Abstract
Due to cultural exchange between the West and Asia since the beginning of the 20th century, the Korean dance has integrated quite a few aspects of classical dance while transforming its figures. The transformation itself is what we are interested in. We focus on a central figure in classical ballet, la pirouette en dehors, which in the Korean dance is known as the Hanbaldeuleodolgi. Our research aims at understanding how is expressed in both cultures (France and Korea), a dance movement which comes under similar mechanical constraints (producing rotational forces) while displaying a unique aesthetic to each context. The detailed analysis of this figure is carried out based on the theory of Rudolf Laban.
Introduction
Influencée par l’essor de la danse en Europe à l’époque moderne – et particulièrement par les Ballets russes de Diaghilev (1872–1929) diffusés à travers le monde –, la danse coréenne s’est transformée progressivement au sein même des coutumes ethniques et rituelles à partir de la fin du XIXème siècle, à l’image de l’évolution de la société toute entière. La société traditionnelle coréenne, tout en s’ouvrant aux échanges culturels entre l’Occident et l’Asie, entrait aussi dans la modernisation. Dans le domaine de la danse, les techniques occidentales (danse classique, moderne, de caractère) ont offert d’autres perspectives de mouvement à la danse coréenne, enrichissant ainsi l’expression traditionnelle. L’étude que nous présentons dans cet article illustre cette ouverture et l’intégration de la danse européenne, à partir d’un exemple précis analysé avec minutie. Nous avons choisi une figure dansée commune à la France et à la Corée, le tour-pivot, qui se décline selon des modalités propres au contexte culturel, pirouette en dehors pour la danse classique européenne et Hanbaldeuleodolgi pour la danse coréenne [1]. Il s’agit dans les deux cas d’un « tour-pivot », terme désignant la propriété fonctionnelle de ce mouvement : une giration de tout le corps effectuée autour de l’axe vertical passant au centre du corps (Challet-Haas, 1999 : 35). Cette figure dansée n’existait pas auparavant dans la danse coréenne traditionnelle[2]: la technique de la pirouette en dehors a été adaptée à Hanbaldeuleodolgi suivant un contexte historique donné et s’est développée par la suite selon des principes fondamentaux spécifiques de la danse coréenne. Le tour-pivot coréen désigné par le mot Hanbaldeuleodolgi est étymologiquement composé d’éléments détaillant précisément l’action : HanBal signifie ‘pied’, Deuleo signifie ‘lever’ et Dolgi signifie ‘un tour’. Il est intéressant ici de comparer avec l’expression française pirouette en dehors qui semble plus globale du point de vue de l’action. C’est un exemple de valorisation différente, peut-être liée aux éléments distinctifs des deux danses et aux contenus de l’apprentissage. Pour l’analyse comparative de ces deux figures dansées et de leur apprentissage, nous discuterons ici de l’intérêt du système d’analyse du mouvement Laban (1879–1958) qui a été reconnu dans le domaine de la danse et s’est répandu internationalement. Diverses techniques d’enregistrement (photographie, vidéographie) et de notation (écriture, dessin) sont couramment utilisées comme outils méthodologiques permettant une analyse qualitative du mouvement dans divers domaines comme l’ethnologie, la psychologie, les arts du spectacle, etc. Toutefois, entreprendre de décrire et de reproduire la complexité du mouvement humain reste toujours difficile. L’application du système d’analyse du mouvement Laban dans la recherche scientifique est souvent liée à l’étude du comportement humain, en particulier dans les travaux de chercheurs anglo-saxons : on peut citer dans cette lignée A Jablonko (1968) dans son étude des techniques quotidiennes et des danses chez les Maring de Papouasie Nouvelle Guinée, D Williams (1975) dans son analyse des systèmes d’expression corporelle variés et B Farnell (1994) dans sa description de la gestualité emblématique et des gestes sociaux chez les Indiens nord-américains. Le système d’analyse du mouvement Laban a donc été adopté comme un outil méthodologique d’analyse de matériel ethnographique. De ce point de vue, notre étude porte sur les différences culturelles des gestes dansés entre la France et la Corée étudiées à partir de la perspective offerte par la vision du mouvement Laban.
L’objectif que nous poursuivons dans cet article est double : partant de la thématique de ce numéro spécial sur le mouvement humain dans son contexte social, nous montrerons comment l’utilisation d’une méthodologie particulière de description du mouvement humain permet de saisir, lors de l’exécution d’une même figure dansée (Rpdda et al., 2015), les variations dans leur organisation selon le contexte culturel (Bril, 2002 ; 2011), tout en procurant à l’observateur des sensations différentes. Après avoir discuté les principes de la danse classique et de la danse coréenne, point de départ de notre analyse, nous illustrerons notre objet d’étude, le tour pivot. Avant d’entrer dans l’analyse proprement dite nous présenterons les principes de décomposition du mouvement Laban, donnant ainsi les clefs de lecture de l’analyse comparée du tour pivot, dans le mouvement maîtrisé de l’expert, et dans celui en devenir de la débutante. Dans la discussion, une confrontation entre spécificités du tour-pivot en danse classique et coréenne d’une part, et philosophie coréenne du corps et de la personne d’autre part, nous permettra de faire des hypothèses sur le processus de transformation de la pirouette en dehors lors de son intégration au répertoire de la danse coréenne.
Danse classique et danse coréenne : histoire et philosophie distincte
Au XVIIème siècle en France, sous le règne de Louis XIV, le roi, les nobles, les courtisans et les danseurs professionnels dansaient à la Cour lors des spectacles des cérémonies royales. L’Académie Royale de Danse fut créée pour encourager le développement de la danse et de son enseignement. En tant que pédagogue, Beauchamp (1630–1705) a établi les fondamentaux de la danse classique : position des jambes et des bras, pas de base des ballets de Cour. La technique de la danse classique s’est systématisée au cours du XVIIIème siècle, avec l’invention des pointes. Puis elle conquit la Russie, qui devint peu à peu le centre de sa diffusion et de son enseignement. Grâce à la méthode d’enseignement d’Agrippina Vaganova (1879–1951), la danse classique fut diffusée ensuite dans le monde entier.
L’origine de la danse coréenne remonte à l’époque antique, chez les peuples cultivateurs où elle servait à célébrer les univers célestes. A travers les nombreuses dynasties – Trois Royaumes (57B.C. – A.D.676), Silah unifié (698–935), Goryeo (918–1392) et Joseon (1392–1910) – la danse coréenne s’est enrichie de caractéristiques différentes selon ses styles : danse folklorique, danse de Cour, danse chamanique, danse bouddhique, danse confucéenne. Toutes ces formes ont imprégné l’expression de la danse traditionnelle coréenne. Durant la colonisation japonaise (1910–1945), le théâtre public de style occidental fit son apparition en Corée, sous l’impulsion des instances japonaises. La représentation de la danse s’est alors transformée pour s’adapter à la scène. A cette époque, deux grands pionniers de la danse coréenne ont émergé : Han Seong-Jun (1875–1941) et Choi Seong-Hee (1911 – 1969). Ils ont tous deux contribué au développement de la danse par les enseignements de leurs écoles et leurs travaux chorégraphiques. Han Seong-Jun a recherché les formes primitives de la danse rurale, de la danse des vagabonds, et d’autres pas traditionnels. Ses danses représentatives sont Seungmu, Taepyeongmu, Hanlyangmu, Salpurichum, etc., et ses disciples sont devenus aujourd’hui des biens culturels vivants de la danse traditionnelle coréenne. Choi Seong-Hee, de son côté, très influencée par la danse moderne à travers son maître japonais Isihi Bacqou, est devenue une danseuse de premier plan, reconnue dans le monde entier. Le style qu’elle a créé, le style SinMouYoung (qui signifie ‘la nouvelle danse’) fait le lien entre la danse moderne occidentale et la danse traditionnelle. Par son approche et ses travaux, SinMouYoung a posé les bases de la danse coréenne créative d’aujourd’hui.
En prenant en compte ce contexte historique, nous nous intéressons aux différences fondamentales entre la danse classique et la danse coréenne. A la suite du travail de thèse de Rachel Evelyn Ward (2012), nous considérons quatre principes techniques en danse classique : l’alignement qui concerne l’équilibre stable sur l’axe vertical, le maintien vertical de l’ensemble du corps – tête, tronc, jusqu’aux pieds ; le placement, qui fait référence au plan horizontal du corps au niveau des épaules et du bassin, et se traduit par un déplacement horizontal du centre de gravité au cours du passage d’une position à l’autre. Le troisième principe, l’en-dehors (turn out) est spécifique à la danse classique ; il s’applique aux jambes et recherche l’amplitude maximale de rotation externe. Enfin, le principe d’extension concerne l’allongement maximal des membres dans l’espace. Les positions des bras et des pieds se sont établies selon ces principes.
La danse coréenne, de son côté, présente trois principes fondamentaux de mouvement, à savoir : JokChungParlChung (足定八丁) – la position de base des pieds en forme des signes chinois 八 et 丁 ; InSeoSaPal (仁 恕 裟 八) – les quatre postures possédant chacune une valeur philosophique (la posture In (仁) par exemple, qui signifie l’empressement, la modestie et la politesse, ou la posture Sa (裟), liée à un mouvement transversal, qui symbolise l’embrassement de toute la création dans l’univers). Enfin, BiPalBiChung : ici, les pieds sont positionnés en biais, la position évite les lignes droites verticales ou horizontales ; les bras sont portés en pronation, le buste est rejeté en arrière. Il est intéressant ici de remarquer la différence avec la danse classique, qui privilégie la précision de la direction – dans la position comme dans le mouvement –, tandis que la danse coréenne préfère les directions intermédiaires, avec une position articulée plus naturellement. Cela introduit notre approche comparative des deux danses. Contrairement à la danse classique, il n’y a pas en danse coréenne de convention académique globale qui définisse les positions des pieds et des bras : elles varient selon les écoles et les maîtres de danse.
Ces principes fondamentaux s’exprimant dans chaque danse sont respectivement liés à une philosophie d’ordre culturel. Selon Chang (1998), dans la danse baroque de l’Occident, l’esthétique repose sur l’esprit cartésien qui préfère le sublime. En revanche, la danse coréenne témoigne des philosophies importées de Chine comme le taoïsme représenté par l’opposition Yin-Yang (la nature contrastée de l’univers) (Chang, 1998 : 146) et le confucianisme représentée par la notion de Yé-Ag (‘Yé’ signifiant la politesse et ‘Ag’ la musique) (Chang, 1998 : 148), mais aussi de son propre patrimoine rituel antérieur à ces influences. A partir de cela, nous pouvons envisager que la valorisation différente du mouvement est peut-être liée à une valeur incluse dans la philosophie de chaque culture.
Il est compréhensible qu’un même principe physique – mettre en mouvement le corps à partir de forces de rotation et lui donner une esthétique singulière –, soit marqué par l’empreinte culturelle, dès lors qu’il se développe dans des contextes basés sur des principes fondamentaux aussi éloignés.
Etapes communes du tour-pivot en danse classique et en danse coréenne
Afin de comparer les deux figures, la pirouette en dehors (PD) en danse classique et Hanbaldeuleodolgi (HBDG), la figure 1 illustre la séquence simple du tour-pivot, dont les trois phases principales sont : un temps d’impulsion, un temps d’élévation-rotation, et un temps de réception, chacune mettant en jeu une posture particulière, à savoir : plié, relevé-tourné, plié ; on doit ajouter deux phases complémentaires : un temps de préparation au début et un temps de clôture à la fin.
Etapes du tour-pivot. Trois phases principales (temps d’impulsion, temps d’élévation-rotation, temps de réception) et trois postures principales (plié, relevé, tourné) du tour-pivot. La lecture se fait de haut en bas © Kyung-Eun Shim.
En considérant ces trois phases comme les étapes principales du tour-pivot, la figure 2 illustre les aspects comparables du PD et d’HBDG au moyen d’images tirées de vidéographies de la danse classique et de la danse coréenne réalisées dans le cadre de la thèse de Kyung-Eun Shim.
Le découpage du temps est basé sur le changement d’appui dans la dynamique du mouvement : plié sur deux appuis, relevé-tourné sur un seul appui et, à nouveau, plié sur deux appuis. On remarque une différence dès le moment de la préparation dans la position des pieds ; en dehors avec un changement (passage de la cinquième position à la seconde) pour PD, et en absence de rotation sans changement pour HBDG. Bien que les positions des pieds et des bras indiquent des directions différentes dans les deux danses, le mouvement global peut entrer dans le même protocole d’observation.
Ainsi, alors que la structure séquentielle des deux tours est la même, leur réalisation apparaît au spectateur comme clairement différente sans qu’il puisse en expliciter les raisons et identifier les éléments distinctifs au-delà de la position de départ des pieds et des bras, ou de la sensation de fluidité et de ralenti que semble créer l’HBDG contrastant avec le caractère nerveux de PD. Comment faire un pas de plus dans l’analyse de ce qui est à l’origine de cette impression ? Comment préciser l’expressivité spécifique de chacune des deux danses ? Acette question sera liée l’observation du tour-pivot effectué par une danseuse débutante, ce qui nous aidera à comprendre la nature de la fluidité comme marqueur de l’expertise.
Le système Laban comme outil méthodologique de description du tour-pivot : trois principes d’analyse
L’analyse comparée du tour-pivot que nous présentons fait appel aux trois principes de décomposition du mouvement développés par la théorie Laban au début du XXème siècle.
Mais pourquoi utiliser cette notation plutôt qu’une autre ? Si la plupart d’entre nous sommes familiers du système de notation de la musique, il n’en est pas de même pour la notation du mouvement et plus spécifiquement de la danse. Alors que de nombreuses tentatives de notations du mouvement ont vu le jour depuis le XVIIème siècle, la complexité du mouvement a tenu en échec la plupart d’entre elles. Parmi les systèmes utilisés de nos jours dans les milieux de la danse, le système Laban apparaît comme le plus flexible et général.
Ce système de notation a pour objectif d’examiner et de qualifier chaque mouvement de trois points de vue différents mais solidaires, chacun ayant recours à une dimension spécifique de l’action dansée. Le Tableau 1 en résume les trois principes essentiels : cinétographie (1928), choréutique (1939), eukinétique (effort) (1947). Le premier et le plus connu, la cinétographie, est centré sur la notation du mouvement à proprement parler. Le deuxième, la choréutique, s’intéresse au déploiement spatial du mouvement, en quelque sorte l’espace de l’action. Le troisième, l’« étude de l’effort » ou de l’expressivité, fut développé plus tardivement par Laban à partir de la choréutique en relation avec des études appliquées au monde du travail. Comme la choréutique, l’effort s’intéresse à la globalité du mouvement, alors que la cinétographie décompose le mouvement et s’intéresse aux détails de son exécution.
Les trois axes composant l’analyse du mouvement dansé de Rudolf Laban : cinétographie, choréutique et effort.
Avant de nous intéresser à l’analyse comparée des deux tours-pivots, pirouette en dehors et Hanbaldeuleodolgi, il est nécessaire de donner quelques clefs de lecture afin de nous familiariser avec les trois grands principes de notation du corps en mouvement tel que Laban les a envisagés.
Considérons tout d’abord la cinétographie [3] (1928), épine dorsale de la notation Laban. Celle-ci est construite comme un système de transcription du mouvement au moyen de signes conventionnels inscrits sur une portée verticale qui rend compte de la gravité et de la symétrie du corps ; il s’agit donc en quelque sorte d’une véritable grammaire du mouvement. Elle se lit de bas en haut et du centre (axe vertical du corps passant par le centre de gravité) vers l’extérieur droite (partie droite du corps) et gauche (partie gauche du corps). Elle permet de noter le mouvement de chacune des parties du corps tout en les inscrivant dans la durée et dans l’espace. La forme de chacun des signes indique la direction du geste (en avant, en arrière, à droite, à gauche) et sa couleur renseigne sur la zone corporelle : basse, moyenne ou haute. La durée du mouvement est donnée par la longueur du signe. Enfin, la partie du corps concernée est indiquée par la colonne dans laquelle sera positionné le signe par rapport à une ligne médiane (le côté droit du corps est situé à droite de cette ligne, le côté gauche du corps, à gauche. La lecture de la notation se fait dans un temps séquentiel (l’un après l’autre) selon l’axe bas/haut de la portée, et simultané selon l’axe transversal, ou encore en combinant les deux modes.
La figure 3 donne des exemples de chacune de ces trois dimensions : l’exemple d’une succession de pas vers l’avant à différentes cadences. La figure 3A illustre la manière dont est figuré le temps : plus le mouvement est lent, plus le signe est long, plus il est rapide, plus le signe est court. Nous pouvons constater cette différence sur les portées a, b, c qui sont composées de deux mesures à trois temps. Dans la première portée, on compte un pas pour chaque mesure de trois temps (portée a), dans la portée b deux pas pour une mesure de trois temps, et dans la portée c six pas sont effectués sur la même durée de trois temps. Cela montre une vitesse différente du mouvement : marche très lente, à vitesse moyenne, puis une marche très rapide. La figure 3B illustre la direction et la hauteur du mouvement quelle que soit la partie du corps concernée. Ainsi le même signe de direction peut suivre le bras mais également la jambe. La partie du corps en mouvement concernée sera indiquée par la colonne dans laquelle le signe est positionné (figure 3C).
Afin de saisir le déploiement du corps dans l’espace, la choréutique s’intéresse à l’étude de la structure spatiale du mouvement, c’est-à-dire à sa forme extérieure dans le rapport du corps à l’espace. Le mouvement du corps délimite les contours de l’espace, ce que Laban désigne par le terme de kinesphère: « La kinesphère est la sphère autour du corps dont la périphérie peut être atteinte par les membres aisément allongés sans que le corps sur un seul pied ne se déplace du point de support. » (Laban, 2003 : 82). Lors de l’exécution d’un mouvement, chaque membre du corps se déploie dans une direction particulière selon la trajectoire du mouvement. Ces « formes-traces » dépendent des variations du mouvement avec un changement constant rattrapé par le corps. Ainsi, la choréutique permet d’analyser l’organisation spatiale du corps afin d’arriver à comprendre le mouvement dans sa globalité (figure 4).
Illustration de la kinesphère, emprunté à (L.M. Brooks, 1993, p.34) et ( R. Laban (1966), L. Ullman, 2001, p.142)
La troisième dimension du mouvement, l’eukinétique, (Laban, 2003 : 103) se développe à partir de la choréutique, et traduit l’expressivité du mouvement en lien avec ses rapports spatiaux. Le corps y est pris comme référence spatiale liée à une dynamique intérieure donnée. L’eukinétique rend compte de la relation entre les tensions dynamiques et les formes spatiales : le « poids » léger ou fort entre haut et bas ; l’« espace » direct ou flexible entre le côté croisé et le côté ouvert ; le « temps » soudain ou soutenu entre l’arrière et l’avant. Laban a développé davantage cette étude eukinétique en y ajoutant la notion de « Flux » (contrôlé ou libre) qu’il a renommée Effort dans un texte publié en 1947 en collaboration avec l’ingénieur anglais FC Lawrence. Cette collaboration se donnait pour objectif de penser l’amélioration de l’efficacité du travail des ouvriers d’usines, ce qu’il exprimait de la manière suivante : « Toute activité, volontaire ou involontaire, nécessite et manifeste un certain effort physique. » (Laban, 1994 : 49).
De ce fait, l’Effort n’influence pas seulement le mouvement qui en découle, mais également la qualité expressive elle-même. Cela permet de montrer l’efficacité et l’expressivité de l’action dans son aspect spatial et son contenu émotionnel (aspect intérieur du mouvement).
La notation peut être employée dans deux buts distincts : pour l’enregistrement de séquences de mouvements quotidiens ou de danses, ou bien pour spécifier des processus moteurs en les analysant. Dans ce dernier cas, le notateur peut adapter son degré d’analyse et d’observation du mouvement à ses objectifs et à son objet d’étude. Notons ici que le système d’écriture du mouvement de Rudolf Laban ne « mesure » pas le mouvement. L’analyse reste subjective. On pourrait dire qu’il rend compte de la manière dont l’observateur « perçoit » ce mouvement. En effet tout en pouvant atteindre un haut degré de sophistication, la notation ne dit pas avec précision le mouvement. Prenons par exemple dans l’analyse de l’effort, la notion de « poids ». La manière dont est décrit (explicité) ce facteur poids est d’avantage métaphorique que physique. En effet le facteur « poids » est analysé tantôt comme « léger », tantôt comme « fort ». Or le poids d’un objet, qu’il s’agisse du corps humain ou d’un objet inanimé, possède une définition physique précise dont Newton fut l’instigateur. Le poids d’un objet correspond à la force d’attraction terrestre agissant sur cet objet. Sur terre cette force d’attraction est quasiment constante. Laban utilise ainsi un vocabulaire métaphorique. Ce n’est donc pas une description et une analyse de la mécanique du mouvement que permet le système de notation de Laban, mais une description de ce que doit « ressentir » non seulement le notateur ou le spectateur, mais aussi le danseur. Nous aurions pu choisir de présenter le tour pivot et les formes qu’il prend dans chaque contexte, français et coréen, à l’aide d’une analyse biomécanique (voir Dietrich, Shim, Bril, in Shim, 2016, chapitre 3). Nous pourrions alors faire référence à une analyse des forces en jeu qui expliqueraient les différences observées dans le mouvement, la vitesse de déplacement des segments corporels, la vitesse de rotation, ou encore les coordinations entre segments corporels. Cependant cette analyse, tout en conduisant à une quantification précise du mouvement dansé, ne fait pas directement référence au « ressenti » de l’acteur comme du spectateur, ce qui est sans doute l’objectif premier de la danse.
Dans la suite du texte nous analysons le tour-pivot (pirouette en dehors, Hanbaldeuleodolgi) selon chacun des trois principes de la théorie de Laban dans le but de faire ressortir les points communs et les spécificités culturelles de ces deux figures dansées.
Analyse comparée de la pirouette en dehors et du Hanbaldeuleodolgi
La figure 5 présente en une seule illustration les étapes du tour-pivot selon les trois principes (cinétographie, choréutique (kinesphère) et eukinétique (effort)) : la partie gauche présente la Pirouette en dehors, la partie droite le Hanbaldeuleodolgi. Pour une lecture plus aisée nous avons choisi de mettre au centre de la figure la choréutique (kinesphère) de la séquence afin d’illustrer visuellement la production posturale du tour-pivot. Pour chacun des tours-pivots la partie centrale donne la décomposition du mouvement proprement dit sur la portée verticale de la cinétographie. Les caractéristiques de la dimension eukinétique (effort) marquant en partie l’expressivité du mouvement apparaissent aux deux extrêmes de la figure.
Analyse globale de la pirouette en dehors et de Hanbaldeuleodolgi selon les trois dimensions de l’analyse Laban (cinétographie, choréutique (kinesphère) et eukinétique (effort)). Lire la figure à partir du centre vers les extrémités, l’analyse choréutique, cinétographie et d’effort. La lecture se fait de bas en haut. Dans l’analyse choréutique sont indiqués les trois plans (frontal, sagittal, horizontal) dans lesquels se déploient les différentes postures du tour-pivot. Le plan frontal est illustré par le cadre rectangulaire encadrant des danseuses et le plan sagittal est décrit par la forme d’ellipse au croisement avec le plan frontal et enfin le plan horizontal est indiqué, soit par un rectangle plat soit par un cercle illustré par des pointillés. Les lignes bleues et rouges précisent la disposition des bras et des jambes sur les plans. Dans l’analyse cinétographique la succession temporelle des mouvements est donnée par la lecture verticale, du bas vers le haut, la simultanéité par sa lecture horizontale. La mesure centrale, entre les lignes pointillées, correspond aux trois phases obligatoires du tour qui sont plié, relevé-tourné et plié. La notation permet de saisir les différences d’exécution du tour-pivot dans les deux danses. Le diagramme de l’effort indique aussi ces trois phases, mais dans le temps de relevé-tourné il y a deux graphes d’effort correspondants. © Kyung-Eun Shim.
A partir des notations respectives de PD et HBDG dans la figure 5, une première remarque porte sur la colonne de transfert (colonne centrale) où la disposition des signes est similaire pour les deux danses ; les trois phases (plié, relevé-tourné, plié) y sont représentées au milieu de la portée ; par les signes colorés sur deux appuis au niveau bas dans un premier temps, par le signe biseauté de rotation sur un appui gauche dans le deuxième temps et par les signes colorés à nouveau dans le troisième temps. A partir de cette analogie de structure, un petit détail diffère sur le point de contact du pied au moment de relevé-tourné ; sur pointe ou demi-pointe à PD, et sur talon ou pied plat à HBDG, créant une dimension spécifique à chaque danse au niveau de l’espace et de la relation au sol d’une danse à l’autre. Afin de mettre en relation toutes les informations décomposées sur les parties du corps, il est nécessaire d’articuler ces détails autour de l’action principale en portant l’attention sur la façon dont chaque partie du corps se mobilise relativement aux autres parties.
Ainsi, les différences entre PD et HBDG se manifestent surtout dans les colonnes concernant les différentes parties du corps. Tout d’abord, comme cela a été mentionné plus haut, dans les colonnes concernant les jambes, la position au départ de chaque danse est spécifique à chaque danse : jambes en dehors pour PD, et en absence de rotation pour HBDG caractérisée par ce que l’on peut désigner « état naturel ». Cela a un impact important sur l’ensemble du corps et crée une différence générale dans les postures de la danse classique et de la danse coréenne. Ensuite, dans les colonnes des bras, il faut remarquer trois différences : premièrement, dans HBDG les signes symétriques tout le long du mouvement montrent la synchronisation des deux bras, tandis que dans PD les signes sont courts et décalés l’un par rapport à l’autre : le bras droit part d’abord et le bras gauche le rejoint, simultanément à un changement d’orientation de la tête. En second lieu on remarque une différence concernant la segmentation du bras. Afin de donner plus d’information sur le mouvement de bras, l’arc de liaison est placé à côté du signe principal, et peut contenir des signes de force, corps et position. A partir d’un ajout de différents segments dans cet arc de liaison, le mouvement de bras peut être transformé tout en gardant sa direction originale. Par exemple, dans le cas de HBDG, deux articulations du bras (coude – poignet ou poignet – doigts) sont ajoutés dans l’arc pour décrire un mouvement progressif d’un point à un autre sous une forme ondée. Ce caractère du mouvement de bras est une particularité de la danse coréenne, il n’existe pas de la même manière en danse classique – comme le montre l’exemple de PD, dans lequel la participation d’une partie localisée du bras (main ou avant-bras) est dominante sur les autres dans l’action. La dernière différence, dans les colonnes représentant les bras, est liée à une autre précision donnée dans l’arc qui apparaît au moment du tour ; il s’agit d’un élan dynamique décrit par le signe de force. Dans la PD, le bras droit part en avance avec un rebond légèrement fort, et le bras gauche le rattrape avec une force légèrement faible. En revanche, dans HBDG, les deux bras partent et arrivent ensemble avec une élasticité légèrement forte. De ce fait, l’ensemble de ces éléments comparés montre une stratégie différente du mouvement de bras entre PD et HBDG.
Dans la colonne correspondant au thorax, la rotation est notée par un signe biseauté à la fin du plié en vue de préparer le tour avec tout le corps, cela en danse classique comme en danse coréenne. La différence réside dans le fait que pour PD, il y a une légère rotation vers la droite au niveau du tronc avant que le corps n’exécute le tour à droite ; au contraire, pour HBDG, il y a une petite rotation vers la gauche dans le haut du corps avant d’exécuter le tour à droite. Cette rotation du haut du corps, qui crée un petit degré d’opposition entre haut et bas du corps, s’annule automatiquement lorsque tout le corps s’engage dans le tour. Il s’agit d’un épaulement différent selon chaque danse afin d’aider à tourner.
Enfin, on trouve également dans les autres colonnes des éléments directement liés aux propriétés de chaque danse. Spécifiquement pour la danse coréenne, une colonne est consacrée au mouvement de la respiration. Un signe de respiration a été ajouté dans la colonne gauche en haut du corps. Sa description est faite par l’épingle blanche situé entre crescendo et decrescendo, exprimant l’alternance de l’inspiration et l’expiration dans la progressivité. Du côté de la danse classique, l’élément spécifique est le mouvement de la tête qui entraine le regard, et dont le signe est situé à droite, à l’extérieur de la portée. Il fallait donc inscrire au départ un signe de visage pour décrire le regard en face ; ensuite, au début du tour, le signe de pause – un petit losange – est utilisé pour montrer que le regard reste fixé en face, la tête maintenue dans son orientation ; et enfin, pendant le tour, la tête change finalement son orientation, décrite par un signe d’annulation, et accompagné par un léger accent. Cette spécificité de chaque danse crée une condition préparatoire différente du mouvement lorsque viennent s’y ajouter les autres détails corporels, que l’on vient de traiter.
Afin de visualiser la façon dont le corps occupe l’espace, l’analyse choréutique conceptualise les formes spatiales du tour-pivot à l’aide de lignes qui aboutissent aux trois plans : frontal, sagittal et horizontal. Dans une perspective globale, les deux trajectoires du mouvement – linéaire et circulaire –, sont communes aux deux danses à toutes les étapes ; la trajectoire linéaire concerne le changement de niveau entre haut et bas sur l’axe vertical à partir du centre du corps, la trajectoire circulaire concerne la rotation sur le plan horizontal à la périphérie du corps. Les différences entre les deux danses apparaissent dans le positionnement des articulations du corps et de ses extensions. Une première disparité réside dans la position de pieds de PD et HBDG : toujours en dehors en danse classique, et au contraire en absence de rotation, en position dite naturelle en danse coréenne. Il en résulte un aspect différent dans l’espace : de ce fait, PD est davantage lié au plan frontal, et HBDG au plan sagittal, bien que le corps se tienne sur l’axe vertical où le plan frontal et le plan sagittal se croisent. Une autre différence concerne l’engagement spatial des bras et des jambes, c’est-à-dire l’opposition spatiale entre les bras et les jambes pendant le tour. Cela est peut-être lié à la stratégie des bras pour faciliter la rotation et pour aider au maintien de l’équilibre accompagnant le bas du corps. De ce fait, pour PD, les bras occupent le plan sagittal en se déployant sur l’axe sagittal, pendant que les jambes en-dehors se situent au plan frontal avec un retiré de la jambe droite tandis que, pour HBDG, les bras se déploient au plan frontal pendant que les jambes, en absence de rotation, occupent le plan sagittal, la jambe droite se repliant vers l’avant. Par voie de conséquence, dans une vue choréutique, le tour-pivot s’effectue sur l’axe fixe (vertical) suivant un chemin circulaire à la périphérie du plan horizontal, avec une structure dissociée entre haut et bas du corps ; entre plan sagittal (haut du corps) et plan frontal pour PD (bas du corps), entre plan frontal (haut du corps) et plan sagittal (bas du corps) pour HBDG.
L’analyse de l’effort porte sur les trois mouvements principaux du tour-pivot dans les deux danses, le plié, le relevé et le tourné. Cela permet de décrire chaque mouvement à partir de la décomposition des éléments moteurs de l’effort. Les diagrammes, situés tout à fait à gauche et à droite de la figure 5, représentent l’effort complet de PD et de HBDG. Les diagrammes sont les mêmes pour la phase du plié dans les deux danses au premier et au troisième temps, tandis qu’une différence apparaît au deuxième temps pour le relevé et le tourné (tour). C’est la combinaison des quatre facteurs du mouvement (Espace, Temps, Poids et Flux), qui fait émerger, selon les éléments favorisés par chacune des actions, une certaine qualité expressive. On utilise des expressions verbales et adjectivales pour dégager les éléments moteurs de PD en danse classique et HBDG en danse coréenne. Le tableau 2 analyse les tensions dynamiques selon les quatre facteurs, à chacune des étapes du mouvement tour-pivot, et pour chacune des deux danses. Cela permet de mettre en évidence où se situent similarités et différences.
Analyse des éléments moteurs d’effort du tour-pivot.
Il est à remarquer ici que les facteurs Espace et Flux sont identiques dans les deux danses à toutes les étapes, tandis que le facteur Temps pendant le relevé, et le facteur Poids pendant le tourné sont opposés. La combinaison des éléments analysés ci-dessus dans une action peut s’effectuer dans l’une ou l’autre des deux tendances globales du mouvement ; soit dans la tendance s’abandonner à, soit dans la tendance lutter contre [4]. Dans l’étape du plié, la nécessité de faire contrepoids en « pressant le sol» implique le Flux contrôlé. Cette étape est donc caractérisée par l’attitude lutter contre avec une combinaison identique des tensions dynamiques entre PD et HBDG. Dans l’étape de relevé en « poussant contre sol », la danse classique et la danse coréenne ont également la même attitude de lutter contre, qui fait référence au Flux contrôlé. Mais cela semble plus marqué dans la danse classique que dans la danse coréenne en raison d’un facteur différent : Temps soudain pour la première et Temps soutenu pour la seconde. C’est donc une gestion différente du temps à partir d’une impression accélérée selon un mouvement brusque dans PD, et au contraire d’une impression prolongée, selon un mouvement constant dans HBDG. Cette différence au moment du relevé apparaît dans les diagrammes de l’effort complet[5] dans la figure 3. Pour l’étape de tourné, au contraire des étapes précédentes, le tour est réalisé dans l’attitude de s’abandonner à. Cette tendance est liée au Flux libre (relâchement des tensions dynamiques). Bien que PD et HBDG soient réalisés dans cette même tendance, la gestion différente du Poids produit une qualité de tour dissemblable : pour la danse classique, le Poids léger donne au mouvement une sensation suspendue ; au contraire, pour la danse coréenne, le Poids fort produit dans le mouvement une sensation de lourdeur. Ainsi, à travers l’ensemble des étapes du tour-pivot, l’analyse de l’effort permet de distinguer les expressions dynamiques du mouvement de PD et de HBDG, selon les différents éléments recueillis et leurs combinaisons.
Que dit l’écriture Laban des novices et de l’apprentissage ?
La fluidité dans la gestuelle est le fait de l’expert. La cinétographie peut-elle montrer en quoi diffère l’exécution du tour par les débutants ? Les figures 6 et 7 présentent une comparaison de la PD et du HBDG par un débutant (DEB_PD et DEB_HBDG) et un expert (EXP_PD et EXP_HBDG).
Comparaison de la notation de la pirouette en dehors exécutée par un débutant (figure gauche) et un expert (figure droite). Elle fait apparaître que le débutant n’est pas capable de mobiliser et d’intégrer dans un mouvement autant de parties du corps que l’expert (notation simplifiée, signes de liaison complètement absents) ni d’opérer la dissociation des segments temporels (absence d’élan de la tête). De plus, en termes d’organisation chronologique du tour, dans les notations des débutants les signes – cela est particulièrement évident dans la colonne des appuis – ne remplissent pas l’intégralité des trois temps de la mesure : leur tour apparaît « saccadé » et non « fluide ».
Comparaison de la notation du Hanbaldeulendolgi exécuté par un débutant (figure gauche) et un expert (figure droite). Elle fait apparaître les mêmes différences générales entre le débutant et l’expert en danse classique. Plus précisément, les signes de liaison sont absents dans les phases de relevé et tourné, et localisés aux mains dans le plié, la respiration « accentuée », un des éléments les plus caractéristiques de la danse coréenne est aussi absent. L’exécution apparaît aussi « saccadée » au niveau du temps que pour le débutant en danse classique.
Au-delà des spécificités de chaque danse, les notations des débutants présentent des caractères communs. En premier lieu, elles sont plus simples, comportant un nombre sensiblement plus faible de signes et en particulier de signes indiquant les aspects dynamiques (signes de liaison, d’élan, d’accent) qui rendent compte des nuances de l’exécution. Par exemple, dans la notation du DEB_PD, les signes de liaison sont complètement absents, tandis que dans celle du DEB_HBDG, ils sont absents dans les phases de « relevé et tourné », et localisés aux mains dans le plié. Ces différences dans la notation indiquent que d’une manière générale les débutants ne sont pas capables de mobiliser et d’intégrer dans un mouvement autant de parties du corps que l’expert. Ils sont notamment moins à même d’organiser le mouvement des articulations dans une succession continue. Ils tendent donc à simplifier l’exécution en mobilisant moins d’articulations.
Par ailleurs, en termes d’organisation chronologique du tour, dans les notations des débutants les signes, et cela est particulièrement évident dans la colonne des appuis, ne remplissent pas l’intégralité des trois temps de la mesure. Au contraire des notations des experts où le temps n’est jamais « vide » de signes, rendant compte d’un mouvement continu du corps dans sa globalité. A l’opposé, les débutants entrecoupent par des pauses les trois phases du tour. Ces éléments sont à l’origine de l’impression d’une exécution « saccadée » et « non-fluide » chez les débutants.
Enfin, d’une part, le DEB_PD est incapable d’opérer complètement la dissociation des segments corporels, ce qui est particulièrement évident par l’absence de l’élan de la tête ; de l’autre, le DEB_HBDG est incapable d’intégrer la respiration « accentuée ». On constate ainsi que quelles que soient les caractéristiques particulières du tour-pivot, les débutants butent sur les même éléments de la réalisation du mouvement, et que par ailleurs ils ne parviennent pas à inclure dans l’exécution les éléments les plus caractéristiques de leur propre danse.
Conclusion
Chacune des dimensions de l’analyse selon le système de notation du mouvement Laban a apporté des éléments différents qui aident à déterminer les spécificités de chaque danse. Elles permettent également de traiter le tour-pivot à la fois globalement et en détail. L’ensemble des résultats offre une conclusion générale pour notre objet d’étude « tour-pivot », montrant que la pirouette en dehors en danse classique repose sur une stratégie basée sur la dissociation entre les parties du corps au niveau spatial et au niveau temporel dans une impression d’accélération et de légèreté ; en revanche, Hanbaldeuleodolgi en danse coréenne se distingue par un mouvement segmentaire successif associé à une synchronisation des parties du corps dans un rythme de respiration soutenue. De la fonction propre du mouvement tour-pivot découle une expressivité d’où émane une esthétique particulière à chaque danse. En allant plus loin dans l’observation des détails, on constate que la danse classique, avec des contraintes comme les demi-pointes ou les pointes et la position en dehors des jambes, donne plus d’importance à l’aspect fonctionnel du mouvement ; en revanche, la danse coréenne s’attache davantage à l’expressivité du mouvement, en valorisant la respiration, et avec une importance moindre des contraintes physiques (absence de la rotation des jambes, position dite « naturelle »).
Le système d’analyse du mouvement Laban permet également de préciser la qualité d’expertise. Indépendamment de la particularité de chaque danse, les experts des deux cultures maîtrisent la coordination des mouvements du corps et intègrent les mouvements dans la fluidité. Les débutants ne parviennent pas à mobiliser l’ensemble des parties de leur corps et à les intégrer dans un mouvement global, alors même que la caractéristique de l’expertise est l’intégration du mouvement de l’ensemble des articulations dans une succession continue, associée à la maîtrise de petits mouvements subtils. Ces caractéristiques du mouvement débutant donnent ainsi une impression de geste « saccadé » et « non-fluide » au contraire d’une impression de fluidité qui prédomine chez les experts. Ainsi le processus d’acquisition de la maîtrise de cette figure dansée est analogue dans les deux cultures, tout en orientant l’attention de la danseuse débutante sur des caractéristiques différentes du mouvement et de son expression.
Pour conclure, l’application du système d’analyse Laban, en tant qu’outil méthodologique, nous a permis une analyse qualitative du tour-pivot mettant en évidence les éléments de mouvement qui sous-tendent l’esthétique particulière liée au contexte culturel, ainsi que les stratégies d’apprentissage.
Footnotes
Remerciements et soutien financier
Ce travail a été soutenu financièrement partiellement par l’Agence pour la Recherche ANR-13-APPR-0005–01 GESTEC dont Blandine Bril (Groupe de Recherche Apprentissage et Contexte) est responsable scientifique, ainsi que d’un financement d’aide au terrain de l’EHESS.
Nous remercions chaleureusement Sophie Pavillard pour une relecture attentive du manuscrit, et un évaluateur anonyme pour des commentaires constructifs, ainsi que toutes les danseuses que nous avons observées et enregistrées, sans qui nous n’aurions pu réaliser ce travail.