Analyse des réseaux de personnages dans les textes de Leslie Kaplan : du postmodernisme à l’inconscient 1

Introduction

Le postmodernisme, selon Jean-François Lyotard (1979 : 7), est « l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du XIX^e siècle ». Cette transition aurait commencé à la fin des années 50 quand les valeurs modernes perdent du terrain (Lyotard, 1979 : 11). Le postmodernisme ne peut pas être interprété comme étant un progrès linéaire. On remet désormais en cause les grandes idéologies totalisantes que la modernité avait affirmé durant des siècles et transformé en normes et lois implicites, notamment la religion, la nature, la science, la famille, le patriarcat, etc. Dans cette entreprise déconstructiviste des dogmes, participent les mouvements féministes qui luttent pour une nouvelle appréhension du sexe et du genre. En effet, l’affaiblissement de l’idée de raison dans l’ère postmoderne débouche sur la crise du sujet. Comme le note Alain Touraine (2000 : 203), le modernisme reposait non seulement sur la « rationalisation » mais également sur « la formation d’un sujet-dans-le-monde [se sentant] responsable de lui-même et de la société ». Avec le postmodernisme, toute la vie de l’être humain est fragmentée. Gianni Vattimo explique cette apparition du sujet faible en pensant que l’histoire humaine, comme processus unitaire et continu de dépassement et d’émancipation, a disparu au profit d’une conception pluraliste et alternative de l’histoire dont le nihilisme serait le centre névralgique. Comme Lyotard (1986 : 42) pour qui les catégories anthropologiques s’effondrent peu à peu, Vattimo (1990 : 77) voit dans la croissance des technologies et des médias une explication de cette crise du sujet.

Auteure postmoderne, Leslie Kaplan n’a pas inséré de nombreux passages descriptifs dans ses textes. Son écriture s’est concentrée plus sur des procédés narratifs et parfois discursifs. Elle présente des personnages qui sont toujours en action et elle s’est contentée d’éparpiller dans ses textes quelques détails descriptifs en invitant son lecteur à les collecter afin de les reconstruire et les recomposer à la manière d’un puzzle et reconstituer une représentation imaginaire du personnage, faisant de cet « être de papier », (Glaudes et Reuter, 1991 : 158) virtuel et insaisissable, un être réel. Au fil de la lecture, nous collectons au sein du corps textuel des détails sur le « corps réel » des personnages, ainsi que leurs modes vestimentaires, leurs comportements et leurs réactions psychologiques vis-à-vis de certaines situations. Nous bénéficions ainsi d’une latitude d’action importante par rapport aux données textuelles : nous les rassemblons et les actualisons tout en marquant les créatures romanesques par notre propre touche, et nous parvenons à créer l’identité du personnage en partant de « son état affectif » (Jouve, 1992 : 39) et d’un « double plan émotionnel et intellectuel » (Jouve, 1992 : 39) que nous investissons dans l’univers littéraire. Cet article vise à analyser les personnages de Kaplan à partir de l’étude de leurs onomastiques littéraires, leur crise d’identité et leur physionomie. Il a aussi pour objectif de démontrer les points de convergence entre les personnages de Kaplan et ceux de Milan Kundera tout en mettant au point les caractéristiques des personnages kaplaniens qui s’avèrent être plus réels que l’être réel et une traduction des facettes de l’inconscient vu leur caractère introverti et leurs troubles psychologiques, et qui, de par la manière de les présenter au lecteur, engagent ce dernier dans leur conception et construction. Notre étude se fonde sur les textes de Kaplan et sur la textanalyse de Jean Bellemin-Noël qui consiste à mettre au point notre perception des personnages. Étant des éléments inclus fragmentairement dans l’espace fictif, les personnages constituent un « sujet fictif » qui marque une place vide que nous pouvons occuper à notre guise, nous laissant ainsi une certaine latitude pour nous dédoubler et suivre l’action tout en lui restant extérieurs, sans y être étrangers. À partir de ce processus de transfert « lecteur-personnage », ce dernier s’infiltre par la subjectivité du lecteur qui adopte sa position dans le texte afin que celui-ci produise son effet de vérité.

L’onomastique littéraire des personnages

Le réel s’inscrit dans les textes de Kaplan à travers le système de l’onomastique littéraire des personnages tout en cohabitant avec les symboles qui occupent l’espace romanesque et qui tissent la trame narrative. Les noms propres se caractérisent par leurs histoires psychologiques et coïncident avec le comportement des personnages dans le récit. Dans ce sens, « l’onomastique des personnages et leur généalogie jouent des rôles décisifs » (Boustani, 2009 : 70). Au départ, nous développons des préjugés vis-à-vis de chaque personnage. Nous nourrissons ensuite nos préjugés au fur et à mesure que nous faisons leur connaissance. Les personnages qui sont les « signes du récit » (Jouve, 2001 : 56) se prêtent « à la même classification que les signes de la langue » (Jouve, 2001 : 56). Étant à la base de l’individualité du personnage, le nom propre est à l’origine de son existence et « est l’un des instruments les plus efficaces de l’effet de réel » (Jouve, 2001 : 57). Dans ce contexte, nous nous interrogeons sur la motivation des prénoms des protagonistes du récit, et « l’être du personnage peut aussi être analysé à travers les dénominations dont il est l’objet » (Jouve, 2001 : 58). Le prénom « Louise », par exemple, désigne un personnage récurrent dans la plupart des textes de Kaplan, et même ce personnage apparaît dans le titre de Louise, elle est folle. Le prénom « Louise » est la version féminine de « Louis » et provient d’une association de « Lou » et « ise ». « Lou » est aussi le nom d’un personnage dans Le silence du diable et il est le paronyme du mot « loup » qui symbolise un prédateur sexuel masculin, ce qui le rend une incarnation du désir. Nous envisageons que Louise et Lou sont des femmes sensuelles. Nos impressions s’authentifient au fil de la lecture. Nous voyons Louise en train de séduire Vincent tout en lui parlant « des petits bonnets tellement gais » (Kaplan, 2001 : 252) et elle essaya de le convaincre d’une idée qu’elle trouve mignonne. Il s’agit de lui tricoter un bonnet de toutes les couleurs, « ou peut-être en tricoter un pour lui », (Kaplan, 2001 : 252) dit-elle. Quant à Lou, elle entretient un rapport calme et dépourvu d’exagération avec son corps. Pour elle, son corps est « un objet parmi d’autres », (Kaplan, 1989 : 14) « un moyen de travail » (Kaplan, 1989 : 14) et « un lieu de plaisir » (Kaplan, 1989 : 14).

Un autre nom propre nous intrigue, c’est celui de « Marie » et de sa version anglaise « Mary ». Ces deux noms qui désignent deux personnages dans Les Amants de Marie ou Depuis maintenant, 4, ne sont pas gratuitement utilisés. Le nom « Marie » rappelle Marie-Madeleine ou Marie de Magdala qui est la pécheresse repentie et libérée de sept démons. Ce qu’elle a en commun avec le personnage Marie, c’est le péché. Marie a plusieurs amants passés et présents auxquels elle pense toujours et qu’elle rencontre. Elle fait aussi de nouvelles rencontres afin d’aimer et de désirer, voire de rechercher l’amour et d’en avoir peur aussi. Mais le terme « amants » est très large puisqu’il désigne un ensemble de personnes : Pauline, Sammy qui est « une sorte d’homme-enfant », (Kaplan, 2003 : 291) Jimmy l’Américain, David qui est l’ancien amant ou « le bégayeur » (Kaplan, 2004 : 15) et Max. De plus, Marie est « une femme qui peut en cacher beaucoup d’autres » (Kaplan, 2003 : 291). Quant à Mary qui est l’amie de la mère de Marie, elle est une incarnation de la figure maternelle et elle a été très importante dans l’enfance de Marie. C’est une vieille Américaine qui a un rapport très fort avec les récits américains et qui représente pour Marie « une des voies d’accès [. . .] à la littérature » (Kaplan, 2003 : 292).

Lors de sa première occurrence, le personnage est l’objet d’une représentation fortement marquée par notre imagination. « Cette image initiale se précise au cours de la lecture selon les informations distillées par le texte » (Jouve, 1992 : 50) et ceci en partant de l’onomastique littéraire qui est l’un des éléments utilisés pour développer l’image mentale que nous avons construite de chaque personnage. « Jean-Pierre Millefeuille », par exemple, est le personnage éponyme du roman Millefeuille, son prénom composé cède la place à son nom de famille. Le nom « millefeuille » peut être utilisé dans les deux genres masculin et féminin et porte deux significations. Il désigne au masculin un gâteau à base de pâte de crème et feuilletée. Au féminin, il signifie une plante de la famille des synanthérées aux feuilles découpées et très menues. Cette plante est aussi connue sous le nom d’herbe militaire ou d’herbe au charpentier ou même d’herbe à la coupure (voir Malaprade). Nous déduisons que l’emploi de l’auteure de ce nom n’est pas un hasard, surtout que le personnage présente des points communs avec la nature de la millefeuille au niveau de son caractère et ses comportements. Millefeuille est un homme « bavard » (Kaplan, 2012 : 9) et « pas timide » (Kaplan, 2012 : 9) qui aime les conversations et les échanges. C’est un « grand Shakespearien » (Kaplan, 2012 : 10) qui ne demande que rencontrer des jeunes pour les écouter et se poser des questions avec eux. Mais si Millefeuille aime entretenir des relations avec les autres, il les coupe aussi, se désinvestit et interdit la permanence du lien. Les dernières pages du roman montrent sa chute libre et sa sidération : il a perdu tous les repères et essaye d’exprimer à Léo et au lecteur les bouleversements qu’il a endurés et qui ont brisé sa conscience, son autorité et sa maîtrise de son propre destin. Il avoue avoir trop de choses dans la tête et qu’il ne peut pas les gérer. Et pourtant, il fait le bilan de son expérience en disant : « Quand le poids de la haine a attaqué. . . un cœur. . . c’est une double souffrance pour celui qui la porte en soi. . . il sent le poids de ses propres malheurs. . . et gémit au spectacle. . . du bonheur. . . d’autrui » (Kaplan, 2012 : 252). Il dévoile aussi à Léo son désir de se refermer sur soi et de se couper du monde, « alors il faut arrêter de venir, de venir, de venir. . . je suis tranquille. . . il faut me laisser tranquille. . . » (Kaplan, 2012 : 252). En parlant, il fait des gestes de plus en plus amples, il ouvre et referme les bras, les paumes dehors et dedans. Il conclut en disant : « A little grave. . . a little grave. . . une petite tombe. . . une petite tombe. . . » (Kaplan, 2012 : 253).

Le nom « Mathias », celui du héros éponyme du roman Mathias et la Révolution, n’est non plus gratuitement choisi par Kaplan. Il est la transcription gréco-latine du prénom « Mathieu » qui veut dire « Matt-iahou » en hébreu et qui est composé de « matt », c’est-à-dire homme, et de « iahou », c’est-à-dire Jéhovah ; l’homme de Jéhovah (Ferrière, 1898 : 133). En lisant le roman, nous concevons Mathias en tant qu’un prêcheur de la révolution. Il a une mission, celle de chercher dans la Révolution à laquelle il s’intéresse parce qu’elle a vraiment existé, et parce qu’« un changement général et total de la société a eu lieu » (Kaplan, 2016 : 97) et que « le régime féodal a été entièrement détruit » (Kaplan, 2016 : 97). De plus, Mathias considère qu’« il y a beaucoup de révolutions dans la Révolution » (Kaplan, 2016 : 97) et que « ceux qui font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau. La Révolution [. . .] conduit à reconnaître ce principe, que celui qui s’est montré l’ennemi de son pays n’y peut être propriétaire » (Kaplan, 2016 : 97). Nous ressentons que nous assistons à un sermon sur la révolution, comme si nous faisons partie du groupe d’amis de Mathias.

Kaplan a féminisé la plupart de ses personnages masculins par l’intermédiaire de leur désignation par des noms propres qui se déclinent en une voyelle féminine comme Jackie, Jérémie, Jimmy, Luca, Sammy, Stanley et Stéphane. Elle a voulu accentuer l’androgyne qui existe dans l’être réel. « Le texte apparaît [. . .] comme un champ stimulant que le sujet explore pour construire les personnages », (Jouve, 1992 : 51) on donne l’exemple d’Éva et de Josée dans Le Psychanalyste ou Depuis maintenant, 3. Au premier abord et partant des onomastiques des personnages, nous en construisons une perception que nous trouvons erronée. Le nom « Éva » est dérivé d’Ève qui signifie « vivre » ou « donner la vie ». Le nom « Josée » représente la version féminine du nom « Jo » grâce à sa déclinaison en un e muet. Partant de ces hypothèses, nous imaginons Éva un personnage féminin, sensuel et doux, et Josée une femme plus ou moins agressive. Nous nous rendons compte ensuite qu’Éva et Josée constituent un couple dans lequel Éva est le partenaire masculin et violent, et Josée le partenaire féminin et délicat. Pourtant, Josée a peur d’Éva, elle a l’impression « qu’Éva était toujours sur elle » (Kaplan, 2001 : 91) et qu’elle l’écrase. Mais, si les onomastiques littéraires nous procurent des informations sur les personnages afin que nous « élabor[ions] leur représentation en fonction de l’idée de “probable” telle qu[e nous] l’a[vons] héritée de [notre] expérience personnelle », (Jouve, 1992 : 46) elles nous renseignent aussi sur leur crise d’identité.

La crise d’identité

En lisant Kaplan, nous faisons la rencontre de plusieurs personnages – Anaïs, Anna, Aurélie, Camille, Chico, Clara, Dahlia, Damien, David, Dominique, Édouard, Éva, Grégoire, Guy, Jackie, Jean, Jean-Louis, Jean-Pierre, Jenny, Jérémie, Jimmy, Jonas, Josée, Julien, Kati, Lise, Lou, Louise, Luca, Marc, Marie, Mary, Mathias, Max, Maxime, Michèle, Myriam, Nathalie, Pauline, Pierre, Rachid, Rose, Saïd, Samia, Sammy, Serge, Solange, Sylvain, Tiago et Vincent, entre autres. Nous remarquons que l’auteure a désigné la plupart de ses personnages par des prénoms sans leur donner un nom de famille, ce qui souligne l’absence de leur appartenance familiale, sociale et originaire. Nous remarquons aussi que Kaplan a présenté des êtres morcelés qui vivent dans la recherche de leur identité perdue. Elle considère le personnage un sujet et non un cas, ce qui veut dire qu’il « n’est pas la maladie qui est constitutive de l’homme, [mais] l’angoisse » (Kaplan, 2003 : 33). Nous ne rencontrons pas seulement des psychopathes mais des êtres qui incarnent l’angoisse enfouie en nous, ce qui rend la lecture « une expérience du possible » (Kaplan, 2003 : 25) et un moyen pour sortir de l’enfermement, de l’aliénation et du « ressassement malheureux et misérable qu’est le seul souci de soi » (Kaplan, 2003 : 25). Nous notons aussi l’absence d’onomastiques littéraires dans certains textes, comme dans L’excès-l’usine et Le Livre des ciels où l’auteure s’est contentée de l’emploi du pronom neutre « on ». Le texte de L’excès-l’usine par exemple s’ouvre sur les actions suivantes :

On circule entre des parois informes. On croise des gens, des sandwichs, des bouteilles de coca, des instruments, du papier, des caisses, des vis. On bouge indéfiniment, sans temps. Ni début, ni fin. [. . .] / À l’intérieur de l’usine, on fait sans arrêt. / On est dedans, dans la grande usine univers, celle qui respire pour vous (Kaplan, 1987 : 11).

Il en est de même pour le texte d’ouverture dans Le Livre des ciels : « On est en haut, très loin. On marche sur une petite place, dans un village jaune, démuni. / Façades de pierres friables. On marche sur une surface plane. » (Kaplan, 1983 : 11). Nous avons l’impression qu’il s’agit d’un groupe de personnes indéfinies ou encore d’un troisième pôle anonyme dans la trame narrative. Dans ce sens, le narrateur ainsi que les personnages deviennent une absence, un blanc et nous rencontrons au premier abord « l’expérience du vide » (Kristeva, 1969 : 95). À souligner que le pronom neutre « on » rappelle « le pronom neutre allemand substantivé “Es”, que l’on traduit par “Ça” » (Buser, 2005 : 269) et que Freud a réservé à l’instance qui se substitue au système inconscient. Plus qu’une absence d’identité, le « on » signifie aussi « l’impossibilité d’un “je” qui soit un “je” », (Kaplan, 2003 : 222) et même il signifie le général et « l’ouvert » (Kaplan, 2003 : 223) c’est-à-dire un « peuplement » (Kaplan, 2003 : 220) qui rappelle selon l’auteure les camps de concentration. L’histoire de ces derniers s’est transmise de génération en génération pour enfin exister dans l’inconscient collectif, tout comme l’usine qui véhicule « un archaïsme millénaire [. . .] qui est de l’ordre de la persécution » (Kaplan, 2003 : 220). Mais l’usine s’oppose aux camps de concentration car elle « fait partie de la vie courante » (Kaplan, 2003 : 221) et elle « est institutionnelle partout, dans le monde entier (Kaplan, 2003 : 221).

Nous remarquons aussi l’emploi de la première et deuxième personne du singulier « je » et « tu » dans Toute ma vie j’ai été une femme, Louise, elle est folle et Déplace le ciel. La fonction de ces pronoms est ici équivalente à celle du pronom neutre « on », car ils ne désignent pas des personnages bien définis, ce qui les rend des pronoms « neutres » qui soulignent à leur tour la dislocation des personnages mis en œuvre. Et pourtant Kaplan le dit ouvertement dans Toute ma vie j’ai été une femme : « [. . .] ça me met par terre / ça te met par terre ? / mon identité / ton identité / mon identité / nationale / internationale / transnationale / fondamentale / quand je serai morte / j’aurai une identité / terminée », (Kaplan, 2008 : 19–20) et même dans Louise, elle est folle en disant : « Mes mots tu les prends / tu les utilises / tu les déformes / tu les donnes à d’autres / tu les fais circuler / sans me demander », (Kaplan, 2011 : 11–12) et « tu m’as trahie / tu t’es moquée de moi / tu m’as enfermée dans des mots » (Kaplan, 2011 : 11–12). Tandis que dans Déplace le ciel, nous remarquons la perte des repères du personnage qui ne sait plus que et quoi faire : « c’est vrai, je ne sais pas ce que je veux / je n’ai pas encore trouvé » (Kaplan, 2013 : 53). Les personnages de Kaplan ne sont pas seulement des agents fictifs qui composent et gèrent l’intrigue, ils sont la résultante du vécu de l’auteure et du nôtre. Kaplan ne se satisfait pas d’inventer son dire mais elle « perlabore » (Bellemin-Noël, 2002 : 69) dans la mesure où elle lutte avec le langage pour exprimer quelque chose qui lui tient vraiment au cœur en mettant en œuvre des détails surprenants qui peuvent sembler insignifiants mais qui questionnent les façons habituelles de penser. Il y a quelque chose – un imaginaire linguistique – qui commence à s’écrire par l’emploi d’un « je multiple » (Boustani, 2003 : 46) associant celui de l’auteure, de la narratrice et du personnage. Nous remarquons qu’il n’y a pas seulement une crise d’identité mais « un dédoublement et une pluralisation du moi », (Boustani, 2003 : 47) car pour la conscience féminine le « je » et le « tu » signifient aussi « je » et « nous ».

Certains personnages kaplaniens sont désignés par des expressions allégoriques comme « Miss Nobody Knows », « Les Prostituées philosophes » et « Le Psychanalyste ». D’ailleurs, l’emploi de ces allégories est non gratuit, vu qu’il s’agit d’un indice de la crise d’identité des personnages mis en question. Miss Nobody Knows est le premier volume de la série Depuis maintenant « qui tient compte du passé, mais tel qu’il est dans l’actuel, tel qu’il est revécu, repensé dans le moment présent » (Kaplan, 2003 : 277–278). L’expression allégorique « Miss Nobody Knows » (Mademoiselle Personne ne sait) désigne un personnage qui ne cesse de poser des questions sur des vérités générales comme « Le principe des rails. / Comment on fabrique un pot d’échappement. / Le métal. Ce que c’est. / La formule du vin. / Ce que veut dire H₂O. / De quoi est faite l’eau, l’eau salée, la mer. Pourquoi on pleure » (Kaplan, 1996 : 12). Elle rappelle aussi le blues américain « Nobody knows the trouble I see, nobody knows my sorrow » (Kaplan, 1996 : 13). Au fil de la lecture, nous découvrons que Miss Nobody Knows est le prototype des femmes qui travaillent à l’usine, ce qui détache le personnage de son individualité pour devenir une figure-idée qui « enjambe les années » (Kaplan, 1996 : 28) et qui constitue une « fille femme inachevée qui épouse l’époque », (Kaplan, 1996 : 28) ainsi qu’une « partie d’un grand corps de femme » (Kaplan, 1996 : 28) dont les femmes de l’usine représentent un ou des morceau(x). L’expression allégorique « Les Prostituées philosophes » est une esthétisation de la prostitution et désigne en même temps l’enseigne de la péniche de Marie-Claude le travesti et son groupe d’amies prostituées. Ces femmes racontent des histoires et posent des questions sur l’identité, les limites, les valeurs et le poids de l’héritage comme « Une femme, qu’est-ce que c’est », (Kaplan, 1997 : 81) « D’où vient l’autorité. Le pouvoir, la force. Qui décide », (Kaplan, 1997 : 81) « Une jupe, c’est quoi », (Kaplan, 1997 : 81) « Pourquoi on tape. Pourquoi on est tapée » (Kaplan, 1997 : 81) et encore « Plaire, séduire, jusqu’où. Se sentir obligée de plaire. Ne pas se sentir obligée de plaire » (Kaplan, 1997 : 84). Il s’agit de personnages qui appartiennent à une époque – Mai 68 – ancrée dans l’inconscient de la narratrice, et sûrement de l’auteure, et dans notre mémoire collective. Le texte devient un jeu élaboré qui est fondé sur des constructions complexes et qui nécessitent l’effacement des traces de l’inconscient. C’est un désir concrétisé dans un discours-matière qui est notre représentant-autre, un « texte-Moi » où on se reconnaît comme autre en s’identifiant dans sa vérité irregardable et en retrouvant et refaisant surgir sa vérité refoulée. Ceci se reflète dans l’expression allégorique « Le Psychanalyste » qui désigne un personnage bien défini : Simon Scop, le personnage principal du Le Psychanalyste ou Depuis maintenant, 3. Kaplan a voulu « prendre en compte la dimension de l’inconscient dans la construction du récit et des personnages », (Kaplan, 2003 : 31) c’est dans ce but qu’elle a mis en œuvre un personnage dont le métier est « d’écouter l’inconscient et de le faire entendre à celui qui lui parle » (Kaplan, 2003 : 31). Mais en lisant entre les lignes du roman, nous nous rendons compte que la désignation de Simon Scop par « Le Psychanalyste » consiste à généraliser le personnage et à le détacher de son identité individuelle, à noter qu’il est l’un des personnages rares de Kaplan à avoir un prénom et un nom de famille. Il s’agit d’un personnage contemporain et rare dans la littérature, et aussi d’un personnage « énigmatique » (Kaplan, 2003 : 36) et « qui balance des interprétations géniales » (Kaplan, 2003 : 36) dont on ignore la source. Nous le voyons travailler, nous nous mettons presqu’à sa place dans ses séances psychanalytiques et nous nous lançons avec lui à la recherche d’Éva afin de savoir qui est-elle. Pourtant, lors de sa conférence qui ouvre le roman, Simon parle d’une expérience aussi bien collective qu’individuelle. Il affirme que le langage creuse dans l’être une distance paradoxale qui le divise et le sépare de lui-même car « avant de pouvoir les utiliser à son tour, l’homme est littéralement fait, fabriqué, par les mots, et les mots sont la peau des rêves » (Kaplan, 2001 : 20). Le personnage kaplanien existe dans l’espace littéraire par l’intermédiaire du langage de la fiction. Il est le sujet d’un monde qu’il soulève par le langage, il habite le langage et le langage l’habite. Son identité est toujours en train de s’inventer comme un perpétuel bricolage. Il s’inscrit dans une polyphonie, du fait même qu’il parle, qu’il est traversé par le réel du langage. Mais si notre étude part de l’onomastique littéraire afin de faire la connaissance des personnages et de leurs caractères en les accompagnant dans la recherche d’eux-mêmes et en explorant leur originalité essentielle et leurs abîmes de contradictions, elle se fonde aussi sur la physionomie extérieure des personnages afin de construire une image qui caractérise chaque personnage et qui le situe dans la trame narrative.

La physionomie des personnages

Kaplan n’a pas fondé ses textes sur la description des personnages, elle a fourni à son lecteur des détails-clé sur leurs physiologies et leurs comportements lui permettant ainsi d’imaginer chaque caractère tout en lui procurant des caractéristiques psychologiques. Elle a aussi mis l’accent sur le portrait vestimentaire de ses personnages afin de renseigner son lecteur « non seulement sur l’origine sociale et culturelle du personnage, mais aussi sur sa relation au paraître » (Jouve, 2001 : 58). Dans Le criminel par exemple, nous rencontrons Christian Abrame, le parricide. Nous soulignons sa stature grande et pesante, ses « vêtements lourds et gris », (Kaplan, 2000 : 39) son « pantalon usé » (Kaplan, 2000 : 15) et son « anorak noir » (Kaplan, 2000 : 15). Nous sommes attirés par sa brutalité qui émane de sa façon étrange de marcher « largement, les jambes bien séparées » (Kaplan, 2000 : 39). Le souci du détail qui touche les traits du visage est absent dans le texte, ce qui prouve l’intention de Kaplan de concentrer l’attention de son lecteur sur l’allure du personnage et de l’inviter à attribuer à ce dernier un visage quelconque qui appartient à une ou des personne(s) qu’il connaît en réalité, ce qui donne à ses personnages une dimension universelle.

Nous donnons un autre exemple, celui de Stéphane, qui est l’oncle de la narratrice dans Depuis maintenant ou Miss Nobody Knows, et dont le suicide constitue la charnière sur laquelle repose la trame narrative. Pourtant, comme dans toute enquête, on donne des détails précis sur la victime, ce qui justifie les informations fournies par la narratrice sur Stéphane, elle qui cherche les raisons de sa mort. Stéphane était « un homme de discours qui tournait sans arrêt autour de lui-même », (Kaplan, 1996 : 9) « son air narquois, son élégance et ses commentaires » (Kaplan, 1996 : 10) ont accompagné l’enfance et l’adolescence de la narratrice. Il avait un tic, celui de coller le nez à la glace quand il se peignait les cheveux. De brillant étudiant en sciences humaines, il devint publicitaire, un métier qu’il finit par dénigrer et par considérer « une forme erronée de création » (Kaplan, 1996 : 10). Or, le suicide de Stéphane est l’aboutissement de la prise de conscience du personnage de l’inexistence de son Moi. Il s’agit ainsi « de la tentation de se renvoyer soi-même à un néant radical » (Glaudes et Reuter, 1991 : 86). Quant à Jean-Pierre Millefeuille, c’est « un vieux monsieur, grand, bien mis, portant beau comme on dit dans Balzac » (Kaplan, 2012 : 9). Il est souvent en train de lire son journal ou de rêver. Il n’est pas timide, « plutôt bavard » (Kaplan, 2012 : 9) et il aime les conversations et les échanges. Nous nous arrêtons sur la mention de Balzac dont le nom fait allusion au Réalisme, un courant littéraire du XIX^e siècle, et qui selon Kaplan comme le naturalisme est « une forme qui ne fait PAS de différence, dans et par l’écriture, entre la vie et la mort », (Kaplan, 2003 : 226) il s’agit plutôt d’« une forme où la vie et la mort sont aplaties et confondues, mélangées » (Kaplan, 2003 : 226). Le portrait du personnage devient un témoignage fourni par l’auteure pour chercher le plein, le savoir et des réponses à nos questions. L’absence des détails concernant les traits des visages des personnages crée un vide dans le texte, ce qui provoque notre surprise, voire notre étonnement, nous laissant la place à « la rencontre du sujet qui écrit avec l’objet de sa question, dans et par le livre », (Kaplan, 2003 : 228) et évidemment sa rencontre « avec le lecteur, ce qui suppose un lecteur libre, et non gavé » (Kaplan, 2003 : 228). En tant que lecteurs, nous nous rendons compte que Kaplan a esquissé ses personnages en nous laissant la possibilité d’évoluer avec eux et de les construire au moyen des signes sémiologiques dont nous disposons. Nous nous animons dans le décor des personnages et racontons leurs histoires en frayant un chemin « jusqu’à la scène secrète où se joue [notre] théâtre quotidien » (Bellemin-Noël, 2002 : 26).

Mais ce n’est pas le cas dans Les Amants de Marie ou Depuis maintenant, 4 où nous notons une absence de détails au niveau du portrait de Marie qui est le personnage principal de l’intrigue. Kaplan a intentionnellement éliminé les signes sémiologiques qui sont relatifs à Marie, car elle a voulu faire à travers sa protagoniste le portrait d’une jeune femme d’aujourd’hui et plus généralement celui de la ville ici et maintenant. Pourtant, elle explique au cours de son entretien avec Alain Veinstein, publié dans Les Outils, le rapport entre Marie le personnage, et la ville. Elle dit : « La ville me semble le lieu de tous les possibles, le lieu disons du “tout peut arriver” ; c’est-à-dire c’est aussi quelque chose de moderne, pour moi c’est vraiment le lieu moderne, presque le mythe moderne par excellence » (Kaplan, 2003 : 282). La ville devient un mythe dans la mesure où elle véhicule des images, des symboles, des valeurs qui animent notre imaginaire. Et c’est cela qui doit interpeller. Roland Barthes dans Mythologies se demandait qu’est-ce qu’un mythe aujourd’hui ? Et il répondait : « Le mythe, c’est une parole », ça peut être une parole verbale ou imagée. La plupart des textes de Kaplan se déroulent dans les villes, particulièrement Les Amants de Marie ou Depuis maintenant, 4 où se manifestent la plupart des rencontres et des conflits et où se créent de nouveaux rapports amoureux. Mais si l’auteure n’a pas peint un portrait pour Marie, elle nous a introduit aux amants de cette dernière tout en procurant des détails précis sur eux mais qui sont générés par les pensées de Marie. David par exemple est « un grand type » (Kaplan, 2004 : 17) aux « grandes épaules, larges » (Kaplan, 2004 : 17). Sammy est « un homme petit » (Kaplan, 2004 : 19) avec des « cheveux longs et des rouflaquettes » (Kaplan, 2004 : 19) et des « traits ordinaires » (Kaplan, 2004 : 20). Il a « l’air jeune, flottant, pas fini, pas terminé » (Kaplan, 2004 : 20) et « une dent qui manquait, sur le côté » (Kaplan, 2004 : 20). Beau et grand, Jimmy est un homme élégant, souple et droit. « Il fend l’air » (Kaplan, 2004 : 154) et a un côté actif et aventureux. Quand elle le voit, Marie pense à ses hanches, ses jambes et ses genoux. « Il sent l’Amérique, frais et sucré, chewing-gum, et il a les yeux un peu trop rapprochés, il louche un peu, il a l’air un peu louche » (Kaplan, 2004 : 154). Quant à Pauline, elle a attiré Marie par son énergie et sa vivacité. Elle l’a rencontrée la première fois à une fête. « Elle était arrivée en costume trois-pièces avec un chapeau feutre » (Kaplan, 2004 : 94) et « une moustache fine » (Kaplan, 2004 : 94). C’est à travers les yeux de Marie que nous percevons ses amants et parvenons à interpréter les détails précis sur leurs physiologies afin d’accorder à chacun d’eux une représentation dans son imagination en partant de ce que parle la fiction écrite. Nous parvenons aussi à nous faire une image de Marie en tenant compte des détails qui ont capté notre attention dans chaque personnage. Marie est le prototype de la femme sensuelle et séductrice. Elle est méticuleuse et prête une grande attention aux détails, surtout physiques, dans les personnes qu’elle rencontre. Dans ce sens, nous jouons le rôle de narrateur dans les textes de Kaplan et devenons « une sorte de conscience totale » (Barthes et al., 1977 : 39) par rapport à l’intrigue. Nous sommes à la fois intérieurs aux personnages parce que nous savons ce qui se passe dans leurs pensées et extérieurs à eux parce que nous ne nous identifions jamais avec l’un plus qu’avec l’autre (Barthes et al., 1977 : 39).

La figure masculine de la séduction chez Kaplan s’incarne dans le personnage de Serge dans L’épreuve du passeur. C’est un homme à la fois séducteur, pressé, agité et rempli, et même « au bord de l’explosion » (Kaplan, 1988 : 14). Il a sa propre « façon de s’étaler sur sa chaise, les jambes écartées, offert et alerte » (Kaplan, 1988 : 13). Il aime Jean comme ce dernier l’aime, « ils partagent tout, projets et discussions, l’argent bien sûr » (Kaplan, 1988 : 14). Jean est gentil et attentif, « du haut de sa grande taille, dans sa chemise à carreaux et ses jeans, penché vers son interlocuteur, il aime bien écouter » (Kaplan, 1988 : 15). Nous le voyons en train de se promener dans la rue, de lécher les vitrines et de regarder l’étalage des fruits et des légumes. Il aime palper et toucher. Il est le passeur culturel, mais finit par devenir comme les autres : un être creux, une bouche vide, un rien. . . Les personnages kaplaniens sont ordinaires, accessibles et nous pouvons les rencontrer dans la vie réelle. Ce sont des personnages d’aujourd’hui qui, tout comme l’être réel, cherchent comment vivre dans le monde tel qu’il est. Ses personnages s’avèrent être des modèles kundériens surtout dans leur façon d’accentuer la résistance contre « l’oubli de l’être » (Heidegger, 1962 : 439) à l’ère du postmodernisme.

Pour Kaplan, (2003 : 22) « la fiction, l’invention par les mots, la liberté que donne l’écriture, [. . .] c’est une façon à la fois de prendre la réalité au sérieux et d’expérimenter sa non-nécessité. » Quant à Kundera, (1989 : 319) le roman est « une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège qu’est devenu le monde. » Les personnages des deux auteurs n’appartiennent ni au passé, ni à l’avenir vu qu’ils cherchent à explorer le présent dans toutes ses possibilités tout en continuant à vivre et « progresser » dans un monde qui leur est tout à fait étranger. » Chez Kaplan, (1988 : 140) il s’agit d’une tristesse intense qui remplit ses personnages, comme Jean dans L’épreuve du passeur qui s’engloutit dans une tristesse qui « accompagne un vide, un vide qui vient d’une façon à la fois inattendue et naturelle. » Chez Kundera, (2005, 121) cette tristesse prend la forme d’une insatisfaction à l’égard de soi-même, comme Milada dans L’Ignorance qui « voulut atteindre une grandeur dans laquelle sa petitesse se perdrait ; [. . .] elle voulut mourir. » Les deux auteurs ont voulu souligner le problème existentiel de l’être. Dans Toute ma vie j’ai été une femme, Kaplan a mis en relief l’idée d’être malheureux alors qu’on vit dans une société où l’on peut tout avoir. Elle a même associé le malheur à l’angoisse qui mène à la perte et au trébuchement, comme l’avoue l’une des interlocutrices : « c’est l’angoisse / tu vas trop vite / tu oublies tout / tu perds tes capacités / c’est l’angoisse » (Kaplan, 2008 : 23). Nous nous rappelons du texte de L’Immortalité de Kundera vu qu’il véhicule l’idée de la vie qui pose problème : « Vivre, il n’y a là aucun bonheur. Vivre : porter de par le monde son moi douloureux. / Mais être, être est un bonheur. Être : se transformer en fontaine, vasque de pierre dans laquelle l’univers descend comme une pluie tiède » (Kundera, 1993 : 381). Les personnages de Kaplan partent comme ceux de Kundera jusqu’au bout de leur problématique existentielle. Ils sont placés tout comme l’être réel dans des situations qui s’imposent à eux et dans lesquelles ils se trouvent pétris. Plus que le dédoublement, le Moi des personnages s’avère être disloqué vu qu’ils vivent eux aussi dans le monde actuel qui est selon Kaplan (2011 : 153) fondé sur le « retour en force de soi-disant évidences naturalistes, conventionnelles ». Dans ce monde, les choses sont telles qu’elles et pas autrement, à tel point que nous sommes convaincus de leur véracité : « la folie est chez les fous, elle est biologique, génétique, la société est éternelle, l’économie est une fatalité », (Kaplan, 2011 : 153) et « de la même façon la promotion de la trivialité, de l’anecdote, s’accompagne de la promotion du moi, moi, moi » (Kaplan, 2011 : 153–154).

À ce niveau, Kundera (1986 : 157) parle du « kitsch », de l’attitude-kitsch et du comportement-kitsch qui sont intrinsèques du besoin « de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue ». Nous nous trouvons en face de personnages qui vivent dans le mensonge afin d’être heureux, et qui finissent par s’oublier eux-mêmes et par se diviser entre ce qu’ils doivent vraiment être et ce qu’ils sont. Ils sont ainsi le prototype de l’être de l’époque postmoderne, à souligner qu’« en tant que vide théorique, le postmodernisme représente le lieu d’effondrement de tous les systèmes centrés » (Boisvert, 1996 : 34). Pour Kaplan, (2003 : 19) la littérature ne vise pas à apporter un savoir ou à véhiculer une pédagogie dans ce monde où la guerre est un fait divers et dans lequel l’être réel « a pu faire l’expérience de ce que c’est, quelqu’un qui est dans la haine » tout en n’étant pas d’accord avec ça vu qu’il ne s’agit pas d’un acquis ou d’une culture qu’il faut consommer ou garder. Nous continuons ainsi à être travaillés par les mots du texte et à analyser ce que le personnage représente pour nous (Kaplan, 2003 : 19–20). Cette même idée revient chez Kundera (2009 : 131–132 ; 1993 : 40 ; 1993 : 40) qui a mis en relief la haine authentique et réciproque « due aux circonstances historiques particulières qui faisaient de nous des persécutés » et qui émane d’un monde qui a atteint, voire franchi, « une frontière quantitative » et dans lequel « tout pourra tourner à la folie ». Pourtant, Kaplan a mis en scène le monde actuel qui a franchi les limites tout en le peuplant de personnages qui vivent dans une oppression frôlant la folie. Elle a aussi mis en relief à travers ses personnages la relation de dépendance entre l’être et la machine. Nous citons à titre d’exemple cet extrait dans Déplace le ciel :

« ah, je déplore votre sort / je sympathise à mort » / et pleine de larmes et de sanglots / tu t’en tapes tout un gros lot / eh bien bravo, bravo, bravo / quelle hypocrite / moi je préfère ma machine / un petit clic / un petit clac / et je sais tout / c’est fou c’est fou / ça part dans tous les sens / dans tous les sens / regarde / j’appuie / un petit clic / un petit clac / et je sais tout. (Kaplan, 2013 : 100–101)

Cette relation de dépendance être-machine accentue l’impact des transformations technologiques à l’ère du postmodernisme sur le savoir, d’une part et sur l’être, d’autre part. La vie de ce dernier se réduit à « un petit clic-clac » à tel point qu’il ne peut plus s’en dépasser. Bref, il se bourre de savoir et se dévaste de plus en plus comme le dit l’interlocutrice dans Déplace le ciel : « le monde est là, il vous prend, / il vous traverse / on n’est pas protégée [. . .] / et on se sent abandonnée / enfermée et abandonnée [. . .] / personne à qui parler / confiance, perdue » (Kaplan, 2013 : 104). Nous notons aussi le « langage machine » (Lyotard, 1979 : 13) qui est surtout omniprésent dans Toute ma vie j’ai été une femme, Louise, elle est folle et Déplace le ciel. Nous citons par exemple : « je dis il / c’est peut-être elle / c’est quelqu’un / toc toc toc / c’est tout petit / tout petit / toc toc toc / toc toc toc / mais je sais que c’est une ruse », (Kaplan, 2008 : 45) « quelle horreur / parler pour rien / pour rien pour rien pour rien / tu veux toujours avoir raison / avoir raison ? / c’est important / pour ma raison / d’avoir raison » (Kaplan, 2011 : 89) et « mes enfants n’aiment pas le fromage / que faire / comment ça ? / vos enfants n’aiment pas le fromage ? / vous les avez mal élevés / un enfant normal aime le fromage / j’étais seule / c’était difficile / je n’ai pas su / rien n’est perdu / courage / fromage » (Kaplan, 2013 : 59–60). Les syntaxes employées dans ces exemples sont à la fois correctes grammaticalement et dépourvues de sens. Nous nous trouvons en face d’histoires plus ou moins déroutantes qui sont rapportées par un langage simple et quotidien. De plus, nous notons une litanie verbale qui atteint d’une part un point d’achoppement étouffant et qui plonge d’autre part dans une abondance de blancs typographiques. Le contenu de ces « dialogues » n’est qu’un langage redondant et disloqué, sans suite logique, et les blancs qui peuplent la structure des textes atténuent l’accumulation des idées incohérentes et alogiques, tout en accentuant de par le vide qu’ils engendrent, le non-sens véhiculé par le langage (voir El Hajj, 2013 : 130). Or, si, tout comme les personnages kundériens, les personnages kaplaniens sont fragmentés en débris et dont le morcellement dégénère en folie c’est parce que « la folie est une dimension de l’esprit humain, de n’importe quel être humain » (Kaplan, 2010). Kaplan considère ce que les écrivains mettent en scène dans leurs récits, leurs personnages et leur langue peut toucher tout le monde car « la folie traverse toute la société » (Kaplan, 2012). Nous faisons ainsi la rencontre de schizophrènes dangereux, de névrosés et de psychotiques (voir Kaplan, 2012), bref de personnages qui présentent la résultante des désordres qui touchent la société post-industrielle en général, et l’être postmoderne en particulier.

Des introvertis

Outre leur fragmentation psychique, les personnages de Kaplan sont des personnes renfermées sur elles-mêmes et pelotonnées dans leurs pensées profondes. Dans Le pont de Brooklyn par exemple, Julien « un homme de la ville » (Kaplan, 1991 : 35) est « impatient, actif. Il fait n’importe quel travail, il sait le faire et il le fait » (Kaplan, 1991 : 35). Nous le voyons dans le cadre croisé et clos de la ville, tantôt en train de s’allonger sur les terrasses du toit, tantôt en train d’observer le ciel bleu ou noir, et tantôt en train de dormir sur le dos comme jeté. Or, les activités silencieuses de Julien nous renseignent sur sa mine réservée. Il « circule dans la ville, il tourne entre les murs peints, les inscriptions. Hiéroglyphes, ironie. / Des eaux traînent, étales, en surface. Images fixes, durées. Des ruptures nettes, aussi, des marches hautes et raides, et les portes défoncées. / Julien trouve ces contrastes nécessaires » (Kaplan, 1991 : 35). Nous nous trouvons en face d’un personnage qui ne parle pas mais dont les actions et les pensées sont rapportées par le narrateur. Ce dernier nous confie que Julien trouve dans la ville une force imposante. Il la prend en compte et la considère tout en ne la laissant pas devenir autre chose que ces lieux fermés et ouverts, ou ces passages et ces couloirs qui le sollicitent et l’attendent. Et le narrateur de nous admettre ouvertement que la pensée de Julien prend une « forme particulière » (Kaplan, 1991 : 36) et « silencieuse », (Kaplan, 1991 : 36) et qu’elle s’associe à une phrase qui le fait toujours rire, c’est celle que dit l’inspecteur dans les films de série B : « c’est moi qui les pose, les questions » (Kaplan, 1991 : 36). À ce niveau, une relation de confiance s’établit entre nous – lecteurs – et le narrateur, vu que celui-ci a « la conscience dévoilée » (Barthes et al., 1977 : 110) contrairement au personnage qui est conçu en tant qu’« individu problématique », (Lukàcs, 2005 : 73) distant et introverti.

Un autre personnage problématique et introverti, Jackie dans Le silence du diable. En parlant lentement et lourdement à Lou, il pose les mots un par un de manière que « chaque mot laisse une traînée, une trace épaisse » (Kaplan, 1989 : 18). Nous ressentons avec Lou une haine et une violence intenses qui accompagnent les paroles de Jackie, et qui se traduisent par ses gestes une fois qu’il se donne au silence. Il « donne un coup de pied dans un ballon qui roule près d’eux. C’est le ballon d’un petit garçon qui arrive en courant, tout essoufflé et rouge », (Kaplan, 1989 : 18) et finit par admettre à Lou qu’il a envie de tuer quelqu’un. Si Kaplan ne présente pas de longs discours entre ses personnages, c’est parce qu’elle a voulu mettre en scène des gestes et des comportements qui sont tout à fait complémentaires à leurs pensées qui connotent en même temps d’autres pensées qu’ils essayent de cacher aux autres personnages et au lecteur. Les comportements de Jackie rappellent les actes manqués qui ne sont tout à fait accidentels qu’en apparence et qui constituent plutôt la manifestation de certains mobiles de caractère inconscient. Le coup de pied qu’il donne par réflexe au ballon et qui accompagne son discours découpé et puis son silence marque la tendance criminelle qui germe dans son intérieur et qu’il a exprimée en parlant d’une envie. Il s’agit d’une association communication / silence-acte-désir qui souligne une volonté et une détermination – non pas l’envie – de commettre un crime. De ce point, nous apprenons les tendances inconscientes de Jackie qui sont contraires à son silence intentionnel et conscient et qui finissent par sugir aux surfaces après l’acte – le coup de pied dans le ballon.

Les pensées inconscientes des personnages kaplaniens ne s’expriment pas seulement à travers leurs actes manqués, mais à travers leurs rêves aussi. Éva dans Le Psychanalyste ou Depuis maintenant, 3 est la plupart du temps silencieuse et en train de ruminer ses pensées. Elle sert le déjeuner de midi dans la brasserie où elle travaille. « Elle ne disait rien aux clients, elle prenait la commande, la tête un peu baissée, partait et revenait avec les plats, aucun air particulier, ni excédé, ni furieux, rien » (Kaplan, 2001 : 107). La neutralité d’Éva ne nous trompe pas, car si elle a l’air de ne pas penser, elle pensait bien aux mots qu’elle avait dans la tête : « Éva a tué un homme » (Kaplan, 2001 : 107). Ces mots surgissent d’un rêve qu’Éva a fait la nuit et dans lequel elle arrive avec Josée et sa mère devant le cinéma. Elles se mettent toutes les trois dans la queue et Éva dit en rigolant à sa mère que ce n’est pas la peine d’aller au cinéma pour voir une connerie pareille. En pensant à son rêve, Éva l’a rendu « vif et parfait comme s’il avait toujours continué à être présent » (Kaplan, 2001 : 108) à tel point qu’il est devenu une « partie de la brasserie » (Kaplan, 2001 : 108) et les images oniriques s’entremêlent aux odeurs du café, du vin et de la bière. Malgré le silence d’Éva, nous savons à partir de son rêve ses pensées les plus profondes. Elle essaye de résister à ses pensées, mais elle se sent tout d’un coup submergée comme si elle va s’évanouir. La phrase qu’elle a dite au moment de tirer sur le mec de Josée surgit dans les images du rêve et prend la forme d’un sous-titre : « Tu crois que je ne vais pas tirer parce que je suis une femme », (Kaplan, 2001 : 108) mais ce n’est pas les mots qui la submergeaient, c’est la haine épaisse et puissante qui les a accompagnés et qu’elle a oubliée. Plus loin, nous la voyons en train de lire Kafka, de rêver dans le RER, de veiller, de faire une mise en scène, d’attaquer Josée, de se battre et de marcher dans la ville. Le pronom personnel (troisième personne du singulier) qui désigne Éva est en fait un pronom impersonnel vu que le personnage a l’air à la fois d’exister et de ne pas exister. Dans ce sens, Maurice Blanchot (1955 : 50) dit que « l’œuvre exige de l’écrivain qu’il perde toute “nature”, tout caractère, et que, cessant de se rapporter aux autres et à lui-même par la décision qui le fait moi, il devienne le lieu vide où s’annonce l’affirmation impersonnelle. » Or, ceci s’applique non seulement à l’auteur du texte, mais aussi au narrateur et aux personnages qui le peuplent. Dans ce sens, Kaplan (2003 : 29) dit que les littératures qui reposent sur du discours, de l’explication, ou sur de l’introspection, ne lui conviennent pas, et qu’elle les trouve réactionnaires. En d’autres termes, le fait de considérer le personnage du point de vue d’une explication, quelle qu’elle soit, sociologique, psychologique ou traumatique, paraît quelque chose d’enfermant et de rassurant. Pour Kaplan, le « personnage est une forme que peut prendre à un moment donné une question » (Kaplan, 2003 : 29). Ses personnages sont familiers et étrangers, ordinaires et extraordinaires, simples et compliqués. Bref, ils sont des « êtres » contradictoires.

La question d’identité est explicitement abordée dans le monologue de Rachid dans Les Amants de Marie ou Depuis maintenant, 4. Le personnage qui ruminait ses pensées finit par les dire ouvertement. Il s’interroge sur le « papier d’identité » (Kaplan, 2004 : 164) qui devient pour lui une « identité de papier » (Kaplan, 2004 : 164). Il se demande ce que c’est l’identité et sur l’importance d’avoir une identité, un nom, une date de naissance et une adresse. Il avoue que le papier d’identité ne sert à rien. Nous soulignons un contraste entre la représentation d’un personnage qui parle et celle d’un « discours » dans lequel ce même personnage déclare que le papier d’identité ne sert à rien et que l’identité même n’a aucune importance. En déniant la valeur du papier d’identité, Rachid dénie son appartenance sociale. Ensuite, il avoue qu’il n’a même pas d’identité et dénie son existence. Le monologue du personnage s’assimile à une introspection et non à un discours. Or, « l’introspection est un leurre parce que la pensée est infinie », (Kaplan, 2003 : 46) elle souligne la division de la conscience vu que le sujet se trouve étonné par sa propre pensée autant que par « ce qui vient du dehors en étranger absolu » (Kaplan, 2003 : 46). La pensée de Rachid ne l’a pas seulement étonné, mais elle nous a aussi étonnés parce que nous ne sommes pas les seuls à détecter la dégénération des personnages en des « non-personnes » car ceux-ci dévoilent à leur tour qu’ils possèdent une identité qui leur échappe.

De plus, nous soulignons l’absence de dialogue dans les trois premiers ouvrages de Kaplan, L’excès-l’usine, Le Livre des ciels et Le criminel, ce qui est un signe indicateur de l’absence de vie. Pourtant, les mots qui constituent les textes des trois œuvres sont entourés de silence. Au cours d’un entretien publié dans Itinéraires, Kaplan avoue que l’élimination du dialogue était intentionnelle. Dans L’excès-l’usine et Le Livre des ciels, « c’était lié à l’objet » (Poggioli et al., 2015) et plus particulièrement à la manière de représenter ce qu’elle était en train d’écrire : « l’usine » (Poggioli et al., 2015). Dans Le criminel, il s’agit de raconter le quotidien des personnages qui vivent dans un lieu qui s’appelle Le Château, une maison de fous, un lieu d’asile. L’absence de dialogue dans le texte renvoie à la question de « comment faire entendre des mots qui sont prononcés », (Poggioli et al., 2015) en d’autres termes « les mots qui se détachent » (Poggioli et al., 2015). Nous notons deux expressions qui ont l’air d’être des énoncés, mais qui n’ont pas de répliques, ce qui écarte la possibilité de dialogue vu l’absence de la structure locuteur-interlocuteur : « -Je sens les arbres penser, dit Jenny, les arbres sont en train de penser à moi. [. . .] Silence de Louise », (Kaplan, 2000 : 29) « Mes parents voulaient un garçon. Je m’appelle Louise » (Kaplan, 2000 : 12). Il s’agit ainsi d’une rupture au niveau de la communication entre les personnages, comme si les mots deviennent des « cailloux » (Kaplan, 2000 : 27) ayant une « intensité détachée » (Kaplan, 2000 : 27) et s’associant à « une attention violente, dirigée, et pourtant, sans amarre » (Kaplan, 2000 : 27). Les mots deviennent ainsi, tout comme les personnages, impersonnels.

Des prototypes de l’être réel

Les textes de Kaplan se concentrent sur le crime et ses différentes manifestations, vu que l’auteure a miné dans les profondeurs de la nature humaine tout en dénichant les secrets de l’inconscient que l’être essaye de camoufler, mais qui jaillissent d’une manière directe par l’accomplissement de l’acte qu’il veut refouler ; ou d’une manière indirecte par l’intermédiaire des lapsus, des gestes manqués ou même des rêves. Dans ce sens, « la tendance refoulée se manifeste malgré la personne, soit en modifiant l’intention avouée, soit en se confondant avec elle, soit enfin, en prenant tout simplement sa place » (Freud, 2005 : 76). Mais que pourrait être cette « tendance refoulée » ? Il s’agit évidemment de la pulsion de mort qui manipule les personnages de l’auteure et qui se manifeste dans leurs relations interpersonnelles. Dans Le criminel par exemple, Catherine, Michèle, Jenny, Serge et Louise valsent avec Christian Abrame, le parricide. Même s’il n’est pas commis, le crime est là, dans la vie quotidienne des personnages qui tournent en rond dans « le cercle tournant de la seule valse » (Kaplan, 2000 : 76). Et plus le mouvement de la danse s’accroît en crescendo, plus la force à l’intérieur de Christian Abrame s’intensifie, c’est une « grande force passive », (Kaplan, 2000 : 78) « un blanc comblé » (Kaplan, 2000 : 78) qui commence à se voir. L’idée du crime est aussi renforcée dans le texte par le moyen du face-à-face de l’enfant et du chien. Le premier étant le symbole de l’innocence, s’oppose au second qui est « un attroupement, une masse encore plus noire, comme un trou », (Kaplan, 2000 : 76) ce qui rappelle le gouffre de la mort.

Kaplan nous a présenté des psychopathes qui ne sont que le reflet du non-dit. Nous faisons « face à un texte de jouissance qui “fait vaciller [nos] assises [. . .], la consistance de [nos] goûts, de [nos] valeurs” », (Barthes, 1973 : 26). Dans Déplace le ciel par exemple, la narratrice avoue avoir quitté Léornard car elle a voulu le tuer. Plus loin dans le texte, elle avoue aussi ne plus en vouloir de son interlocuteur, elle dit : « Je ne t’en veux pas / je vais te tuer, c’est tout », (Kaplan, 2013 : 87) et elle ajoute en expliquant : « Comme tu m’aimes plus / pour moi t’es mort. » (Kaplan, 2013 : 87) Dans Les Mines de sel, Xavier raconte l’histoire de Tiago qui est devenu à onze ans « l’ennemi public numéro Un de l’État », (Kaplan, 1993 : 34) car « il avait à son actif cinq meurtres » (Kaplan, 1993 : 34). Tiago n’était pas seul, il avait « toute une infrastructure derrière », (Kaplan, 1993 : 35) des complices plus âgés que lui et avec qui il commet non pas des meurtres sadiques, pervers et compliqués mais « des meurtres organisés », (Kaplan, 1993 : 35) « des meurtres simples » (Kaplan, 1993 : 35). Kaplan a ramené l’enfant à l’adulte et l’inconnu au connu. Les enfants qu’elle présente dans ses textes ne sont pas toujours des victimes, mais ils sont à leur tour des méchants, des violents et « eux-mêmes porteurs de la cruauté du monde » (Kaplan, 2003 : 132). Dans Mathias et la Révolution, le crime a une dimension historique. Le texte raconte des faits et des actes terribles qui ont marqué l’histoire de l’humanité, c’est-à-dire l’inconscient collectif, comme « les fusillades de Collot et de Fouché à Lyon », (Kaplan, 2016 : 116) « les noyades de Carrier à Nantes » (Kaplan, 2016 : 116) qui ont résulté en « au moins deux mille victimes » (Kaplan, 2016 : 116) et « les quatre mille Vendéens que le même Carrier a fait fusiller en masse » (Kaplan, 2016 : 116). Le crime ne se limite pas ici à l’histoire de l’individu, mais il constitue l’histoire des empires et des nations. Kaplan a présenté des criminels « qui ont usurpé leur pouvoir », (Kaplan, 2016 : 117) « qui ont été désavoués » (Kaplan, 2016 : 117) et qui ont été aussi « mis en accusation, même si certains, comme Fouché, ont continué leur carrière sous Bonaparte » (Kaplan, 2016 : 117). Kaplan s’adresse à l’autre caché en nous. Ses personnages portent ainsi leurs propres histoires, celles de l’être, en particulier et celles de l’humanité, en général. En fait, si l’auteure a présenté des criminels c’est pour accentuer le désir de l’être de vouloir anéantir l’autre, « l’autre qui est support de la parole », (Kaplan, 2003 : 54) comme pour anéantir la seule caractéristique de l’être humain – la parole – car « sans adresse la parole se perd, se dilue, “s’effiloche” » (Kaplan, 2003 : 54).

Au fil de notre lecture des textes de Kaplan, nous nous rendons compte que l’auteure n’a pas mis en œuvre le crime et la violence par hasard ou pour doter les faits qu’elle raconte d’une touche thriller. Les types horribles – ces criminels qui tuent par hasard ou pour le plaisir de tuer – qu’elle nous représente ne sont ni des monstres, ni en dehors de l’humain. De plus, les personnages de Kaplan sont toujours convaincus d’être dans leur tort, ce qui aggrave leurs tourments et renforce leur exclusion du monde dans lequel ils existent. Dans ce sens, ils se mettent à distance du monde afin d’en faire un jugement lucide. Nous trouvons aussi chez Kaplan une résistance au monde qui constitue le noyau de son écriture, qui se manifeste dans ses personnages et qui renvoie l’image librement créée du monde au monde (voir El Hajj, 2020 : 80). Pour Kaplan, « l’inhumain fait partie de l’humain, c’est sa limite toujours possible. Mais un meurtre est meurtre » (Kaplan, 2003 : 17). En pensant au rapport de l’humain/inhumain, nous nous rappelons de l’expression « Je est un autre » qu’Arthur Rimbaud a écrite dans sa lettre à Georges Izambard, le 13 mai 1871. En écrivant le crime, Kaplan écrit la nature double de l’être humain qui porte l’inhumain en lui. Les personnages kaplaniens sont porteurs d’un désir hors de l’ordinaire qui est dépendant d’un autre, d’un autre qui nous échappe, qui ne sera jamais nous, qui nous met hors de nous. Le sujet se réalise dans l’Autre et poursuit seulement une moitié de lui-même en devenant un sujet assujetti dans ce champ de l’Autre, un non-Moi qui ne se confond pas avec ce qui l’entoure, c’est-à-dire avec la vastitude du réel. De ce fait, il s’agit d’une discontinuité au niveau du contact du sujet avec le réel et dans laquelle quelque chose se manifeste comme une vacillation. À souligner que la discontinuité est la forme essentielle où nous apparaît d’abord l’inconscient comme phénomène, ce qui fait des personnages kaplaniens une traduction de l’être réel et une manifestation de notre inconscient.

Conclusion

Les textes de Kaplan sont un lieu exposé dans lequel nous explorons d’une part le déjà-dit et d’autre part les principes de l’interprétation c’est-à-dire « une pratique de lecture qui produit pour une part ses règles ; entre les grandes lignes d’une grammaire et un usage » (Bayard, 1998 : 187–188). En rencontrant les personnages kaplaniens, nous ne nous contentons pas seulement de recevoir et de compléter les détails concernant leurs physiologies, mais nous partons de ces détails afin de plonger de plus en plus dans leurs mondes et détecter leurs complexes latents. La mise en œuvre de personnages ayant une crise d’identité, introvertis et criminels n’est pas un hasard car Kaplan a parlé de l’irréalité absolue du réel. Ses textes sont le lieu de la fable, le réel qui porte en lui-même sa fiction. Ses personnages sont des figures du réel et se composent de la violence, l’inhumanité et l’impensable, ainsi que de désirs refoulés. Ils sont tellement réels que nous avons l’impression de les voir en face de nous comme des êtres en chair et os, ce qui imprègne les textes d’un style théâtral donnant aux mots qui les constituent une dimension particulière. Les mots se dotent ainsi d’un volume, prennent du corps, s’incarnent dans le personnage-personne qui les dit et s’ouvrent vers l’inconnu et l’imprévisible. En fait, écrire est pour Kaplan le fait de « vouloir peindre par tous les côtés en même temps » (Kaplan, 2003 : 104). Son écriture ne se limite pas seulement à la mise en œuvre de personnages réels, fragmentés et ayant des troubles psychologiques, mais nous participons – en tant que lecteurs – avec elle dans la création des personnages. Dans ce sens, nous sommes absents du monde représenté, mais présents dans le texte en tant que conscience percevante (Jouve, 1992 : 39) et même, nous jouons pour ces personnages le rôle d’adjuvants et de témoins. La lecture devient ainsi une source d’émotions extraordinaires provenant de notre saisissement par le texte pour combler le vide qui se creuse à l’intérieur de l’écriture par l’intermédiaire de « mouvements d’aller et de retour » (Kaplan, 2003 : 105) dans et par le texte. Ce dernier s’assimile de plus en plus à un miroir à double reflet, celui de notre autre qui est bien sûr notre Moi et celui de l’Autre, c’est-à-dire l’inconscient.