Fixation du sens et force critique : rhétorique et stéréotypes dans la performance comique francophone

Introduction

En février 2016, suite à son spectacle Mike Ward s’eXpose (2013) le comédien québécois Mike Ward est poursuivi pour diffamation par la Commission des droits de la personne et des droits de la jeunesse. Il est jugé pour ses commentaires sur Jérémy Gabriel, un jeune homme atteint du syndrome de Treacher Collins, une maladie génétique qui provoque des déformations du visage et très souvent des problèmes de surdité. Dans son spectacle, Mike Ward explique ses efforts pour supporter la voix particulière du jeune homme qui a notamment chanté pour le pape ou avec Céline Dion :

Moi Céline elle m’impressionne pour une chose. Céline elle chantait pour le Pape quand elle était petite, il y a aucun autre…mais oui, il y a un autre enfant québécois qui a chanté pour le pape : c’est le, le p’tit Jeremy, je sais pas si vous vous rappelez, le petit, le petit, là, qui avait comme un subwoofer sur la tête … Crisse qu’il est poche, il chante mal, il est mauvais, mais c’est comme ostie, il vit un rêve, il est mourant puis il vit un rêve, laisse-le vivre son rêve, son rêve depuis qu’il est petit c’était de fausser devant le pape et il est en train de le réaliser à merveille … Je le défendais et puis j’ai pas arrêté de le défendre sauf que là 5 ans plus tard … crisse il est pas encore mort … il meurt pas. (Ward, 2013)

Jérémy Gabriel et la commission qui le représente trouvent les propos du comédien insultants et dégradants et affirment que le discours du performeur a eu des effets néfastes sur la vie du jeune chanteur. Mike Ward, lui, rétorque dans la presse que « l’humour n’est pas obligé d’être gentil ! » (Pilon-Larose, 2016). Si l’insulte semble bien réelle, il reste délicat de déceler la véritable intention de l’artiste dans cette situation, la moquerie flirtant souvent avec la diffamation. Cependant, si l’attaque ad hominem de Mike Ward a bouleversé la vie de sa victime et potentiellement celles d’autres individus atteints du syndrome de Treacher Collins, on imagine aisément comment les sketches mettant en scène le racisme ou le sexisme ont des répercussions désastreuses sur des pans considérables de la population. La majorité des spectacles comiques fonctionne en effet en ciblant des communautés entières et en les représentant par leurs stéréotypes. Quelle que soit la cible des attaques proférées par les humoristes, les réactions du public tendent à être ambiguës et contradictoires, tout comme le stéréotype lui-même. Bien que le stéréotype ait pour but d’uniformiser et de standardiser l’image de l’Autre à travers une représentation extrêmement réductive (Chakravorty, 2014 : 17), son utilisation sur scène peut servir à le remettre en question. Dans certains cas, il est dérogatoire, il exclut ; dans d’autres situations le stéréotype a une visée critique : il dénonce la caricature pour mieux la ridiculiser. Les artistes peuvent-ils alors faire en sorte que la critique des stéréotypes soit perçue comme telle par le public et s’assurer que leur dénonciation de ne soit pas entendue comme leur simple itération, voire leur (dangereuse) reproduction ?

En associant comique et performance, deux isotopies performatives, ce travail analyse des mises en scène de stéréotypes performées entre 1980 et 2016 dans des spectacles francophones pour mettre en lumière la manière dont le statut et la rhétorique des performeurs permettent de fixer le sens des messages qu’ils disséminent. ¹ C’est en jouant avec les multiples systèmes sémiotiques disponibles sur scène et dans le monde social, mais aussi en affirmant le statut et le rôle de l’auteur que les comédien(ne)s revendiquent leur force critique et osent le jeu périlleux des stéréotypes, ces généralisations caricaturales qui essentialisent les individus et leurs pratiques (Dovidio et al., 2005 ; Inzlicht et al., 2014 ; Klaczynski et al., 2004). Une telle analyse de la performance des stéréotypes doit prendre en compte le discours du performeur, mais également tous les signes hétérogènes à la performance (le lieu du spectacle, son contexte politique, les critiques publiées à son sujet, la renommée de l’artiste, etc.), autant d’éléments qui autorisent une lecture plus complète du stéréotype, de son contexte de création à celui de sa réception (Vuillemin, 2001). Cette forme d’analyse semble d’autant plus nécessaire que le stéréotype révèle toujours une ambivalence : sa critique nécessite son énonciation et par conséquent sa diffusion. Comme le note Isabelle Van de Gejuchte :

Les énoncés comiques sont ambigus parce qu’ils présentent deux ou plusieurs lectures ou décodages. Le public est ainsi confronté à plusieurs interprétations possibles. L’interprétation privilégiée par l’auteur ne sera pas nécessairement celle retenue par le public, ce qui entraîne dans certains cas des malentendus … Une telle ambiguïté dans la lecture s’applique également aux procédés comiques tels que la parodie, la satire et la caricature qui imitent la réalité en la déformant et en mettant en évidence certains traits qui autrement passeraient inaperçus. (Van de Gejuchte, 2001 : 166)

Est-il possible alors de « fixer la chaîne des signifiés » définie par Roland Barthes, c’est à dire d’attribuer un seul sens au stéréotype par une « fonction ancrage », une sémiotique scénique qui contraint la polysémie de la performance comique ? Peut-on garantir que les spectateurs et spectatrices « choisissent le bon niveau de perception » (Barthes, 1964 : 44) ? Cet article reconnaît le rôle central de l’auteur-performeur sur la scène et en dehors, mais il met également en lumière les tactiques discursives qui aident les artistes de stand-up à contraindre la réception de leurs messages.

Afin de mieux appréhender la performance scénique comique, on peut imaginer un axe théorique construit autour de deux pôles, le dégagement et l’engagement. Ici, le dégagement est celui du performeur et de la performance. Cette situation suppose que l’auteur de la performance est détaché de ce qu’il présente et n’entend pas nécessairement influer sur la réception de son message. Dans la majorité des cas, les performances dégagées ont une visée esthétique. En mettant en lumière l’autoréflexivité du texte performatif, elles laissent une grande liberté d’interprétation au public. En revanche, lorsque l’accent est porté sur le message d’une performance plus que sur sa forme et lorsque la performance s’apparente à une critique sociale, même décalée, l’éventail des interprétations du message doit être réduit. Le message sera alors engagé. Le choix de ce terme plurivoque est significatif parce qu’il est adapté à la dualité du mouvement que permet l’engagement : engager une performance, c’est la mettre en jeu et laisser au public la possibilité de se l’approprier et de la transformer. Or, s’engager dans une performance implique également une dimension revendicative, voire vindicative, dont beaucoup de comédiens sont friands. ²

L’engagement des performances de stand-ups peut s’analyser autour de trois grands axes discursifs qui permettent aux comédien(ne)s d’indiquer que leur mise en scène des stéréotypes est critique. Ces trois aspects du discours, lorsqu’ils sont aisément identifiables par le public l’autorisent à rire de sujets socialement tabous, personnellement difficiles ou culturellement inacceptables. La cacophonie sémiotique, que viennent compléter la revendication du statut de l’auteur et la référentialité contextuelle sont au cœur des performances et assument un rôle fondamental dans la réception des stéréotypes. Les définir et comprendre leurs fonctionnements permet une lecture éclairée de la performance comique francophone contemporaine.

Cacophonie sémiotique et mimicry

En multipliant les systèmes de signes qu’il utilise, le performeur se donne de nombreux moyens de renforcer le message de sa performance ou bien de le contredire. L’harmonie sémiotique est particulièrement notable au cinéma ou à l’opéra, où la musique (système sémiotique aural) sou-tient l’intrigue en renforçant les instants de tensions, de suspens ou de drame, présentés par les signes linguistiques et visuels du film. On retrouve ce même fonctionnement dans certains stand-ups. L’Autre c’est moi (Elmaleh et Cap, 2005), spectacle du comédien Gad Elmaleh, se moque par exemple des paroles des comédies musicales souvent très simplistes. Sa parodie repose sur ce texte : « Pourquoi vous faites ça ? C’est pas très bien d’être méchant, c’est mieux d’être gentil, dans la vie il vaut mieux être riche et en bonne santé que pauvre et malade comme un chien » (2005). Dans cet extrait, l’humour naît de l’absurdité d’un discours délibérément réducteur et manichéen (système linguistique) : mais le rire des spectateurs et spectatrices est aussi provoqué par les mouvements doucereux et les moues désabusées de Gad Elmaleh (système kinésique) qui illustrent la manière dont les comédies musicales reposent sur un jeu d’acteur parfois exagéré permettant de lire sur les corps des performeurs les émotions exprimées par la chanson. Chez Gad Elmaleh, les signes proviennent de deux systèmes différents (linguistique et kinésique) mais ont la même visée : l’hyperbole. Cependant, il arrive que les divers systèmes de signes utilisés par les performeurs envoient des messages contradictoires, on parlera alors de cacophonie sémiotique. Le genre comique use de cette discordance qui illustre fréquemment les tiraillements internes des personnages.

La cacophonie sémiotique peut en effet permettre au performeur de souligner la distance qu’il établit entre le message stéréotypé et le jugement qu’il lui applique. Un comédien peut user de stéréotypes, mais exposer son désaccord avec ce qu’il dit en grimaçant, en riant, ou en instituant des paradoxes entre les systèmes de signes dont il dispose. Malgré les risques qu’il suppose, le stéréotype est alors performé, mais reste maîtrisé et son sens limité par les modes de communications sélectionnés par le performeur. Lorsque le comédien québécois Stéphane Rousseau reprend « Moi si j’étais un homme », la fameuse chanson de Diane Tell, ses paroles, loin de refléter l’intense romance de la chanson originale, se transforment en un stéréotype de la femme-objet. Dans « Moi si j’étais une femme » (Rousseau, 2012), il annonce ainsi « Je me ferai, poser des seins énormes, je te laisserais filmer nos ébats ». Sans contexte la performance de Rousseau peut laisser de glace, mais si l’on observe le geste éminemment suggestif du comédien qui caresse son micro ou ses rires sardoniques, il devient évident qu’il caricature le sexisme et le patriarcat de la société contemporaine avec sa parodie. L’exagération de la gestuelle ou de la mimique faciale permet ainsi de mettre en place la cacophonie sémiotique, une technique prisée par beaucoup d’acteurs et d’actrices co-miques tels Jamel Debbouze ou Mohamed Fellag qui truffent leurs spectacles de grimaces et d’erreurs de prononciation pour indiquer la distance critique entre l’objet du discours et sa forme.

La stratégie qui consiste à employer des messages discordants (par leur forme ou leur contenu) au sein d’une même performance s’approche du concept de mimicry développé par Homi Bhabha (1994). Si, hors du contexte colonial de répression étudié par Bhabha, la cacophonie sémiotique se doit d’être évidente pour fonctionner, elle peut se faire bien plus discrète dans le cadre socio-politique colonial discriminatoire et liberticide. Dans son travail, Bhabha considère les tactiques mises en place – bien souvent inconsciemment – par les populations colonisées afin d’échapper à l’hégémonie coloniale. Une de ces méthodes consiste à imiter les comportements, les modes de pensées, et les pratiques du colonisateur en les variant discrètement et en admettant la distance entre l’imitation et son modèle. Cette performance qu’il nomme mimicry permet à la fois au colonisé de se faire valoir en se rapprochant du stéréotype de puissance qu’est le colon, mais aussi d’espérer atteindre par l’imitation le statut supérieur de la communauté dominante. La mimicry fait efficacement ressortir les fonctionnements de la discrimination sociale, économique et raciale de l’entreprise coloniale, en particulier parce qu’elle est bâtie sur des stéréotypes qui, selon Bhabha, reposent sur la métaphore et la métonymie. Ces deux figures de style marquent l’absence et l’appartenance et exposent l’impossibilité des colonisés de devenir véritablement identiques aux colons. Bhabha note d’ailleurs dans une phrase devenue célèbre que la mimicry permet d’être « almost the same, but not quite » (Bhabha, 1994 : 122) puisque l’identité imitée est à la fois objet de désir et trace de l’oppression. Ainsi,

The fetish or stereotype gives access to an identity which is predicated as much on mastery and pleasure as it is on anxiety and defence, for it is a form of multiple and contradictory belief in the recognition of difference and disavowal of it. (Bhabha, 1994 : 107)

Avec l’imitation de l’Autre, le stéréotype est reproduit, son sens est déplacé pour ne pas être censuré, mais il reste perceptible. Dans cette performance sociale décrite par Bhabha, la mimicry permet de s’affirmer dans l’ambivalence qu’offre le stéréotype. Le contexte colonial la force à osciller entre deux réalités coloniales contradictoires que la polyphonie sémiotique (cacophonie ou harmonie) peut permettre de mettre en place. D’un côté, le pouvoir colonial est mis à mal et ridiculisé (notamment par la mise en parallèle des principes républicains et de l’entreprise coloniale) ; de l’autre, les stéréotypes issus de la métropole sont énoncés et reproduits par les colonisés. La présence de ces deux modes de discours caractéristiques de la mimicry dans les performances comiques francophones montre comment celle-ci participe à la performance critique des stéréotypes.

Dans son sketch « Le racisme » (2015) le comédien d’origine mauricienne Kevin Razy, emploie la mimicry pour dénoncer la manière dont les couleurs de peau restent au cœur des commentaires racistes et ce quelque soit la couleur de l’individu qui parle. Il explique que son expérience du discours raciste est associée à sa famille, un groupe qui n’est pas à l’image de l’ancien pouvoir colonial blanc. Ainsi lorsqu’il présente une jeune fille camerounaise à sa mère, celle-ci reprend le discours colonial (dont on peut supposer qu’elle a elle-même été victime) lorsqu’elle annonce : « Plus jamais de ta vie tu ramènes une Camerounaise à la maison … elle est noire … Elle est noire, noire … sauvage ». Dans ce court extrait, Razy critique le principe colonial de la hiérarchie raciale exposé par l’association noir/sauvage et révèle comment il a été intégré par des individus qui n’appartiennent pas à la catégorie dominante des Blancs (ici, sa mère). En imitant le discours des Blancs racistes qui ont historiquement oppressé sa communauté, la mère s’assimile curieusement au groupe qui la dénigre et incarne le stéréotype du colonisateur raciste. Cependant Razy ridiculise l’appropriation du stéréotype par sa mère avec ses grimaces et sa riposte cinglante : « Euh … on est de quelle couleur pour toi, maman …? » Razy meut ainsi sa présentation du stéréotype entre la critique du monde colonial et la malheureuse permanence de ces stéréotypes chez les populations anciennement colonisées. Le modèle raciste colonial est imité, mais déplacé quand il est proféré par une personne de couleur, ouvrant un espace discursif critique pour le performeur. En un court sketch, Kevin Razy illustre pertinemment comment stéréotype, imitation et pouvoir sont intimement liés et peuvent remettre en question les discours d’exclusion raciale et sociale. Ici, le fonctionnement relativement discret de la mimicry met à distance le stéréotype et invite le performeur à initier une accusation que le public peut percevoir.

Afin d’éviter le risque d’une reproduction nocive des stéréotypes, le performeur doit également être en communion avec son public et lui permettre, en engageant son travail, de discerner l’élément subversif du procédé mimétique. Chez Razy la mimicry divertit, instruit, mais avant tout critique sans mettre en danger l’éthique morale et politique du performeur. Dans un contexte distinct de celui présenté par Bhabha, et détaché de la contrainte de la violence coloniale, l’ambivalence de la mimicry constitue une stratégie rhétorique centrale à la performance engagée. Lorsque les messages sont polysémiques, le jeu physique et la stratégie mimétique des performeurs permettent au public de commencer à fixer le sens de la performance. Cependant, celui-ci doit aussi être constamment rapporté aux données contextuelles qui définissent de manière capitale la lecture de l’espace scénique.

Référentialité et contexte

Le discours performatif doit être pensé et analysé en contexte afin de préserver la haute dimension culturelle des stéréotypes que l’historien Sander L. Gilman décrit ainsi :

It is evident that stereotypes are neither random or personal ; nor is there some universal soul, a black box that generates these categories of difference. Every social group has a set vocabulary of images for this externalized Other. These images are the product of history and of a culture that perpetuates them. None is random ; none is isolated from the historical context. (Gilman, 1985 : 20)

Que le public d’une performance adhère aux stéréotypes, ou les condamne, peut être culturellement moins signifiant que le fait qu’il les reconnaisse lorsqu’ils sont performés. Dans le cadre du stand-up français par exemple, les maniérismes des présidents de la république (tels qu’ils sont dépeints dans les imitations comiques) seront beaucoup plus facilement identifiables pour des francophiles, contemporains de ces hommes politiques, que pour des individus étrangers à la culture française. Le degré de référentialité au monde des choses marque l’engagement du texte performatif dans la mesure où il sera fait appel aux connaissances sociales et culturelles du public pour comprendre les stéréotypes performés. Ainsi, le sketch de Mike Ward mentionné ci-dessus est seulement accessible pour un public qui connaît Jeremy Gabriel et sait évaluer correctement son image publique, son handicap et sa notoriété. Il en va de même pour les sketches du comédien français Coluche qui concentrait une grande partie de son entreprise comique sur le contexte politique de son époque. Nombre de ces sketches ne font aujourd’hui plus mouche pour les générations nées après les années 80 et éloignées du paysage sociopolitique de l’époque, bien que Coluche reste un symbole puissant de l’engagement public par l’humour. Si les performances de l’artiste ont eu un poids culturel important – tellement important qu’il put se présenter aux élections présidentielles – leur engagement et leur constante référentialité a limité leur longévité. En revanche, les performances comiques de Raymond Devos, que l’on pourrait qualifier de dégagées, ont mieux passé l’épreuve du temps puisqu’une grande partie de leur humour repose sur la langue (jeux de mots, contrepèteries et double-sens).

Le risque social associé à l’itération des stéréotypes est hautement corrélé avec le degré d’engagement des représentations. Il se développe toujours lorsqu’une performance trop peu engagée va laisser une grande liberté herméneutique à l’instance réceptrice lui permettant ainsi de renforcer le stéréotype plutôt que de le critiquer. L’engagement de la performance avec son contexte culturel est alors une manière pour les artistes de protéger leur message de ses potentiels détournements et d’assurer aux stéréotypes performés une utilité sociale qui tend vers le vivre-ensemble plutôt que vers la haine de l’autre. ³ Dans Declining the Stereotype (1998), Mireille Rosello s’interroge sur les causes de la survie des stéréotypes et souligne le rôle prépondérant du contexte social : les connaissances culturelles des spectateurs et spectatrices permettent un échange de références, et c’est le jeu du performeur, ainsi que sa revendication identitaire (comme nous le verrons par la suite), qui limitent ou fixent définitivement les possibilités d’interprétation. Cette dynamique est primordiale dans une représentation qui entend réduire les risques de récupération et de reproduction des discriminations. Le stéréotype est un message souvent négativement connoté, souvent discriminatoire et organisé autour de réflexions généralisantes, or dans les stand-ups il est aussi au cœur du mécanisme comique. Pour que le stéréotype à visée critique fonctionne, il doit être reconnu comme tel par le public. La rhétorique performative choisie par le comédien devient le signe du niveau d’interprétation qu’il souhaite dispenser.

Dans son sketch sur les tâches ménagères, la comédienne Nadia Roz (2015) utilise le stéréotype qui suppose que les femmes sont en charge de la propreté et de l’organisation de la maison et que les hommes ne prennent pas part à ces tâches. Son sketch n’est pas un réquisitoire contre les hommes ou une défense socioculturelle de la division du travail entre les sexes, il propose d’expliquer au public – en chanson et non sans sarcasme – que les hommes ont la possibilité de participer aux tâches ménagères. Calquant sa mélodie sur les airs chantés par Blanche Neige dans le dessin animé de Walt Disney (1937, 1983), Nadia Roz suggère au mari imaginaire à qui elle s’adresse : « Allez viens, toi et moi nous partons découvrir … l’éponge et le savon ! Les fourchettes et les couteaux t’attendent dans le lavabo … la la la la la … Y’a plus sain que ton ordinateur, je te présente l’aspirateur … ». ⁴ Le rire du public indique que la dimension critique de la performance du stéréotype – ancrée dans un contexte de dénonciation des inégalités hommes/femmes et soulignée par l’aspect ludique du jeu de la comédienne – est comprise. La comédienne dilue le stéréotype originel (seules les femmes sont capables de s’occuper des tâches ménagères) dans le discours critique. Avec la réinterprétation de l’artiste, le stéréotype s’agrémente d’une nouvelle couche de sens qui pourra à son tour être reproduite. Le feuilletage répétitif que permet la multiplicité des performances, ainsi que la capacité des spectateurs de partager ces messages hors du lieu de la représentation, renforcent l’inacceptabilité du stéréotype misogyne que Nadia Roz dénonce.

Or, les stéréotypes sont non seulement polysémiques mais aussi polymorphes et, à la manière de virus, tentent de se répandre dans les discours en modifiant leur forme (Gilman, 1985 : 19). Rosello souligne ce phénomène dans une réflexion sur les logements des Maghrébins de France lorsqu’elle note que « such stereotypes and counter-stereotypes would have little relevance today … because changing conditions have produced different racist and antiracist images » (Rosello, 1998 : 3). Malgré l’évolution des contextes, l’Autre n’est pas dispensé du chapelet de stéréotypes racistes qui lui était associé, mais doit plutôt subir des stéréotypes qui ont été transformés pour mieux résister à l’épreuve du temps. Le comédien français d’origine algérienne Foudil Kaibou illustre ce même point dans son sketch « L’intégration par le vin » (2013) lorsqu’il annonce que le stéréotype qui assimile l’Arabe à un voleur s’est déplacé :

Le saviez-vous mesdames, messieurs, que nous autres les Arabes nous avons inventé plein de choses. La médecine c’est nous ! Les mathématiques c’est nous ! L’astronomie, c’est nous ! [youyous] Ma question est la suivante : Comment on en est arrivé là aujourd’hui ? Qu’est-ce qu’on est devenu aujourd’hui ? Une poignée de stéréotypes : racaille, voleurs, terroristes. Encore que voleur … aujourd’hui je tiens à remercier officiellement la communauté roumaine. (Kaibou, 2013)

La rhétorique du comédien est efficace, il attire son public dans une considération uniquement positive de la communauté Arabe de laquelle il se revendique : « Vous vous dites encore un Arabe qui fait un one-man show, il va nous parler de la banlieue, il va nous parler des Arabes du bled » (2013). Or, Kaibou ne se pose finalement pas en défenseur de la communauté Arabe, mais en critique averti de leur représentation. Son utilisation du terme « stéréotypes » fait référence aux caricatures dont sont victimes les communautés immigrées du Maghreb, mais elle souligne également la potentialité de déplacement de ces représentations. Ainsi, le stéréotype du voleur est stable, mais le groupe auquel il fait référence ne l’est pas.

La référentialité inhérente au stéréotype, que la théoricienne Rosello et l’artiste Kaibou illustrent tous les deux, nécessite que les comédien(ne)s soient au fait des potentiels préjugés culturels, ethniques et religieux du public. Puisque les stéréotypes ne sont pas universellement partagés, leur performance critique doit s’articuler sur des signes compris de tous, c’est-à-dire ayant une relation signifiant-signifié culturellement définie (Rosello, 1998 : 64). Par exemple, lorsque Muriel Robin (1990) joue une mère raciste atterrée par les projets de mariage de sa fille qui s’apprête à épouser un homme noir, ce qu’elle caricature n’est pas l’homme noir mais le ridicule des réactions racistes qui accompagnent l’annonce d’une union mixte. Ces réactions négatives ne sont pas inconnues du public francophile de Muriel Robin qui a vécu la montée du Front National au cours des années 1980. Mais il est difficile d’imaginer comment une instance réceptrice éloignée de la culture française recevrait le message critique de la comédienne. ⁵ L’actrice met en place une cacophonie sémiotique et joue son spectacle pour un public conscient des tensions raciales qui caractérisent la société française de 1990. ⁶ Le stéréotype de la femme blanche raciste est accepté dans son contexte de production et souligne le jeu constant des acteurs de stand-up avec la liminalité éthique de la représentation des stéréotypes. La performance du racisme souligne en effet que l’inacceptable reste vivace dans le stand-up, il est précisément ce qui en constitue l’élément comique. Ici, l’événement incongru, immoral (la réaction raciste), qui provoque le rire, constitue un rappel de la norme sociale républicaine qui a été bafouée. En utilisant le stéréotype pour critiquer ou ridiculiser, les performeurs mettent en exergue leur potentiel critique, affirment leur enracinement culturel (reconnaissance de la norme), et montrent que l’Autre est un concept fluide auquel les stéréotypes s’adaptent aisément (Burns et Gimpel, 2000 ; Mintz, 1996). Le caractère fortement culturel des stéréotypes définit les limites éthiques et comiques données aux performeurs et les encourage à engager leur personne ainsi que leur représentation. L’auteur-performeur dans sa présence médiatique, publicitaire et scénique peut ainsi prendre position et garantir la compréhension de son spectacle.

Auteur et autorité

L’auteur-performeur de représentations comiques est appelé à rendre compte de ses paroles et de ses actes scéniques. Comme le montrent les procès de Mike Ward au Canada ou ceux d’Eric Blanc, Dieudonné et Guy Bedos en France, l’entrée du performeur de stéréotypes dans l’espace juridique justifie la reconsidération du statut et du rôle de l’auteur. Responsables devant la justice, ils se médiatisent sur les planches et au dehors afin de disséminer dans l’espace public des indices qui limiteront les interprétations des stéréotypes mis en scène. ⁷ Plus une autorité est revendiquée et donc engagée par son auteur et plus les spectateurs et spectatrices seront à même de discerner le positionnement critique de la performance. Foudil Kaibou annonce ainsi en entrant en scène « Bande de bougnoules ! Eh, moi j’ai le droit de dire bougnoule, si tu veux faire des vannes sur les Arabes il faut être arabe, si tu veux faire des vannes sur les Noirs il faut être noir » (Kaibou, 2013). Cette rhétorique est remarquable puisqu’elle associe autorité et identité(s). En déclinant son ou ses identités le performeur participe à un fonctionnement caractéristique du stand-up contemporain où les auteurs énoncent ouvertement les groupes auxquels ils s’associent. On remarque d’ailleurs que les sketches sur les différentes ethnies ou religions sont majoritairement joués par des membres se revendiquant de ces communautés. Kaibou continue en listant les stéréotypes sur les populations maghrébines, puis lorsqu’il passe à un commentaire sur les Roms – une communauté à laquelle il n’appartient pas – il annonce « Mais attention ! Je dénonce les stéréotypes ! » (Kaibou, 2013). Dans cet extrait, le comédien marque ouvertement le caractère critique de son commentaire soulignant au passage que la dénonciation n’était évidente que lorsqu’il parlait de sa propre communauté, la communauté maghrébine. L’attention qu’il porte à justifier son humour entérine la volonté de Kaibou d’inscrire la représentation dans un cadre critique et éthique. Lorsqu’il/elle se revendique du groupe visé par le stéréotype, le/la performeur affiche une critique plus directe qui prend la forme de l’autodérision et non celle d’une parodie acerbe de l’autre. ⁸

Depuis la percée de Smaïn sur les scènes françaises dans les années 80, les salles combles de Jamel et de Gad Elmaleh, puis celles de leurs protégé(e)s ont changé le visage du stand-up français. Aujourd’hui, Thomas Ngijol, Claudia Tagbo, Amelle Chahbi ou Foudil Kaibou font partie d’une génération d’artistes qui revendiquent leur hybridité culturelle et l’utilise à des fins comiques pour un public lui-aussi plus mixte que celui des performeurs des années 80. Ces artistes utilisent les stéréotypes employés par les générations précédentes pour mieux souligner leur pérennité problématique dans la culture française contemporaine, ce que note Cécile Vigouroux :

In the sociopolitical context of France … performers of North and sub-Saharan Africa descent use stand-up comedy as a forum to make their voices heard (both literally and figuratively) and, more importantly, to take an active part in creating a new narrative of the here-and-now France. (Vigouroux, 2015 : 245)

Les stand-ups québécois et belges ont connu la même tendance avec Rachid Badouri, Adib Alkhalidey, Nabila Ben Youssef, Sam Touzani, Nawel Madani et Sandra Zidanie. La réception de leurs mises en scène de personnages d’origine immigrée n’a pas été négative, bien au contraire, on compte parmi ces comédien(ne)s plusieurs lauréats de prix d’humour. ⁹ En se revendiquant ouvertement de communautés spécifiques et en prenant position sur des sujets de société, les performeurs comiques contraignent le cadre de lecture de leurs spectacles, sélectionnent leur publique et marquent l’importance de l’intentionnalité dans le processus créatif comique.

L’auto-identification des humoristes avec des communautés ethniques ou religieuses n’a cependant pas toujours lieu sur scène puisque les célébrités se dévoilent aujourd’hui sur les plateaux de télévision ou dans les journaux, mais elle constitue une particularité du stand-up contemporain. Jusqu’aux années 90, peu de comédien(ne)s de stand-up étaient issus de l’immigration et il était courant de voir les communautés d’origines immigrée imitée par des comédiens et comédiennes blanc(he)s. Nelly Quemener explique ainsi que :

L’émergence des minorités ethno-raciales dans l’humour, et de ce que nous identifions comme une politique des représentations, s’inscrit dans la continuité des récits développés au café-théâtre dans les années 1980. Rares, les minorités n’en sont pas pour autant absentes : le noir ou l’« Africain » sont bien représentés, mais incarnés par des humoristes blancs qui s’inspirent alors des imaginaires coloniaux pour proposer des performances caricaturales à destination de publics tout aussi blancs qu’eux. (Quemener, 2013 : 71)

La représentation caricaturale de l’altérité raciale est un phénomène beaucoup plus rare aujourd’hui dans un contexte où les comédiens et comédiennes sont désormais issus de cultures plurielles et variées et sont perçus comme de légitimes représentants et critiques de leurs communautés. La problématique liée au statut de l’auteur et à ses intentions sous-entend pourtant elle même un présupposé caricatural, à savoir qu’il sera souvent admis qu’un(e) auteur(e) de performance sera nécessairement critique des stéréotypes qui dégradent sa propre culture, son groupe social ou son appartenance politique. Par exemple, il paraît souvent naturel de penser qu’une comédienne juive qui joue le stéréotype de la femme juive est en train de dénoncer le stéréotype (la forme du discours), plutôt que le judaïsme (l’objet du discours). Si l’identité de l’auteur engage sa performance, elle repose alors toujours sur les présupposés du public qui associe des couleurs de peau à des identités ethniques ou religieuses qui ne sont pas toujours celles avec lesquelles les comédiens s’identifient eux-mêmes. Dans cette dialectique instable où performeurs et public sont à la fois sujets et objets de stéréotypes (le performeur les annonce, les spectateurs rient parce qu’ils les reconnaissent ou les personnifient) il est fréquent que les comédien(ne)s dénoncent les stéréotypes du public les concernant en exagérant leur ineptie.

Les comédiens et comédiennes comiques jouent avec les limites éthiques et sociales ainsi qu’avec leurs détournements. Détournement des sons et des gestes dans l’humour de situation, détournements linguistiques dans les jeux de mots et les contrepèteries, mais aussi détournements culturels lorsque certaines références sont imitées, ridiculisées, ou tout simplement caricaturées. Ces différents éléments de la représentation reposent sur des glissements sémiotiques dont l’humour ne peut être compris que lorsque les perspectives du performeur et du public s’alignent. La lecture d’une performance ne se construit finalement que dans la multiplicité des systèmes sémiotiques qui s’enrichissent de la revendication du statut de l’auteur, mais également d’une lecture attentive du contexte et des systèmes de signes de la représentation. Plusieurs études (Compagnon, 2008 ; Burke, 2011 [1998]) soulignent un retour de l’auteur dans les analyses littéraires et culturelles et notent que les études contextuelles ne peuvent faire fi de la figure autorielle et de ses fonctions. Si ces travaux discutent essentiellement la place de l’auteur dans le cadre de la littérature et de sa critique, leurs réflexions suggèrent que l’auteur se doit d’exister et d’affirmer sa présence s’il veut pratiquer une performance engagée et permettre à son auditoire de capter la direction d’une critique désormais politique et non plus poétique. Si le comédien a déjà démontré le ridicule des stéréotypes qu’il joue, ou s’il s’est exprimé dans des interviews, la rencontre avec le public sera médiatisée par les connaissances préalables de son identité et des messages qu’il a mis en place dans ses prises de paroles publiques. Ces discours qui entourent la performance peuvent minimiser ou augmenter le risque d’incompréhension des stéréotypes. Les comédien(ne)s sont alors contraint(e)s de travailler leurs textes et leur jeu de scène en prenant en compte la réception de toutes leurs paroles, qu’elles aient été énoncées dans l’espace du théâtre ou dans la sphère médiatique.

Conclusion

Les performeurs de stéréotypes tentent souvent de garantir la réception monosémique d’un message critique a priori ambigu. Leur plus grande difficulté reste de fixer un discours mouvant et une réception d’autant plus instable qu’elle varie en fonction du public, de ses cultures et du contexte dans lequel il se trouve. Le discours critique des stéréotypes, objet culturel fluctuant, engage ainsi le performeur et le public dans une négociation de sens qui fait apparaître les contradictions de la société républicaine française.

Dans le contexte contemporain où l’humour et la caricature peuvent coûter la mort, ¹⁰ il semble nécessaire de s’interroger sur les fonctionnements de l’itérativité brute et dangereuse des stéréotypes, mais aussi de comprendre les grilles de lecture des éléments fondamentaux de leur représentation scénique. Aujourd’hui encore, nombre de spectacles bâtissent leurs structures comiques sur des images généralisatrices de l’Autre. Cette mise à distance par le rire comporte déjà un aspect subversif qui sera tantôt reçu comme une aimable moquerie tantôt comme une odieuse insulte. La mise en jeu de la performance – c’est-à-dire son engagement – la rend vulnérable à des critiques parfois inimaginables pour les comédiens qui voient the sens de leurs messages détourné des chemins de sens sur lesquels ils estimaient les avoir placés. Par la prise de conscience de leur rhétorique performative qui inclut la cacophonie sémiotique, la consolidation d’un contexte référentiel et la revendication du statut d’auteur, performeurs et spectateurs peuvent dessiner un cadre de lecture du stand-up qui, sans supprimer leur dangerosité, limite toutefois les réactions trop rapides aux stéréotypes. En jouant avec les systèmes de signification à leur disposition les comédien(ne)s peuvent ainsi faire rire non des stéréotypes, mais de la performance comique de leur ridicule et de leur superficialité. Ce rire cathartique ne pourra sans doute jamais suffire à l’annihilation des stéréotypes qui bien que problématiques subsistent par la simplicité de leur fondement. Cependant, une représentation engagée des stéréotypes entraînera possiblement une réflexion du public sur leur ambivalence.

Objet de rire et de violence, le stéréotype doit être manipulé avec précaution et s’il est inévitablement à la portée de tous, sa présence et le risque de son itérativité doivent être sans cesse reconsidérés, car la dangerosité du stéréotype est aussi celle de sa censure. Avant de rire, il faut ainsi être sûr du statut du performeur, car le rire encourage la reproduction du stéréotype et peut impliquer l’instance spectatrice dans un mouvement d’itération auquel elle ne consent pas. Le performeur, auteur responsable devant la loi et la société toute entière, devra donc faire preuve de mesure et d’un grand sens éthique afin d’engager son discours sans se dégager de ses responsabilités sociales. C’est là, sans doute, qu’il prend toute sa puissance politique et se distancie du jeu de masques des acteurs désengagés.