Une France passéiste ? La nostalgie comme leitmotiv thématique et esthétique chez Georges Brassens

La nostalgie, une maladie esthétique

Ulysse recherchant désespérément Ithaque, Ovide pleurant Rome dans son exil barbare, Villon soupirant pour les dames du temps jadis … sont des exemples parmi les innombrables pages de la littérature occidentale tournées vers un temps qui n’est plus et où réside l’objet d’un désir inassouvi et foncièrement inassouvissable : le désir du temps révolu. Les œuvres de l’exil et les œuvres du deuil partagent ce regard pulsionnel vers l’autrefois, généralement représenté par un lieu – le paradis – mais aussi par un état – l’état primordial, l’enfance – et qui peuvent être réels ou imaginaires, dans tous les cas transformés par la vision du sujet. Or, ce n’est qu’en 1688 que le terme « nostalgie » apparaît pour la première fois, concrètement dans la thèse du jeune médecin Johannes Hofer (Starobinski, 1966 : 95). Le néologisme, formé à partir du grec nostos (retour) et algia (douleur), fait référence à ce que normalement était désigné comme le « mal du pays », Heimweh en allemand, homesickness en anglais. En principe, le mot désignait la douleur morale, la désolation de l’expatrié obsédé par le retour dans son pays natal et qui acquerrait par la suite la forme de divers disfonctionnement physiques pouvant entraîner jusqu’à la mort. L’emprise de cette maladie était telle que, comme nous l’explique Rousseau dans son Dictionnaire de musique (1768 : 314–15), il était interdit de jouer le « ranz-des-vaches », la musique de leur pays, aux soldats suisses car, en l’écoutant, ils encouraient un danger potentiellement mortel.

Dès le XVIII^e siècle, la nostalgie s’est développée comme motif littéraire. Le désir de retrouver cet état d’équilibre entre la nature et l’homme, entre le monde et le je, se situe au cœur du sujet romantique. Les évocations d’atmosphères pastorales ou géorgiques dans la littérature anglaise et allemande du XVIII^e font écho à ce désir, tout comme les rêveries poétiques des romantiques français. Il s’agit d’un désir de complétude et de cohérence, face au sentiment de fragmentation, de perte ou d’altérité qui est perçu comme dangereux, menaçant, différent ; en définitive, il s’agit d’un désir de familiarité, de reconnaissance, face à l’incertitude ou à l’aliénation perçues dans le présent (Broome, 2007 : 21).

Ainsi, d’un trouble lié à l’éloignement spatial, la nostalgie est devenue une quête imaginaire où le sujet littéraire cherche ailleurs son état véritable, réel. Cet ailleurs, même lorsqu’il est présenté comme ayant existé réellement, est toujours une construction mentale, une « idéalisation » du sujet dans sa recherche. Lorsque cet ailleurs est directement lié à un espace ou à un temps « passés », on retrouve la thématique et la symbolique propres à la nostalgie : l’évocation d’un passé heureux, innocent, équilibré, authentique, de toute beauté … qui contraste cruellement avec le présent, qui, lui, est perçu comme une aliénation douloureuse. L’esthétique de la nostalgie serait donc étroitement liée à la poésie romantique, puis à la poésie moderne en ce qu’elles constituent une recherche du sujet poétique (situé au centre de toute création) dans un au-delà fait de langage. Les profondes transformations économiques et sociales liées à la révolution industrielle seraient peut-être à la base de l’éclosion de l’esthétique de la nostalgie. C’est alors que l’individu, mais aussi la société, se seraient tournés vers une construction symbolique où l’ordre et l’équilibre seraient imaginairement rétablis dans une époque prétérite. En ce sens, la nostalgie pourrait bien constituer une utopie du passé.

Ce « douloureux sentiment d’exil » (Agacinski, 2000 : 25) s’est rapidement propagé dans les sociétés occidentales à partir du XIX^e siècle, pour devenir au XX^e siècle une sorte d’épidémie trivialisée et commercialisée dans les différentes sphères du quotidien (Lowenthal, 1985 : 4–7). Sur le plan esthétique, le thème de la nostalgie et ses variations déferlent aussi sur les arts et la culture, populaires et élevés, des XX^e et XXI^e siècles. Parallèlement aux courants avant-gardistes, qui par leur nature, prétendent rompre tout lien avec les manifestations qui les ont précédés, les courants nostalgiques se sont aussi répandus dans les différents domaines de la création : dans le cinéma, avec la prolifération des westerns ; dans la télévision, avec le succès des séries historiques comme The Wonder Years dans les années 1980 et plus tard encore ; dans la mode, avec le revival constant du vintage ; dans la musique, avec des reprises de chansons ou de styles de plus en plus nombreuses ; dans la littérature savante, avec la récupération de motifs et de formes traditionnels ; dans la littérature populaire, avec l’engouement pour le roman historique … En conséquence, à partir du romantisme, la nostalgie acquiert le statut de dynamique, de thème littéraire et artistique qui, dès lors, fera aussi partie du réservoir culturel de la modernité et de la postmodernité. À cet égard, il faut signaler que la nostalgie postmoderne comporte aussi une forte dose d’ironie, se détachant ainsi de la volonté d’absolu et du conservatisme idéologique qui est souvent lié à la nostalgie moderne ou romantique :

In the postmodern, in other words, (and here is the source of the tension) nostalgia itself gets both called up, exploited, and ironized. This is a complicated (and postmodernly paradoxical) move that is both ironizing of nostalgia itself, of the very urge to look backward for authenticity, and, at the same moment, a sometimes shameless invoking of the visceral power that attends the fulfilment of that urge. (Hutcheon, 2000 : 205)

La nostalgie se perpétue donc dans les cultures occidentales et reste une source d’inspiration et un motif protéiforme, évoluant au gré des transformations sociales, culturelles et esthétiques. Par ailleurs, il est nécessaire de rappeler que des millions de migrants et de réfugiés éprouvent de nos jours une nostalgie qui n’est pas que littéraire.

La culture française contemporaine, de son côté, participe pleinement de l’esthétique de la nostalgie qui devient, d’ailleurs, comme nous le verrons par la suite, un de ses traits caractéristiques. C’est dans ce contexte que se situe l’œuvre de Georges Brassens, une œuvre qui, comme nous allons le voir, peut être considérée comme paradigme de cette esthétique nostalgique dans le contexte français.

La nostalgie chez Brassens

Trente ans après sa mort, Brassens occupe toujours une place centrale de la culture populaire française contemporaine : figure clé de la chanson d’auteur, considéré comme représentant de l’esprit « populaire » français, et ce qui est d’autant plus révélateur, comme l’un des grands de la poésie au XX^e siècle, l’Académie française lui a décerné le Grand Prix de la Poésie en 1967 pour l’ensemble de son œuvre. Véritable icône de la France des trente glorieuses, légende vivante puis posthume, ses chansons font désormais partie du patrimoine culturel français ¹ et son œuvre tout autant que son personnage – fortement médiatisé malgré sa « discrétion » vis-à-vis de la presse – sont célébrés par un public vaste et hétérogène (voir Cordier, 2008). On dit de lui que c’est un poète du peuple, un troubadour moderne, assimilé à la tradition poétique médiévale et notamment aux fabliaux (Sarraute, 1961). Apprécié par son style personnel, par ses valeurs humanistes, par sa sensibilité et son humour, il a chanté, bien sûr, l’amour – le grand et les amourettes – les copains, les cocus, les prostitués, la bêtise sociale, l’hypocrisie, l’indépendance, l’antimilitarisme, la solidarité … Mais Brassens c’est aussi – et parfois surtout – sa voix et son image : sa moustache, sa guitare, son air massif, son ton grave et railleur à la fois, sa musique dépouillée ; une image qui ne correspond certes pas à l’image stéréotypée du soupirant nostalgique … Or, comme on l’a déjà avancé, la nostalgie constitue un motif central chez Brassens ; nous allons maintenant le voir dans les exemples, la nostalgie imprègne de façon décisive l’ensemble de son œuvre et de son personnage.

Brassens s’inscrit dans un contexte socioculturel précis : la France de son temps est un pays en pleine mutation qui subit un profond processus de sécularisation et de libéralisation ; abandonnant progressivement son visage rural, catholique et traditionnel, elle entre dans l’ère de la consommation de masse pour devenir une société postindustrielle en à peine trente ans. La génération de jeunes dont il fait partie a connu les horreurs de la guerre, l’euphorie de la libération et les misères qui s’en sont suivies. Logiquement, pour ces jeunes le monde est à reconstruire de toute pièce. Il s’agit d’une « génération avide de liberté, hostile aux embrigadements, aux slogans imposés, aux disciplines totalitaires » (Barjon, 1957). Comme le signale Poole (2000 : 15), ces jeunes libertaires – qui ne sont évidemment pas représentatifs de toute la jeunesse française, bien au contraire – se concentrent à Paris, le seul lieu où ce genre de liberté et d’attitude contestataire soient possibles. Lorsque Brassens, provincial aux airs quelque peu frustes (Magnan, 1952), monté à la capitale avec des ambitions littéraires, fait son apparition dans le monde de la chanson, pour d’aucuns il existerait dans le milieu artistique-bohème « un besoin de retour aux vraies racines de la culture française (et non plus d’un ‘retour à la terre’, de vichyste mémoire), un désir de renouer avec une tradition poétique et chantée, qui remonte à l’époque des troubadours » (Vassal, 1991 : 95). En chanson, cette recherche d’authenticité poétique se traduit par une valorisation de la simplicité et de la figure du compositeur-interprète, du chansonnier du cabaret face aux productions élégantes et frivoles des grandes avenues. Brassens deviendra en quelque sorte le représentant paradigmatique de ce retour aux sources de la « véritable » chanson française de l’après-guerre.

Une des valeurs les plus caractéristiques et les plus appréciées chez Brassens réside précisément dans son style volontairement traditionnel, facilement assimilé à l’idée d’authenticité et qu’il conservera tout au long de sa carrière. Ainsi, en contraste évident avec l’évolution rapide de la société que nous mentionnions plus haut, le personnage Brassens, lui, semble résister au passage du temps, affichant un certain immobilisme : au-delà de signes de vieillissement inévitables, il restera cet homme grand, fort, fidèle à son image, portant une sorte d’uniforme tout au long de sa carrière. Comme le signale la journaliste Véronique Mortaigne, « monolithique, à jamais moustachu, le grand chêne de la chanson française est la représentation, taillée dans le marbre, d’une certaine France d’après-guerre » (1997). Quant à ses compositions, sur le plan de la musique et de la performance, au-delà d’une subtile évolution vers un intellectualisme plus marqué (Hawkins, 2000 : 132–3), il est possible d’affirmer que le Brassens des années 1970, bien que conscient de son iconicité et de ce que le public attend de lui, reste fidèle au style inauguré par le jeune chanteur qu’il était dans les années 1950. Cet attachement à sa propre image et à son propre style, assimilé aux valeurs de loyauté et de fidélité, a sûrement été associé à son authenticité, une des valeurs essentielles configurant le mythe Brassens (voir Looseley, 2003 ; Cordier, 2008).

Si la nostalgie esthétique, telle que définie plus haut, est la réaction d’un sujet face à un présent auquel il ne peut ou ne veut s’adapter et qui consiste, pour l’essentiel, en la recréation, l’évocation ou la recherche d’un passé réel ou imaginaire mais toujours idéalisé, alors, chez Brassens, la volonté de récupérer un style traditionnel, l’apparente simplicité qui s’en découle et l’immobilité stylistique relèveraient d’une pulsion nostalgique. Comme on le verra, Brassens exprime en réalité un leitmotiv culturel, visible chez d’autres grandes stars de l’époque, et, dans une plus large mesure, dans la culture populaire française.

Le thème de la nostalgie chez Brassens–Ferré–Brel, la « trinité » de la chanson française (Looseley, 2003 : 68), a été présenté par la critique comme un symptôme de la crise identitaire de la culture française de l’après-guerre (Cordier, 2008 : 221–5), permettant d’incorporer les valeurs nationales soi-disant traditionnelles à la nouvelle France postcoloniale et américanisée (Cordier, 2008 : 225). Nous reviendrons sur cet aspect plus avant, mais notre objectif premier est d’analyser comment cette nostalgie se construit sur le plan de l’expression dans les chansons de Brassens.

Premièrement, comme il a été déjà signalé (Hawkins, 2000 : 126–8 ; Beaufils, 1976), dans le choix des poèmes qu’il met en musique et dans ses références intertextuelles, Brassens effectue une récupération du patrimoine littéraire français qui révèle un goût pour la poésie traditionnelle et les thèmes populaires/folkloriques. Cette « reprise » de certains classiques de la littérature l’éloigne des avant-gardes et le rapproche d’une conception « romantique » populaire de la poésie. D’ailleurs, même lorsqu’il met en musique des auteurs contemporains (Fort, Aragon), il s’agit de textes répondant à une esthétique plutôt traditionnelle, c’est-à-dire non-expérimentale. Or, la pulsion nostalgique acquiert aussi des accents existentiels et sociaux ; voyons plus concrètement comment ces déclinaisons de la nostalgie s’articulent dans ses textes.

À la fin de sa carrière, et de façon significative, Brassens compose « Le passéiste » (1981), qu’il n’a malheureusement jamais enregistré, et que l’on peut considérer comme son art poétique, mais aussi comme un compendium du thème de la nostalgie dans son œuvre :

Tant pis si j’ai l’air infantile,

Mais, par ma foi !

Ma phrase d’élection c’est : « Il

Était une fois »

Et dans les salons où l’on cause,

Tant pis si on

Fait le procès de ma morose

Délectation.

Sitôt que je perds contenance

Au temps qui court,

Lors, j’appelle les souvenances

À mon secours.

Ne vous étonnez pas, ma chère,

Si vous trouvez

Les vers de jadis et naguère

À mon chevet.

Quitte à froisser la marguerite,

Faut que je dise

Que tu es ma fleur favorite,

Myosotis.

Si les neiges d’antan sont belles,

C’est que les troupeaux

De bovins posent plus sur elles

Leurs gros sabots.

Au royaume des vieilles lunes,

Que Copernic

M’excuse, pas d’ombre importune,

Pas de spoutnik !

Le feu des étoiles éteintes

M’éclaire encore,

Et j’entends l’Angélus qui tinte

Aux clochers morts.

Que les ans rongent mes grimoires,

Ça ne fait rien,

Mais qu’ils épargnent ma mémoire,

Mon plus cher bien !

Que Dieu me frappe d’aphasie,

D’influenza,

Mais qu’il m’évite l’amnésie …

Le titre lui-même est significatif : en effet, le terme « passéiste » désigne celui qui « manifeste un attachement excessif au passé » (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, www.cnrtl.fr). Sans tomber dans le piège de l’identification avec le Brassens réel, le sujet textuel nous livre un véritable manifeste existentiel et esthétique vis-à-vis duquel il se distance ironiquement en le qualifiant d’emblée comme excessif. Au moment de la composition, le personnage Brassens avait déjà atteint la célébrité, la reconnaissance de la critique et du public et pouvait donc se permettre de revenir sur sa propre image, de la confirmer tout en la raillant. En effet, cette attitude passéiste répond bien à ce que l’on attend du vieil âge. Or, bien que Brassens fût déjà un homme relativement âgé et surtout malade à l’époque, le fait est que cette sorte d’autodérision établit une distance par rapport à son personnage littéraire/médiatique. Anticipant les critiques (« Tant pis si on / Fait le procès de ma morose / Délectation ») et feignant de les accepter, il réaffirme en réalité sa fameuse indépendance et sa conscience de créateur marginal. De façon significative, le texte revisite ainsi les lieux communs de la nostalgie, qui sont également devenus les lieux communs de l’œuvre de Brassens. D’emblée, le temps de référence, existentiel et esthétique, est le temps du mythe et du compte populaire (« Il était une fois »), soit un ailleurs éloigné du présent et du progrès qui, eux, sont problématiques car réels (« Sitôt que je perds contenance / Au temps qui court, / Lors, j’appelle les souvenances / À mon secours »). Par ailleurs, les formes artistiques qui l’inspirent sont les formes anciennes, les « vers du jadis et de naguère » ; c’est dans ces « neiges d’antan », en référence claire à la fameuse « Ballade », où résiderait la beauté. Or, l’on perçoit, même ici, un trait d’humour démythifiant, car cette préférence tient au fait que « de bovins posent plus sur elles / Leurs gros sabots ». Le souvenir, la mémoire (« son plus cher bien ») inspirent le sujet et semblent lui servir de support vital et créateur. Confronté à l’opposition entre la série réalité/présent/problème et la série fiction/passé/idéal, le sujet choisit résolument cette dernière. Remarquons ici que, contrairement à la mélancolie paralysante, la nostalgie, elle, s’avère féconde ; les souvenirs se trouvent à l’origine de l’inspiration et donnent lieu à un oxymore lyrique : « Le feu des étoiles éteintes / M’éclaire encore, / Et j’entends l’Angélus qui tinte / Aux clochers morts ». Or, le lyrisme nostalgique est atténué par la distance ironique et l’autocritique ; l’humour devient le ressort de la différance, déstabilisant les stéréotypes et défiant les interprétations univoques.

Toutefois, l’engouement passéiste de la fin de sa carrière constitue en réalité une constante de l’ensemble de son œuvre. En effet, les textes de Brassens contiennent presque systématiquement des éléments narratifs, des micro-récits, et les verbes sont logiquement conjugués au passé. De surcroît – et ceci est d’autant plus révélateur – ils se situent dans des coordonnées imprécises, qui renvoient à « il était une fois », à l’illo tempore des récits mythiques. Les références au présent sont donc rares comparées au décor prédominant, qui lui est vaguement uchronique, de préférence rural, voire pastoral, conformant une sorte de tableau des mœurs traditionnelles idéalisées. Comme on l’a déjà signalé (Beaufils, 1976 : 47 ; Cordier, 2008 : 226), les Margots, les Lisettes, les Bécassines et les autres fleurs de son berger pourraient habiter un quelconque village de la France rurale dans un temps imprécis, tout comme l’Auvergnat, le pauvre Martin ou les autres personnages (cocus, ivrognes, gendarmes, croquants …) peuplant ses histoires. Il existe, dans ses chansons, un air lointain, une odeur de campagne et de bois … comme si la science et la technologie n’avaient jamais existé. Par ailleurs, ses « O gué », ses « ma mie » attestent d’un langage volontairement vieilli, qui nous renvoie à des époques lointaines, aux ballades populaires, où les amants se baignent « Dans l’eau de la claire fontaine » (1962). À cet égard, il est révélateur que le sujet se définisse comme « Le moyenâgeux » (1966):

Je suis né, même pas bâtard,

Avec cinq siècles de retard.

Pardonnez-moi, Prince, si je

Suis foutrement moyenâgeux.

Ah ! que n’ai-je vécu, bon sang !

Entre quatorze et quinze cent.

Il se situe jadis, au temps de son maître avoué, François Villon, exprimant ainsi un désir d’évasion vers le passé, notamment vers le Moyen Âge. Il s’agit, bien évidemment, d’une nostalgie esthétique, puisque le passé évoqué est une construction littéraire, uniquement accessible par l’acte de la lecture et de l’imagination. Cet engouement moyenâgeux représenté par la figure de Villon se fait explicite dans la mise en musique de la « Ballade des dames du temps jadis », parue dès son premier disque, et qui deviendra une de ses compositions les plus célèbres. Le choix du Moyen Âge comme référent temporel n’est sûrement pas arbitraire ; il s’agit bien de la période historique de France la plus éloignée qui soit, ce qui traduit une volonté de séparation par rapport au présent, dans un élan semblable à celui des poètes romantiques qui, comme lui, ont voulu récupérer ce temps perçu à la fois comme héroïque et naïf. La nostalgie exprimée ici est donc et existentielle et esthétique. Par ailleurs, l’élection de Villon comme paradigme vital et créateur contribue à construire un sujet séparé des valeurs contemporaines, volontairement situé au-delà de ses circonstances présentes. C’est ainsi que le personnage Brassens, le marginal, l’inadapté – « La mauvaise réputation » (1952), « La mauvaise herbe » (1954) – est bâti sur le modèle idéalisé du poète médiéval. Cette volonté d’éloignement vis-à-vis de son époque le mène ailleurs, dans un temps et un espace immutables, qui ne correspondent pas au décor réaliste de son temps, marqué, lui par la transformation rapide de la société traditionnelle française en une société de consommation postindustrielle. Par ailleurs, ce processus d’éloignement temporel permet de distancer le sujet réel du sujet textuel en lui offrant de porter le masque avantageux du poète provocateur et inadapté. Cette stratégie habile a permis à Brassens de se tailler sur mesure un personnage hors de toute atteinte en le situant hors du temps, et donc hors de la réalité et de ses problématiques.

Mais la régression va encore plus loin, et dans « Le grand Pan » (1965), c’est le temps du mythe qui s’oppose aux temps « modernes ». Dans cet âge d’or, un panthéon syncrétique s’immisçait quotidiennement des affaires humaines (le boire, l’aimer, le mourir) ; au contraire, « aujourd’hui », c’est un « scientisme » funeste et ridicule symbolisé par le Professeur Nimbus – personnage populaire de BD – qui a chassé le merveilleux et le divin de l’existence humaine. Encore une fois, le temps passé, doublement imaginaire puisque mythique, s’impose comme modèle ; c’est ainsi que l’idée de progrès est reniée et remplacée par un scepticisme religieux et existentiel marqué par un ludisme humoristique :

Du temps que régnait le Grand Pan,

Les dieux protégeaient les ivrognes

Un tas de génies titubants

Au nez rouge, à la rouge trogne.

Dès qu’un homme vidait les cruchons,

Qu’un sac à vin faisait carousse

Ils venaient en bande à ses trousses

Compter les bouchons.

La plus humble piquette était alors bénie,

Distillée par Noé, Silène, et compagnie.

Le vin donnait un lustre au pire des minus,

Et le moindre pochard avait tout de Bacchus.

Mais se touchant le crâne, en criant « J’ai trouvé »

La bande au professeur Nimbus est arrivée

Qui s’est mise à frapper les cieux d’alignement,

Chasser les Dieux du Firmament.

Aujourd’hui ça et là, les gens boivent encore,

Et le feu du nectar fait toujours luire les trognes.

Mais les dieux ne répondent plus pour les ivrognes.

Bacchus est alcoolique, et le grand Pan est mort.

…

Et l’un des dernier dieux, l’un des derniers suprêmes,

Ne doit plus se sentir tellement bien lui-même

Un beau jour on va voir le Christ

Descendre du calvaire en disant dans sa lippe

« Merde, je ne joue plus pour tous ces pauvres types.

J’ai bien peur que la fin du monde soit bien triste ».

Le sujet regrette aussi les amours prétérites et « divines », et même la mort, telle qu’elle aurait dû être autrefois. Or, on voit bien qu’il s’agit là d’une nostalgie lucide, ludique et purement esthétique car le sujet n’ignore pas que le retour vers cet état de « convivialité » avec les dieux est impossible et que l’homme ne saurait être sauvé de ses misères ni par les dieux ni par la science. Le progrès, caricaturé dans la figure du professeur Nimbus, accusé d’être à l’origine de la dégénérescence contemporaine, s’oppose à la plénitude des temps du mythe. Quant à l’avenir, le comique et le blasphème s’unissent dans l’image du Christ qui déserte son rôle de sauveur en proférant des jurons. Par ailleurs, l’humanisation burlesque des dieux dégrade l’idéalisation du passé qui, bien que regretté, est perçu avec la lucidité de l’humoriste. Cette raillerie sceptique, fruit de l’imbrication des paroles, de la voix et de la musique, relève d’une catégorie particulière de nostalgie, que nous pouvons qualifier comme « nostalgie moqueuse » et qui pourrait être apparentée à la nostalgie ironique postmoderne évoquée par Linda Hutcheon.

Nous retrouvons cette nostalgie au deuxième degré dans une des compositions les plus célèbres de Brassens, « Les funérailles d’antan » (1960). Dans ce texte, le topos classique de l’ubi sunt est subverti et c’est la mort elle-même, où plutôt les anciennes mœurs funéraires, qui font l’objet de regrets. Cette condamnation cocasse de la mesquinerie contemporaine passe par la description d’un passé qui est à la fois objet de raillerie et d’idéalisation. Comme le signale Tinker (2005 :13), la musique, les paroles et la performance faussement funèbres de Brassens contribuent à créer cette moquerie ironique qui oppose le passé de « nos vingt ans », au « maintenant », caricaturé et régi par la technologie.

Bien que « Le grand Pan » et « Les funérailles d’antan » possèdent une dimension critique, en l’absence de cible précise, le comique semble l’emporter sur la diatribe. Ceci répond bien à la tendance à la généralisation et à l’universalisation signalée par Tinker (2005 : 147).

Comme on l’a vu dans « Le passéiste », la mémoire et les souvenirs constituent le « bien le plus cher » du sujet, son essence, pour ainsi dire. Or, ils sont aussi à l’origine de sa création. Ainsi, dans « Sale petit bonhomme » (1969), où le sujet remémore des amours passées, la nostalgie est explicitement définie comme source d’inspiration :

Ma mie, ne prenez pas ma complainte au tragique.

Les raisons qui, ce soir, m’ont rendu nostalgique,

Sont les moins nobles des raisons,

Et j’aurais sans nul doute enterré cette histoire

Si, pour renouveler un peu mon répertoire

Je n’avais besoin de chansons.

En effet, nombre de ces chansons sont construites autour du récit des souvenirs du sujet – sans que cela implique pour autant une correspondance avec les souvenirs du Brassens réel. La thématique est souvent liée à l’évocation nostalgique de l’amour ou de l’amitié, comme dans « Le parapluie » (1952), « La première fille » (1954), « L’orage » (1960) ou « Les quatre bacheliers » (1966). Normalement, ces épisodes font l’objet de regrets, sauf quelques exceptions comme « P… de toi » (1953) ou « Les lilas » (1957). Dans tous les cas, c’est la mémoire – fictionnalisée, esthétisée – qui est à l’origine de l’écriture. La pulsion créatrice et libidinale du sujet réside, comme on l’a vu, ailleurs.

Grosso modo, il existe donc quatre grands axes thématiques autour desquels s’articule le motif de la nostalgie dans l’œuvre de Brassens : (a) la nostalgie esthétique, qui trouve ses référents dans la tradition poétique populaire et qui confère à l’œuvre une localisation spatio-temporelle vaguement traditionnelle, rurale et moyenâgeuse ; (b) la nostalgie existentielle, en vertu de laquelle le sujet confesse son inadaptation au présent et sa pulsion irrémédiable vers le passé ; (c) la nostalgie moqueuse, qui lui permet de railler des attitudes, des vices ou des turpitudes sociales contemporaines par opposition à un passé sublimé et raillé à la fois ; et (d) la nostalgie sentimentale, qui consisterait en la récréation d’épisodes de l’histoire sentimentale du sujet. Bien évidemment, ses catégories ne sont pas étanches ; elles se superposent et s’entrecroisent au sein d’une œuvre qui est résolument tournée vers un ailleurs prétérite, considéré d’emblée comme supérieur au présent, qui lui, est, paradoxalement, tombé dans l’oubli.

De fait, cette attitude passéiste entraîne une négation de la contemporanéité et une volonté d’évasion. S’agirait-il d’une pose purement esthétique, voire d’une forme d’opportunisme ? Ou serait-ce plutôt la preuve d’une obsession régressive, d’une incapacité à s’adapter socialement ? Au-delà des possibles explications psychanalytiques liées à Georges Brassens comme individu – peu probables, d’ailleurs, vu qu’il a su parfaitement s’adapter à son milieu et devenir une véritable star – il importe de noter qu’il s’agit d’une attitude pleinement consciente de la part du Brassens auteur-compositeur-interprète, qu’il a maintenu, en la cultivant, en la choyant même, comme sa moustache ou sa pipe, tout au long de sa carrière. Sans doute, Brassens ressentait une fascination pour le Moyen Âge, il aimait certainement les campagnes et les vieux villages, il regrettait probablement ses souvenirs de jeunesse. Or, l’important est de noter que ces goûts « personnels » que nous pouvons vraisemblablement lui accorder sont devenus de véritables leitmotivs rhétoriques et thématiques dans son œuvre.

Il est fort possible que le choix de ce personnage et de cette rhétorique nostalgiques réponde, consciemment ou inconsciemment, à l’esprit de l’époque et à cette volonté de renouveau qui passait par le retour aux sources et aux valeurs soi-disant authentiques de la France. Dans tout état de cause, la formule a bien marché, puisque Brassens est devenu le mythe national que l’on sait. En analysant les enjeux de la nostalgie dans l’œuvre du chanteur sétois, Chris Tinker affirme que le « passéisme » pourrait jouer un rôle positif car il donnerait au public français contemporain l’impression d’être en contact avec son patrimoine culturel (2005 : 52). Le succès pourrait également être lié à l’impression de fragilité de la France de l’après-guerre, à l’incertitude régnante après la libération, qui se serait vue réconfortée par ce retour au passé (Tinker, 2005 : 52). L’univers utopique-nostalgique récréé par Brassens s’afficherait donc comme alternative face à l’avenir douteux, au progrès incompréhensible, au démon de l’américanisation.

Ces deux explications ne s’excluent pas et se complètent sûrement, surtout du vivant de Brassens ; or, trente ans après sa mort, on lui consacre des expositions, on ne cesse de reprendre ses chansons ² … Pourquoi cet engouement, cette quasi-fétichisation de son œuvre et de son personnage ? Bien qu’il n’existe pas d’explication simple et univoque à ce phénomène, à notre sens, si Brassens est toujours admiré, considéré comme une référence incontournable, c’est parce qu’il est lui-même devenu un symbole nostalgique national. En effet, il évoque simultanément la France de l’après-guerre, ces trente glorieuses, au moins en ce qui concerne la « bonne chanson française » (Calvet, 1981 : 73), aussi bien que la France « authentique » et traditionnelle invoquée dans ses chansons : la peinture sociale de Margot, les Amoureux des blancs publics, le Pauvre Martin, qui renvoient à un temps et à un lieu imaginaires et idéalisées « fleurant bon la France d’antan ». ³ Ainsi, les chansons de Brassens ont la vertu de créer un monde fictionnel où une certaine nostalgie collective retrouve son référent. La musique se confirme donc comme le déclencheur de mémoire – individuelle et collective – par excellence, comme un « signe mémoratif » (Rousseau, 1768 : 315). Comme les soldats suisses en écoutant les mélodies alpines – sans toutefois y succomber ! – quand sonnent la guitare et la voix de Brassens, le public français ⁴ du XXI^e siècle éprouverait cet appel irrésistible du passé, du terroir. Paradoxalement, on est bien forcés de constater que même de son vivant, c’est bien la magie du progrès, sous forme d’enregistrement, comme mémoire toujours vivante, comme boîte à nostalgie, qui nous permet d’invoquer les chansons de jadis et d’antan …

Quels sont les enjeux de la construction identitaire nostalgique véhiculée dans les chansons de Brassens ? Dans les termes de Stuart Hall, on pourrait arguer qu’elle correspond à une vision identitaire essentialiste (Hall, 1990 : 223) de la France, en vertu de laquelle il existerait une francité « authentique », unificatrice, logée dans le passé, et reconnue comme telle par la communauté idéale des Français. Or, on sait bien que cette image esthétisée et non-problématique de la France ne tient pas compte des tensions et des différences au sein de la communauté nationale, ni passée ni présente, telles que la classe, le genre ou l’ethnie. Ainsi, face à la problématique de la francité contemporaine, contredisant sans appel l’idéal républicain, universaliste et unitaire, la France imaginaire et odorante des chansons de Brassens offrirait l’avantage de représenter une utopie si vague, socialement et culturellement parlant, mais si bien posée d’un point de vue esthétique et médiatique, qu’elle pourrait, effectivement, remplir une partie des aspirations universalistes républicaines. Son vaste succès et sa durabilité pourraient alors s’expliquer, en partie, par cette capacité à surmonter, idéalement, les différences et les tensions individuelles, comme discours en faveur d’une communauté idéalement libre, sympathique, avec une dose suffisante d’anticonformisme et de ludisme pour permettre à « tous » de s’y reconnaître. L’utopie nostalgique de Brassens ne correspondrait donc pas forcément à une vision réactionnaire, qui nierait le multiculturalisme ; elle pourrait au contraire offrir une image d’évasion, car elle serait largement dépourvue de conflictualité profonde, agissant à la manière d’un mythe originaire/fondateur national. Bien sûr, il ne s’agit là que d’une interprétation possible concernant une question passionnante mais extrêmement complexe que nous ne prétendons ici que poser.

Une France nostalgique ?

Nous avons vu que nostalgie est liée à Brassens : d’une part, parce que, dans son œuvre, elle est présente systématiquement comme motif esthétique/thématique ; d’autre part, parce que ses chansons et son personnage sont devenus des objets de la nostalgie contemporaine. On peut logiquement en déduire que la nostalgie est liée à son succès. On peut aussi raisonnablement se demander si en exploitant sa veine passéiste, même sous forme d’ironie, Brassens aurait touché à une caractéristique définitoire de la culture française.

Sans vouloir empiéter sur la sociologie ou l’anthropologie, il semble évident que la nostalgie est très visible dans les instances du quotidien ; sous des formes très variées, elle peut traduire des idéologies contradictoires : il existe une nostalgie nationale et une nostalgie ethnique identitaire, une nostalgie impérialiste et une nostalgie révolutionnaire, une nostalgie esthétique, une nostalgie écologique, une nostalgie culinaire, une nostalgie de la nostalgie, une nostalgie de l’absolu … Elles ont beau être très différentes, elles portent toutes un regard épris sur un passé où résiderait l’idéal et l’authentique, l’ailleurs de l’utopie. Les exemples de cet engouement passéiste abondent dans la France contemporaine : la recherche de l’authenticité, l’amour pour le terroir, les commémorations quotidiennes, le retour aux sources, le retour à la nature, les baguettes à l’ancienne … autant d’exemples qui peuvent nous faire croire que le pays est voué au culte du passé … Et le domaine musical ne fait pas exception à cette tendance : la radio « Nostalgie », même en 2012, passe Adamo, Piaf ou Joe Dassin tous les quarts d’heure ; les jeunes chanteurs imitent sans complexes leurs prédécesseurs ; la chanson néo-réaliste aspire à récupérer l’authenticité de la chanson de l’entre-deux guerres (Lebrun, 2009) ; qui plus est, les chansons sont elles aussi imbibées de cette pulsion vers jadis, vers l’enfance, la jeunesse, bref, vers le prétérite irrécupérable … On pense alors à « La bohème », aux « Feuilles mortes » ou encore à « Génération désenchantée ».

Sur un ton humoristique, Lucas Fournier a créé le néologisme « antétapthie » pour se référer à cette particularité de la culture française et qu’il définit comme suit :

substantif féminin (du latin ante : avant, et du grec pathos : souffrance), maladie de celui qui souffre à cause de ce qui était « avant ». Tous les cas connus à ce jour dans le monde sont exclusivement français.

L’antépathe souffre obsessionnellement du besoin de retourner vers avant : l’adolescence, la prime enfance et encore plus loin même, dans le ventre maternel, dans les gènes des ancêtres, l’origine des origines. Cette affection touche à la fois l’individu et la société tout entière.

Principaux symptômes : obstination à faire des projets de passé, à revisiter l’histoire (grande ou petite), à réinventer l’ancien, à redécouvrir l’authentique, à commémorer, à se repentir, à retomber en enfance et même en très petite enfance, à vénérer avant, les musées, les vieillards, les ours, l’école, les câlins, les doudous, les arts premiers, les anniversaires et Jean Ier Posthume. (Fournier, 2007 : 11)

Ainsi, serait-ce vraiment une maladie franco-française ? ⁵ Quelle serait donc l’origine du « mal » ? La crise économique ? La crise des valeurs ? La crise identitaire ? La France serait-elle en crise depuis la Seconde Guerre Mondiale voire depuis la Grande Guerre ? L’état de crise serait-il donc consubstantiel à la francité ? La nostalgie esthétique fonctionnerait-elle comme une réaction, conservatrice ou non, face à la perception problématique de la réalité ? Le cas échéant, s’agirait-il d’une réponse majoritaire de la France du XXI^e siècle ? Une telle affirmation serait, bien sûr, réductrice et tendancieuse ; elle ne tiendrait pas compte des œuvres et des artistes français qui, hier comme aujourd’hui, empruntent le chemin inverse et s’intéressent à l’éphémère, au présent, à l’avenir et, qui, paraphrasant Montaigne, décident de peindre le passage et non le passé. En effet, la culture de la nostalgie et la culture du progrès, l’esthétique de l’action et l’esthétique de la régression cohabitent et s’enrichissent réciproquement, qu’elles le veuillent ou pas … Mais il faut bien constater que, à côté de groupes et d’artistes comme Air ou Katerine, à côté de l’ultra-modernité et de l’ultra-mondialisation, la « bonne vieille » France et ses valeurs – quelles qu’elles soient – résistent, comme cet irréductible sétois …

Remerciements

Je voudrais remercier les professeurs Diana Holmes et David Looseley pour leur aide et leurs conseils précieux dans la préparation de cet article. Je voudrais également exprimer ma reconnaissance envers le Ministère de l’Éducation nationale espagnol pour avoir financé mon séjour de recherche à Leeds et envers le Département de Français de l’Université de Leeds pour m’avoir invitée en tant que Visiting Research Fellow.