifixae Iesu tentò per un’ennesima volta di chiarire il significato del simbolo della croce. Ai due autori citati appariva chiaro il senso della umiltà incorporato nei significati della Croce. La processione – con il succedersi degli autori che descrivono la storia dell’uomo dalla sua caduta originaria ai giorni dello schiudersi dei cieli grazie al sacrificio del figlio di Dio – condensa in un’immagine e rende “visibile” il processo e il percorso storico e intellettuale che l’umanità ha compiuto seguendo la “guida” delle Scritture che, ispirate dalla divinità, annunciavano l’esistenza e la venuta di Gesù e ne testimoniarono la discesa fra gli uomini in un gesto supremo di umiltà. È il momento culminante del simbolismo rituale del Purgatorio, e spiega quanto abbiamo detto sulla condensazione semantica dei simboli e come un “simbolo” con un solo segno dica la storia e il suo senso, come nasca da una “cultura” che poi lo assimila fino a farne un elemento del linguaggio quotidiano.

Quel che succede dopo la sfilata delle auctoritates sacrae è una historie événementielle della Chiesa col ricorso a personaggi allegorici (ad esempio: la puttana e il gigante) di interpretazione complessa e complicata ulteriormente dal fatto che contenga anche un preludio dell’incontro di Dante con Beatrice e con il divino (il Grifone). La “figura” o corpo dell’emblema vive e si modifica nella storia, negli eventi, mentre il suo simbolo/concetto permane immutato. E constatiamo anche quale sia stata la potenza dell’umiltà che ha riportato il viator al paradiso terrestre. L’incontro con Beatrice porta avanti l’operazione di quella virtù esclusivamente cristiana: di fronte alla sua amata Dante “umilmente” confessa i suoi peccati, ascolta i suoi cocenti rimproveri senza manifestare alcun senso di ribellione e si sente disposto a “far sua voglia della voglia altrui” (Pg 33.131), ad assentire toto corde alla volontà altrui. Questa è la forma ultima d’umiltà e la conquista ultima del viaggio attraverso il Purgatorio. Dopo il rito della confessione e dell’immersione nel Lete e nell’Eunoé, alla sommità della sua beatitudine terrena, Dante sente i benefici di quella virtù esclusivamente cristiana, la quale, insistiamo, non è una rinuncia alla propria personalità e alla propria volontà, ma l’incontro della propria volontà con quella di una persona che si ama e si stima come superiore, e della quale perciò si accetta la guida con fiducia piena. È, in altre parole, l’umiltà della fede che ora consente al pellegrino, ormai “puro e disposto a salire alle stelle” (33.145), di procedere alla tappa suprema del suo viaggio.

Nel Paradiso l’umiltà permea l’intera cantica e ne determina l’impianto narrativo: basti pensare che le anime scendono dall’Empireo a ricevere Dante, eseguendo in questo la volontà divina che li allontana momentaneamente dalla visione del supremo bene. Per converso, è interessante vedere come non ci sia segno di superbia nel momento in cui, da unico mortale, Dante scala i cieli. Egli accetta il suo nuovo stato di persona toccata dalla grazia divina come una “grazia”, appunto, e quindi non come un merito particolare dovuto alle proprie azioni virtuose o alle proprie doti. La causa prima del suo viaggio è Beatrice, e l’amore che il viator ha avuto per lei è merito tutto di Beatrice. In genere il viaggiatore evita di cadere in espressioni di superbia anche laddove gli viene rivelato il destino di grande poeta che lo attende. Quando Cacciaguida gli manifesta il destino, capisce che la gloria della sua poesia non lo salverà dalle pene dell’esilio: egli accetta con animo che non “crolla al battere dei venti” gli eventi venturi perché sono disegnati dal volere divino. È semmai una prova di grande umiltà che delega a “Colui che puote” tutta la gloria che il nome di Dante avrà nel corso dei tempi. Nell’episodio di Cacciaguida si vede che Dante ha appreso il senso vero dell’umiltà che consiste nel volere quel che Dio vuole, e questa coincidenza di voleri è la gioiosa umiltà. Si capisce che l’umiltà intesa a questo modo è una forma di sapienza e soprattutto di fortezza.

E non mancano personaggi che con il loro esempio illustrano la multiforme vitalità di questa singolare virtù. Citiamo come caso fulgido quello di Romeo di Villanova, “persona umile e peregrina”, il quale non proferisce parola, ma di lui si racconta il servizio che rese a Raimondo Berengario maritandone le figlie. È una figura che chiude come una modesta postilla il canto di Giustiniano, e che in controluce lascia vedere il dolore dell’autore/protagonista Dante, anche lui esule per ingiustizia. Di Romeo Dante loda il sapere politico e la modestia, e il non mettersi in primo piano quando l’occasione lo consentirebbe, prova anche l’umiltà di Dante che con il silenzio dice la sua dignità. Dire il proprio dolore dell’esilio con la voce di un altro ammiratissimo esule è un esempio di umiltà che non ostenta alcun protagonismo.

Un altro esempio imprescindibile è quello di Francesco, umile nel senso primo di “vicino allo humus”. Quasi nudo, con la terra per materasso, povero in modo assoluto, Francesco rappresenta la “umiltà gioiosa”, di chi ha dentro di sé il tesoro che lo riempie di gioia inebriante, e che a lei sacrifica ogni bene corporale. Il mondo antico non ha una virtù che serva a definirlo, eppure è forte della sua “compagna povertà”, è saggio perché possiede un bene inalienabile, è giusto in quanto adegua le sue azioni alle sue proprie forze, ed è prudente perché è rispettoso. Tutte quelle virtù antiche si conguagliano nella sua umiltà che è sublime perché si presenta nella forma più schietta e semplice, nella gioia di essere una creatura del suo Dio, e in quanto tale legato a tutte le creature uscite dalla mano divina. L’umiltà sua è gioiosa armonia con il creato.

Un altro episodio di umiltà molto diverso da quello appena visto è quello dell’esame di Dante sulle virtù teologali dei canti XXIV–XXVI. Un esame superato a pieni voti dovrebbe essere un trionfo, e in effetti il risultato è trionfale, ma è anche un atto di umiltà perché presuppone che l’esaminando si sottoponga alla valutazione dei maestri. Nel racconto del viaggio questa tappa ha la funzione di offrire la certezza che il viator ha la preparazione necessaria per accedere all’Empireo. Se ricordiamo che “umiltà” significa anche “giusta valutazione dei propri meriti e capacità”, questo è il momento che richiede una verifica del genere e produce la sicurezza necessaria per l’ultima visione. È arrivato il momento in cui il pellegrino acquista la certezza di essere “degno” di percorrere l’ultimo e più arduo pezzo del suo tragitto. È quanto mai necessario non mostrarsi superbi e non essere vili. Soltanto l’umiltà crea quella giusta confidenza in sé stessi per affrontare una tale circostanza.

Anche nel Paradiso esiste una “coralità” dei beati che si esprime con un linguaggio simbolico. Mancano i riti che sono necessari per riattualizzare il passato e integrare gli officianti nel senso della storia. Nel Paradiso manca il tempo che è ricordo e attesa e speranza: i beati vivono nell’eterno e si “beano” dell’ultima visione. Tuttavia in questa circostanza eccezionale scendono dall’Empireo ad accogliere il Pellegrino, e in ogni cielo presentano la propria identità formando insieme, “in coro”, figurazioni simboliche. Non è necessario enumerarle poiché ogni lettore ha presenti le “formazioni in simbolo” ora dell’aquila ora della croce ora della corona e danza dei teologi, e così per ogni cielo. Sono simboli trasparenti e non sono tutti segni o “condensati” di storia sacra, ma sono un misto di storia sacra e profana perché il Dio cristiano non è assente dalla storia. Sono però segni/simboli diversi da quelli del Purgatorio dove la matrice cristiana è prevalente. E la diversità maggiore è che i simboli/figurazioni paradisiache indicano essenze (“La Giustizia” e simili), e non più eventi come accadeva nel Purgatorio. Ad esempio, la corona dei teologi indica l’armonia del loro pensiero: anche quando discordano nei particolari e nelle conclusioni, il fine di conoscere il Vero divino li accomuna tutti. Il segno della Croce nel canto di Cacciaguida diventa il simbolo dell’umiltà/fortezza dei martiri che sacrificano la vita a diffondere il verbo cristiano in tutto il mondo. Comunque la coralità che crea le raffigurazioni simboliche è possibile solo dove la singolarità di ciascuno dei componenti è sacrificata al fine superiore di indicare un’idea, un’essenza attraverso un segno visibile. Ogni anima trova la sua gioiosa ricchezza nell’esser parte di un’idea o principio che impersona.

C’è però un momento in cui l’umiltà veramente trionfa e lascia capire come essa svolga un ruolo fondamentale nella Commedia senza farne “ostentazione”, come peraltro si conviene alla sua natura. Questo momento si dà nell’ultimo canto del Paradiso e più specificamente nella visione finale. Ricordiamo che siamo al punto in cui Dante ha finalmente raggiunto il momento di “vedere” Dio. Per realizzare appieno tale possibilità è necessario compiere un ultimo atto di umiltà che è anche quello più semplice e comune: bisogna fare una preghiera con cui si riconosce simultaneamente la propria sottomissione ad un essere superiore e la magnificazione dello stesso; nella preghiera è contenuta la petizione di una grazia che suggelli la corrispondenza di amorosi affetti tra chi prega e chi esaudisce la richiesta. Nell’ultimo canto del Paradiso però la preghiera non viene fatta da Dante in prima persona, ma da San Bernardo il quale a sua volta prega la Vergine perché interceda presso Dio stesso affinché al pellegrino venga concessa la visione del Creatore. Questa scala di preghiere pone Dante al gradino più basso in quanto non degno di accedere direttamente a Dio senza mediazioni. Neppure Bernardo, il santo delle visioni mistiche, osa chiedere direttamente il dono supremo della visione divina per Dante, e pertanto supplica la Vergine perché interceda presso il Figlio. La Vergine è “umile e alta più che creatura” (Pd 33.2) e ottiene che Dante veda Dio. Il rito, con la sua numinosità e la travolgente o tremenda vicenda che si prevede, sottende la sacralità dell’evento. E serve a ricordarci che la Grazia divina, ancora una volta, è la sola che possa condurre al traguardo il viaggio che la stessa Grazia ha avviato.

Dante vede ma guarda da uomo, ossia come un essere di ragione, e cerca di capire come entro tre cerchi rotanti con disposizione concentrica esistano tre persone in una. Ritorna inaspettatamente il quia del limite accennato nella soglia del Purgatorio. E in questa visione egli vede un Dio che incorpora anche un viso umano. La ragione cerca di capire questo fenomeno, ma solo un salto “fuori dal cerchio razionale” gli permette di vedere quella figura che nel suo essere ne contiene delle altre; e finalmente una folgore lo abbaglia e lo illumina insieme, e così vede Dio nella sua natura una e Trina quale egli realmente è e come predicano le Scritture. La ragione del Pellegrino non contiene quell’immagine ma egli la possiede dentro di sé perché l’ha vista. In quel momento il viaggio del Pellegrino ha raggiunto la sua meta e il poema si conclude.

Cosa è veramente avvenuto? Si può parlare di una catastrofe della ragione che naufraga nell’ultimo suo sforzo, e si può dire, e lo si è detto, che l’ultima visione della Commedia sia anche lo scacco maggiore che possa accadere alla ragione umana. Il pellegrino che ha sostenuto uno sforzo razionale incredibile per tutto il corso del viaggio cercando di comprendere razionalmente tutto quello che vede (è anche una strategia retorica che permette all’autore di convincere il lettore che il viaggio di cui legge è stato fatto da un uomo “sveglio” e che l’aldilà e la giustizia divina hanno una misura amplissima di razionalità); però questo sforzo alla fine si mostra insostenibile. Ma a vedere un po’ meglio, là dove la ragione sembra fallire, trionfa l’umiltà, la quale riesce ad entrare nel cerchio divino perché ubbidisce all’esortazione a “vedere” fattagli da Bernardo. La ragione non arriva a spiegare nei suoi termini quel che vede, ma conserva la possibilità di registrare e quindi di riferire un fatto dandogli valore di verità e di esperienza. La ragione non entra in quel cerchio, ma vi entra l’umiltà, ossia l’accettazione volontaria dei limiti umani. Quella fiducia in chi guida la vista del pellegrino lo porta dentro quel cerchio che è, ancora una volta, il simbolo di una realtà perfetta, cioè di Dio. La visione della figura umana nella Trinità è il mistero dell’incarnazione, e se non può essere capito, viene almeno percepito dai sensi umani. I sensi sono la fonte dell’esperienza, sono la forma prima e più elementare ma certa e concreta della conoscenza; sono la parte più vicina all’humus, all’essere terrestre dell’uomo, e anche se la vista è il più nobile dei sensi, è pur sempre legata alla fisicità dell’essere umano. Il Pellegrino, possiamo dire, realizza “un’intellezione dei sensi”, una visione concreta, come quella di San Paolo ricordato all’inizio del poema e che comunque si fermò al terzo cielo. Alla fine guarda e vede. Dietro quei sensi c’è la persona viva che sente, e quella di Dante è una conoscenza “sensuale”, non mistica e non fredda e impersonale come sarebbe quella della pura ragione. Dante, insomma, “gode” fisicamente l’immensa grandezza e bellezza di quel Dio che ha cercato con amore e con vera umiltà. Laddove la vista vede, la Verità diventa una certezza che non ha più bisogno di dimostrazioni razionali.