Le tropisme russe de la chanson française de la Libération à l’effondrement du bloc soviétique

Folklorisation et parodies

Le public français n’a découvert le film Hellzapoppin réalisé en 1941 par Henry C. Potter qu’en 1947, avec un sous-titrage de Pierre Dac et de Fernand Rauzena. L’acteur Misha Auer (né Михаил Семёнович Унсковский, 1905–67) y joue le rôle d’un vrai–faux prince russe excentrique qui cherche à se faire inviter et nourrir par la bonne société. Ce rôle est emblématique d’un jeu de révélations et d’occultations d’identités dont la chanson française a su jouer et se jouer. Une des premières chansons de notre corpus relève de cet état d’esprit et date de 1944 : « Il avait le charme slave ». ² La musique de Georges Van Parys est conforme au canon de la musique de cabaret russe. Les paroles facétieuses (« Sex appealof et vampowska ») sont de Françoise Giroud (1916–2003). Or cette fille d’ « israélites de l’Empire Ottoman » née sous le nom Gourdji a traversé la guerre sous son pseudonyme professionnel – Giroud étant une anagramme de Gourdji – et avec un certificat de baptême antidaté, en écrivant pour Paris-Soir. Les paroles chantées par Andrex jouent sur toutes les ambiguïtés. Au début, « son nom se terminait en ska, à moins que ce ne soit en ski » alors qu’à la fin on découvre qu’il s’agit « du bel Octave, dit Fleur de nave ». Le même jeu sur la confusion identitaire anime la chanson écrite en 1954 par Boris Vian (1920–59), jouant sur son prénom, avec une musique tout à fait comparable : « L’âme slave / J’ai l’âme slave / Je n’ai jamais été plus loin que la barrière de Pantin / Tout c’que j’ai d’russe en moi c’est le prénom / Mais ça suffit bien ». Boris choisit de s’appeler Igor. « L’air slave / J’ai l’air slave / Je suis né à Ville d’Avray / Mes parents étaient bien français / Ma mère s’appelait Jeanne et mon père Victor / Mais je m’appelle Igor ». ³ Le prénom suffit parfois à évoquer une Russie atemporelle, plus proche d’une « vieille Russie » prérévolutionnaire que des réalités soviétiques. Lorsque Marie Laforêt chante, en 1967, « Ivan, Boris et moi », la référence est explicite. Elle est renforcée dans une version télévisée en 1968 lors d’une émission de Sacha Distel, lui-même fils d’un chimiste russe émigré, avec Jean Yanne et Serge Gainsbourg. ⁴

Apparaissent aussi dans le texte quelques figures qui se sont imposées, ne serait-ce que pour la rime, comme les références obligées des « chansons russes » made in France : « A force d’entendre / Tous les gens me prendre / Pour un russe authentique / J’en ai tous les tiques [sic] / Je vis de zakouski / Je bouffe des piroschki / Je bois de la vodka / Au milieu des r’pas ». La panoplie n’est pas complète, manquent les troïkas, les balalaïkas, les cosaques, Raspoutine. Mais il faut bien laisser à chaque parolier une petite marge de variation, marge bien limitée pour s’inscrire dans un genre à l’évidence surdéterminé. Déjà l’homme au « charme slave » de Françoise Giroud « buvait de la vodka dans une balalaïka ». La référence parodique se suffit à elle-même et tourne sur elle-même. En 1968, les Charlots reviennent de façon obsessionnelle sur la rime : « Y’aaaa plus d’vodka / Y’a plus d’troïka / Plus d’balalaïka / Y’a que d’la mousskaya ». ⁵ Un degré parodique supplémentaire est franchi en 1979 avec la chanson de Marie-Paule Belle sur des paroles très inventives de Françoise Mallet-Joris évoquant dans une cascade de jeux de mots « la moujik russe », « C’est extra vinski ! », « j’bois un pot emkin », « ça m’fait un moch’cou ». ⁶

La parodie n’est pas le seul mode de « folklorisation » des références russes de la chanson française. Le folklore permet d’essentialiser, d’éviter d’historiciser. La Russie éternelle est la référence plutôt que la réalité du passé tsariste ou du présent soviétique. Cette dé-soviétisation de la culture russe permet en outre de considérer une mélodie russe comme une mélodie traditionnelle libre de droits d’auteurs, même lorsqu’il s’agit d’une musique soviétique dont le compositeur est tout à fait identifiable. Le « Casatchok » lancé en 1966 par Rika Zaraï comme une danse nouvelle fondée sur une mélodie « traditionnelle » russe est en fait une adaptation d’un succès soviétique « Катюша » (« katioucha ») sur une musique composée par Matveï Isaakovitch Blanter (1903–90). ⁷ Cette chanson d’amour patriotique a connu une toute autre adaptation en Italie. Elle est devenue un hymne de Résistance antifasciste sur des paroles écrites par le maquisard Felice Cascione (1918–44). ⁸ Cette différence dans l’adaptation en France et en Italie d’un succès de la chanson officielle soviétique de l’époque stalinienne est significative de la différence des contextes politiques et culturels, même si en Italie comme en France, l’importance du Parti Communiste crée un climat d’attachement à des symboles de la participation victorieuse de l’URSS à la Seconde Guerre mondiale. Ce qui est politisé en Italie est « folklorisé » en France. En 1965, dans un album intitulé « Russie de toujours », Paul Mauriat (1925–2006) lance avec succès une version orchestrale de « Plaine, ma plaine ». ⁹ Le même thème musical correspond à une chanson qui s’est inscrite dans les mémoires comme un chant de scouts. ¹⁰ Les paroles françaises sont de Francis Blanche (1921–74) et oublient la part de propagande soviétique contenue dans les paroles originales russes évoquant la plaine comme une plaine parcourue par les héros de l’Armée Rouge :

Полюшко-поле, полюшко, широко поле,

Eдут по полю герои,

Эх, да красной армии герои.

La musique, composée par Lev Knipper dans les années 1930, était à l’origine un mouvement de symphonie de Lev Knipper (1898–1974), ancien officier blanc rallié à l’armée rouge. Avant d’être repris comme chant scout et parfois comme chant des soirées de groupes d’extrême-droite, la chanson, dans sa version française, la version de Francis Blanche avait été chantée par la belle voix de basse d’Armand Mestral (1917–2000), né Zelikson dans une famille émigrée de Russie. L’INA possède une vidéo d’une émission de télévision de mai 1967 dans laquelle Mestral chante accompagné par un orchestre appelé « Orchestre Raspoutine » avec les balalaïkas de Dima Dima Liakhoff (fameux musicien de cabaret) : ¹¹ « Plaine, ma plaine, / Plaine, ô mon immense plaine / Où traîne encore le cri des loups, / Grande steppe blanche de chez nous ». Francis Blanche a su créer un univers bien éloigné de la rhétorique soviétique et reconstituer un fragment de la vieille Russie immuable des chansons. ¹²

Une page de l’histoire de l’immigration

Nous avons vu à quel point des chanteurs, auteurs et compositeurs d’origine russe, plus ou moins lointaine, interviennent dans la fabrication d’une « chanson franco-russe ». Il faudrait y rattacher des chansons évoquant d’autres itinéraires migrants partant de pays du bloc soviétique. L’itinéraire de Sylvie Vartan, née en Bulgarie en 1944, d’un père bulgare d’origine arménienne et d’une mère hongroise a été évoqué en 1968 dans la très célèbre « Maritza ». ¹³ Les paroles de Pierre Delanoë donnent à la chanson de Vartan un caractère autobiographique, évoquant l’émigration de sa famille en 1952 : « Quand l’horizon s’est fait trop noir / Tous les oiseaux sont partis / Sur les chemins de l’espoir / Et nous on les a suivis, / A’ Paris … ». ¹⁴ Le lien de ce répertoire « slave » de synthèse, très souvent recomposé dans les cabarets, avec les itinéraires migrants est complexe. Là encore, la chanson parodique renseigne sur le stéréotype communément reçu. En 1969, Henri Salvador dans « Da ! Da ! niet ! niet ! niet ! » évoque un chauffeur de taxi aristocrate : « Boris Borovitch / (Da da niet niet niet) / Est beau comme oun Tsarévitch / (Da da niet niet niet) / Son grand père était soldat dans les armées du Tsar ». ¹⁵

En même temps, les parcours migrants authentifient la démarche des chanteurs, compositeurs et paroliers qui évoquent d’une façon ou d’une autre la Russie. Ils ne sont pas dans le stéréotype parce qu’ils connaissent la réalité, leurs chansons russes sont plus « authentiques ». Quitte à ce que l’on invente pour un chanteur une origine russe à la manière du personnage incarné par Misha Auer évoqué plus haut. Ce fut le cas de Hans Rolf Rippert (Berlin 1931 – Francfort 2008) qui se fit connaître et obtint un succès mondial sous le nom d’Ivan Rebroff, ¹⁶ son origine allemande n’a jamais été mise en évidence sur la scène française. Des chanteurs d’origine arménienne ont pu apparaître comme des interprètes plus capables que les autres de communiquer une authenticité russe. Charles Aznavour a enregistré des succès traditionnels russes ou tziganes de Russie (« Les Deux Guitares », « La Légende de Stenka Razine »). Le cas d’une chanteuse française d’origine arménienne est tout à fait atypique. La chanteuse Rosy Armen semble en effet avoir connu, au début de sa carrière, un plus grand succès en Union Soviétique qu’en France. ¹⁷ Elle a pu chanter en arménien à la télévision française dans les années 1960. ¹⁸ Mais la consécration de sa carrière a eu lieu en URSS et lors d’un reportage diffusé à « Cinq colonnes à la une », le 7 janvier 1966, elle explique la genèse de ce voyage. Un auditeur géorgien l’aurait entendue et aurait demandé que les autorités soviétiques invitent la chanteuse française. Ce qui fut fait. ¹⁹ Elle chante des airs arméniens mais aussi un air russe, présenté aux téléspectateurs comme une chanson française : le « temps du muguet » présenté comme une chanson de Francis Lemarque (1917–2002), alors que le chanteur a fait une très belle et très populaire adaptation d’un succès soviétique, « Les Nuits de Moscou ». Là encore, l’importance du lien entre l’histoire de la chanson française et l’histoire de l’immigration est manifeste. Le père de Francis Lemarque, Joseph Korb, avait quitté l’Empire de Russie, après avoir été enrôlé de force dans l’armée tsariste. La réalité d’une production de variété soviétique est tout à fait méconnue par le public français. Toute chanson russe est supposée provenir de l’éternelle Russie. Serge Gainsbourg présente ainsi une chanson qu’il chante en russe à la radio en 1974 et qui est, en fait, une composition de Blanter, c’est-à-dire du même compositeur que le « casatchock ». ²⁰ C’est dire que le positionnement politique et que la différenciation des références n’oppose pas simplement d’un côté des chansons favorables au régime soviétique et de l’autre des chansons antisoviétiques. D’ailleurs, il peut être significatif, en revenant au début de notre chronologie que le « Chant des partisans », devenu l’hymne de la Résistance française unifiée, ait été au départ une adaptation en français d’une chanson russe d’Anna Marly (Анна Юрьевна Бетулинская, 1917–2006), ²¹ chanteuse russe émigrée, avec des paroles de Joseph Kessel (1898–1979) et de son neveu Maurice Druon (1918–2009).

Un contournement de la logique de Guerre froide ?

Le caractère parodique de bien des évocations de la Russie en chanson permet de ne pas situer simplement une chanson comme étant un plaidoyer pour ou contre le « modèle » soviétique. Boris Vian, alias Igor dans « L’Âme slave », évoque en 1954 la division de l’Europe : « Je suis tellement influencé par mon prénom / Qu’à toutes les f’nêtres de la maison je viens d’faire mettre / Des rideaux de fer / Mais j’les laisse ouverts … ». Mais, dans la chanson française, une réelle sympathie pour l’expérience soviétique s’exprime. Certains, comme Francis Lemarque conservent leur espoir de voir le système soviétique corriger ses erreurs, d’autres, comme Yves Montand abandonnent tout espoir envers le système soviétique. La tournée d’Yves Montand en Union Soviétique en 1956 marque une date importante, que les autorités soviétiques ont exploitée pour imposer une certaine image de l’ouverture khrouchtchévienne. ²² Montand est « un poète » plus qu’un simple chanteur. Il semble qu’il ait exprimé des critiques et des doutes, y compris face à Nikita Khrouchtchev mais la répression en Hongrie et la distance qu’ont prise Montand et Simone Signoret ne met pas fin aux échanges culturels dans la chanson. Yves Montand reprend en français une chanson que lui avait dédiée Mark Bernès (1911–69), « L’Ami lointain ». ²³ Dans le film de Chris Marker (1921–2012), Le Joli Mai (1963), Montand chante « Joli Mai », une adaptation d’une chanson russe soviétique évoquant un accordéon solitaire. ²⁴ Mais les chansons explicitement prosoviétiques sont rares. Jean Ferrat rappelle une version de l’histoire russe rejoignant la geste de l’histoire officielle soviétique dans son « Potemkine ». Les chansons les plus célèbres évoquant l’actualité de la Guerre froide et le passage de l’affrontement à la Détente adoptent un point de vue proche des idées gaulliennes remettant en cause l’hégémonie des superpuissances et évoquant une relation directe des peuples par-dessus le « rideau de fer ». Gainsbourg écrit en 1967 pour Dominique Walter une chanson à peine codée. Refusant de choisir entre « Johnsine et Kossygone », on préfère « rester célibataire ». ²⁵ Il faut, bien sûr, penser à Johnson et Kossyguine mais Gainsbourg et Dominique Walter choisissent une lourde fanfare qui marque la distance ironique avec un discours politique constitué. L’ironie anime la parodie des « Elucubrations » d’Antoine que concocte et interprète Jean Yanne, dans « Les revendications d’Albert », ²⁶ le Yeah-yeah étant remplacé par un Da-da pseudo-russe. Albert a les traits d’un militant communiste français qui danse le jerk au « Kremlin-Palladium ». Le tout s’achève par un « Niet-niet » et par une évocation du discours de Khrouchtchev avec l’utilisation d’une chaussure pour frapper la tribune.

Un discours politique constitué gaulliste apparaît dans d’autres chansons. Gilbert Bécaud a clairement soutenu le général de Gaulle lors de la campagne électorale de 1965, en particulier dans une chanson sur des paroles de Pierre Delanoë, « Tu le regretteras ». ²⁷ L’année précédente était enregistrée un chanson sur un texte de Delanoë qui connut un succès beaucoup plus durable et international : « Nathalie ». ²⁸ Pierre Delanoë n’est en rien un propagandiste philo-soviétique : des paroles de la « Maritza » chantées par Sylvie Vartan à la campagne électorale de de Gaulle, il serait plutôt du côté que les communistes raillent comme celui des « anarchistes de droite ». Il donne cependant une vision idéalisée de l’Union Soviétique. Un touriste français peut fréquenter les cités universitaires, jusque dans la chambre des étudiantes-guides, on peut déboucher à l’improviste du Champagne de France. On a même créé à Moscou a posteriori un Café Pouchkine où l’on peut servir un fameux chocolat pour répondre aux attentes des touristes attachés à la chanson de Bécaud. Et puis musicalement, il y a un marqueur constant : l’accélération. On reconnaît l’âme russe des chansons à leur accélération, au changement de rythme plus ou moins soudain. Il faut aboutir à un rythme effréné, à une forme de délire. On fantasme ainsi « la danse cosaque » que l’on retrouve par exemple dans le moment de folie qui prend tout le personnel du Grand Restaurant dans le film de Jacques Besnard (1966) avec Louis de Funès et le pianiste Roger Caccia (1904–90). La chanson permet en effet de concilier l’inconciliable : la célébration stéréotypée d’une Russie éternelle, la reconnaissance des réalités contemporaines, la célébration de la volonté de paix. Des chansons françaises reprennent ainsi des thématiques de la propagande soviétique sur la défense inconditionnelle de la paix face à la menace de guerre entretenue par des forces réactionnaires. Le chœur enfantin Les Poppys, issu des Petits Chanteurs d’Asnières, défend la paix dans un style plus hippy que soviétique, mais la chanson « Love, Lioubov, Amour » de 1971 n’évite aucun stéréotype : « Richard de Washington » mange « des hamburgers par tonnes », « Léonide qui habite Moscou est monté dans sa troïka et a acheté du caviar et de la vodka … de chez Pouchkine ». Une approche intertextuelle met en évidence le fait que le café Pouchkine inventé par Pierre Delanoë et Gilbert Bécaud est à présent approvisionné en épicerie fine. On ne saurait plus isoler un imaginaire russe d’une géographie de référence stéréotypée où la Russie et l’Amérique ne se définissent pas isolément l’une de l’autre. La chanson d’Yves Simon « USA–USSR » (1983) est emblématique de cette opposition et de cette complémentarité, toutes deux fondatrices d’une spécificité de la culture française exprimée en chanson. C’est peut-être une forme de globalisation culturelle qui est déjà à l’œuvre.

Des effets de triangulation

Avec la personnalité d’Ivan Rebroff, s’impose de façon simultanée dans plusieurs pays (de l’Allemagne à la France ou aux pays anglo-saxons) une certaine idée de ce que sont la musique et la chanson russes. La chanson n’est d’ailleurs pas isolée de l’univers sonore des musiques de films, ni des publicités. Une valse de Chostakovitch a pu ainsi dans les années 1990 être associée à un film de promotion d’assurances-vie d’une caisse de prévoyance. Mais la référence sonore russe, avec balalaïka, provient au moins autant des films de diffusion mondiale, produit le plus souvent en Amérique, que directement de Russie. La musique du Docteur Jivago réalisé par David Lean en 1965 d’après Pasternak a été composée par un musicien français : Maurice Jarre (1924–2009). La chanson française qui en est tirée est interprétée avec un énorme succès par John William. Ce chanteur célèbre pour ses interprétations du répertoire américain du Gospel et du Blues, s’appelle en réalité Ernest Armand Huss (1922–2011). Il est né en Côte d’Ivoire d’un père alsacien et d’une mère ivoirienne. Il a été déporté en Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est dire qu’il y a bien une forme « globale » d’internationalisation du répertoire et des références de la chanson française. Un canon international de ce qu’est « la chanson russe » s’impose en France comme ailleurs. On peut penser par exemple aux reprises des classiques russes et pseudo-russes par le groupe finlandais des « Leningrad Cowboys » popularisés dans les années 1990 par le cinéaste Aki Kaurismäki. Dans leur répertoire figure ainsi « Those were the Days », qui est à l’origine une chanson tzigane russe « Дорогой длинною ». Mais l’origine russe et les premiers enregistrements (par exemple par Aleksander Vertinski) sont oubliés par la version de Mary Hopkin, produite par Paul McCartney, avec de nouvelles paroles anglaises de Gene Raskin. La version française a été popularisée par Dalida (qui enregistra également une version italienne et une version allemande). ²⁹ Les relations franco-russes dans le domaine de la chanson ne sont pas bilatérales mais impliquent un troisième pôle culturel de référence, une forme de médiation, que ce soit l’Allemagne, l’Amérique ou l’Angleterre. Les effets d’aller-retour compliquent encore le schéma des échanges et des transferts. Ivan Rebroff enregistra une traduction russe des paroles anglaises.

La chanson française a connu dans les années 1960 un véritable tropisme russe. Toute tentative d’explication univoque et mécanique échouerait à rendre compte de cet engouement complexe et contradictoire. Communistes et anticommunistes utilisent à la fois de vieilles romances rattachées à l’ « éternelle âme » et des succès soviétiques plus ou moins récents et plus ou moins « folklorisés » selon des codes assez stéréotypés de typicité et de pittoresque, aussi bien dans les textes que dans les formes musicales. Il convient pour rester dans le cadre d’une approche historique, de ne pas négliger le contexte : de la construction du Mur de Berlin en 1961, à la Crise des Missiles de Cuba en 1962, du retrait de la France du commandement intégré de l’OTAN, annoncé en 1965 au Discours de de Gaulle à Phnom-Penh en 1969, de la chute de Khrouchtchev en 1964 à l’intervention en Tchécoslovaquie en 1968. Portant, une forme d’attachement imaginaire, renvoyant peut-être au souvenir de la vieille alliance franco-russe de la Belle-Époque, joue toujours. La référence russe joue peut-être également comme une forme d’antidote à l’hégémonie culturelle américaine dans le domaine de la culture populaire. Il n’est pas indifférent de s’inventer un allié pour maintenir une « exception culturelle » dont la chanson serait le fleuron. L’immense succès du « Temps du muguet » perçu comme une chanson française met surtout en évidence la grande efficacité de l’appropriation par un genre culturel en constant renouvellement. Il faudrait élargir la réflexion pour mettre en évidence, toujours en relation avec l’histoire de l’immigration, ce que peuvent être le tropisme italien, ibérique ou allemand de la chanson française, source riche pour comprendre l’atlas imaginaire dans lequel s’oriente la société française.