Dire la ville d’aujourd’hui: regards sur quelques romans contemporains

Saint-Nazaire: ni d’ici ni d’ailleurs ou “Je continue de filmer l’histoire de la rueˮ

Les romans de Patrick Deville sont dotés d’une sensibilité singulière au réel dont la préoccupation majeure concerne la ville. Ils installent discrètement des imaginaires et des images constitutifs de la mondialité (Deville, 2011: 92). Depuis quinze ans, l’écrivain, né en 1957, a en effet publié six romans ⁷ qui, suivant une inclination plus dense et plus sensible à la géographie que ses productions précédentes, ⁸ lui permettent de laisser s’épanouir sa passion pour l’ailleurs. Débordants d’érudition autant que d’émotion, ils mettent en lumière une voie narrative insolite qui, progressant en vastes mouvements sinueux d’un continent à l’autre, d’un siècle à l’autre, sert d’écrin à la (re)découverte de villes éternelles, de cités culturelles “chargées d’histoires et de sédimentation narrative ou mythiqueˮ (Bailly, 2011: 379), de villes-fleuves et autres loci memoriae: La Havane, Montevideo, Brazzaville, Phnom Penh, Mexico, ⁹ Paris, Iquitos ou Saint-Nazaire. ¹⁰ Fondée sur une interrogation sur l’interprétation comme modalité de l’expérience humaine, la géographie devillienne relève d’une herméneutique spirituelle et non d’une observation immédiate qui signe l’”écart entre topographie objective et topologie littéraireˮ (Collot, 2011: 5). La pensée devillienne est précisément “conçue comme une expérimentation qui valorise la connexion non hiérarchique, l’hétérogénéité des assemblages, la multiplicité et la rupture: la ligne de fuiteˮ (Deleuze et Guattari, 1980: 20). Elle fait du récit de voyage un décryptage rhizomatique de l’amas de signes constitués par les espaces architecturés autant que par les souvenirs personnels du narrateur. La “stratigraphieˮ (Westphal, 2007: 200) est, par ailleurs, fondatrice d’un tel romanesque puisqu’elle permet un brouillage référentiel qui reposent sur des contaminations spatiales et temporelles. Ici, la réalité décrite du présent se confond avec celle du passé; là, un roman – ailleurs, ce sera un film – s’amalgame comme dans un fondu enchaîné cinématographique avec un pan de façade, un immeuble ou une rue. . . Parfois, c’est dans le regard des hommes que le narrateur cherche les traces du passé:

Dans les rues je croise le regard des Vietnamiens qui ont mon âge, ont connu les bombardements américains sur Haiphong et le delta du fleuve Rouge. Le regard des vieillards [. . .] qui ont vu l’arrivée des troupes victorieuses par le pont Paul-Doumer et le départ des Français. Ceux-là qui ont vu les yeux de leurs grands-parents qui ont vu la folie guerrière de Garnier. (Deville, 2011 : 215)

Entreprenant un tour de France en voiture retraçant étape après étape les déplacements et déménagements de ses ancêtres de Chartres à Mindin, en passant par Soissons, Bram ou Sorrèze au fil des deux grandes guerres, Deville signe avec Taba-Taba (2017) son roman le plus autobiographique en même temps qu’une fresque épique sur le monde du Second Empire à 2017. Suivant le fil de micro-histoires familiales, il lie l’Histoire de France et ses retombées mondiales avec sa généalogie personnelle, élaborant autour de Saint-Nazaire un paysage qui n’est pas seulement fait des traces d’une terre où il a grandi, mais d’une certaine image de l’univers, entre fleuve et océan, intimement liée à sa sensibilité. “Cette manière propre à chaque artiste ou écrivain, de reconstruire la réalité selon les lignes de force d’une sensibilité et d’un style, c’est cela que la critique thématique nomme paysageˮ. ¹¹ Deville expérimente de façon concrète, symbolique et affective ce que Bailly a pertinemment explicité suite à de pareilles pérégrinations: “Telle doit être sans doute la mesure selon laquelle un pays est connu et s’éprouve: non à la façon d’un paisible répertoire de souvenirs et de coutumes, mais à celle d’une pelote complexe et enchevêtrée où époques, affects et dimensions s’entremêlentˮ (Bailly, 2011: 19). La teneur des romans voulus sans fiction ¹² qui soumettent à l’univers mondialisé une sorte d’adieu au voyage qui redouble l’expérience de dispersion de l’urbain voisine avec celle des publications effectuées au sein de la Maison d’édition bilingue dont Deville est le directeur littéraire depuis 2001. Dotée d’une résidence annuelle d’artistes, ¹³ la Meet ¹⁴ a fait de Saint-Nazaire un lieu de vie culturelle et de sociabilité, un symbole de résistance à la cité virtuelle et à la déterritorialisation. Elle édite chaque année un panorama littéraire de deux cités éloignées qui, à ce jour, couvre l’ensemble du globe, de Trieste / Buenos Aires en 1997 à Zurich / Tirana en 2018. Il se dessine autour de la ville-livre un désir de reliance géographique et artistique également à l’œuvre dans Saint-Nazaire est littéraire (2017). Emblématique de la volonté de l’auteur de refaire du corps et à travers des artistes venus du monde entier de ré-agglomérer des espaces en voie d’éclatement – l’acronyme anglais est édifiant ‒, le recueil rassemble 49 fragments d’ouvrages écrits par les auteurs passés par la ville portuaire, ceux-là même que, depuis vingt ans, Deville cite dans ses romans tels des patrons: Verne, Nabokov, Cendrars, Artaud ou Nizan. Il mentionne ses amis Jean Rolin, Pierre Michon et Roberto Ferrucci, et les plus marquants des résidents: Orlando Sierra Hernández et Reinaldo Arenas. Totalement passionné par cette ville en partance, fascinante et inspirante, il ne la contemple jamais sans songer que, grâce à l’ouverture des lignes transatlantiques en 1862, Artaud y embarqua vers le Mexique, Gauguin vers Panama et Nabokov vers l’Amérique et que bien des artistes latino-américains d’envergure y ont débarqué. Les paquebots fabriqués dans les chantiers navals de la “petite Californie bretonneˮ ont contribué à faire de Saint-Nazaire ce lieu d’attache, tout à la fois contenu et en expansion vers l’ailleurs, replié sur son passé et déployé vers l’avenir dont le romancier semble avoir impérieusement besoin: ce va-et-vient entre sa ville d’origine et le lointain, parce qu’il est une retirance et une expansion, lui est une respiration.

À l’instar de Patrick Deville, son confrère et ami de longue date, Jean Rolin (né en 1949) est un romancier curieux du monde et des autres qui arpente les villes et leurs boulevards, trouvant dans ces ramifications, notamment dans les friches industrielles des abords du périphérique parisien ou les lisières sidérurgiques régionales laissées à vau-l’eau, un romanesque mélancolique et introspectif qui constate néanmoins un net mouvement de déterritorialisation. Adepte d’une littérature voyageuse, ¹⁵ il cultive un goût pour les friches portuaires. ¹⁶ Dans Terminal Frigo (2005), par exemple, le narrateur déambule pendant plusieurs mois sur le littoral français, faisant étape dans les plus grands ports: Calais, Dunkerque, Le Havre, Marseille-Fos. Totalement à l’image du tonne si atypique, extrêmement soigné et érudit de Rolin, l’incipit du roman croque l’estuaire de la Loire et le bassin de Saint-Nazaire, son titre renvoyant directement à l’entrepôt frigorifique ¹⁷ du port:

Vers 2 heures de l’après-midi, à marée basse et par calme plat, les eaux jaune paille de l’estuaire, vues de haut, par exemple du toit de la base sous-marine ou du balcon d’un appartement situé dans les étangs supérieurs du Building, ¹⁸ apparaissent aussi figées qu’une banquise. [. . .]

Quant au bassin de Saint-Nazaire, vide à l’exception d’un remorqueur, il présente une coloration brune, nuancée de pourpre, qui est assez exactement celle d’une fosse à purin, ou d’un étang dont la forte teneur en sel aurait entraîné le développement d’algues rouges, et cette teinte forme un heureux contraste avec le vert opaque, épaissi de fines particules en suspension, du sas de l’entrée sud (7–8).

Avec un regard de cinéaste, à l’affut du moindre reflet de lumière sur les paysages autant que sur les visages, le romancier observe lors de ses longues déambulations solitaires l’expansion accélérée, diffuse et sans limites de l’urbanisation contemporaine. Il esquisse une humanité rude mais attachante composée de dockers, d’employés des chantiers navals – l’intrigue se déroule en 2004 à l’époque où s’achève la construction du Queen Mary 2 ‒ de cafetiers, de laissés-pour-compte, de chômeurs et de sans-abri, de migrants et de badauds qui peuplent des territoires emplis d’une sourde désolation: hôtels bon marché du bord des routes ou cafés populaires du coin des rues. . . Très attaché aux chantiers navals, le narrateur les décrit entre écluse et bassin: ses docks avec leurs quais et leurs hangars forment un décor métallique vertical de câbles, de pylônes, de treuils et de tuyaux, de coques gris acier, parfois un peu rouillées dans la rade, de grues immenses et de ponts mobiles aux manœuvres spectaculaires, qui se (mor)fond dans la pierre du vieux môle. L’imposante cheminée de briques rouges répond comme un écho au grand phare blanc attenant au quartier du petit Maroc avec son enfilade de petits cafés, refuges d’ouvriers et de marins. . . La cité nazairienne est chargée d’une mémoire ouvrière et militante presque oubliée, conséquence des reconfigurations territoriales imposées par la délocalisation des sites industriels que le Je se plaît à raviver en apercevant dans la forme Joubert “la silhouette blanche d’un paquebot livrable prochainement, de retour d’essais en merˮ. (9). Comme Deville, Rolin se plonge volontiers dans le passé du site en rappelant, entre autres épisodes, le rôle de la ville lors de la bataille de l’Atlantique puisqu’il mentionne l’opération Chariot ¹⁹ de 1942 en décrivant la jetée du Vieux-Môle (10-11). “Parce que la Meet n’est pas installée n’importe où. Sur le port de Saint-Nazaire, en haut du Building, le plus haut édifice des bassins, elle fait face à la base sous-marine nazieˮ. ²⁰ Finalement, Terminal frigo est revigoré par la raison même de la présence de l’écrivain se tenant tous sens en éveil, fort d’un projet d’écriture à mener. L’expérience spatiale de la proximité et l’appartenance commune à un port d’ancrage et d’encrage, se trouve à même d’expliciter le phénomène de la mondialisation qui s’accompagne de sa “prolifération de ses flux matériels et immatériels dans le localˮ (Mongin, 2013). Avec des outils romanesques, elle trace au plus près l’imparable évolution de l’expérience urbaine d’aujourd’hui qu’anthropologues, architectes, géographes et urbanistes décrivent.

Detroit la maudite ou “Est-ce qu’on peut mourir dans des endroits qui n’existent pasˮ

Dans la lignée des cités du XIX^e siècle au cœur des révolutions urbanistiques, tel le Paris de la révolution haussmannienne qui a donné à la solitude baudelairienne ses plus belles accroches, Thomas Berthet-Reverdy (né en 1974) explore une ville pathogène dans Il était une ville (Berthet-Reverdy, 2015: 75). Installé aux États-Unis pendant plusieurs années, l’écrivain y met en lumière Detroit, ²¹ mégalopole de l’État du Michigan qui fit jadis la gloire de l’Amérique et qui désormais appartient aux villes en décroissance. Avec un sens du détail plein de délicatesse, il consacre de nombreux passages à des rappels historiques sur la mono-activité de Motor city. Si elle fut le fief des plus grandes industries automobiles (Ford, Cadillac, Chrysler ou General Motors) dès la fin du XIX^e siècle, Detroit est désormais le symbole de la crise des subprimes. Le narrateur note les “changements dans le décor de la villeˮ (2015: 15) sous forme de gros plans et de panoramiques, à l’aide de métaphores et de comparaisons. ²² Sous ces différents angles, c’est définitivement l’image d’une ville en faillite et en ruine, abandonnée au crime et chaque nuit pillée et incendiée de part en part, que désertent ses habitants qui s’impose:

Trop de maisons visiblement délabrées, trop de fenêtres condamnées par des planches clouées à la hâte, et plus loin encore, s’approchant de la tour de bureaux et de l’ancienne usine, au bord de ce territoire qu’on surnommait la Zone, des blocs entiers de terrains vagues, des jardins qui s’enchaînaient sans plus de clôtures que des haies informes envahies par le lierre et les ronces (35).

Les brefs chapitres du roman s’enchaînent autour de deux fils principaux: l’installation dans la cité économiquement sinistrée d’Eugène, jeune cadre français d’une grande firme automobile spécialiste en “voitures muscléesˮ comme la “Pontiac GTO64 de DoLoreanˮ (24) qui prend ses fonctions avec peine “dans une tour fantôme en train de se vider de ses commercesˮ (38) et la fugue de Charlie et de quelques jeunes adolescents désœuvrés et violents dans une ville aux structures sociales défaillantes. Ces thématiques permettent d’une part à l’auteur de fournir sur le mode du roman policier ²³ un état des lieux précis et documenté ²⁴ sur la conjoncture économique contemporaine, notamment sur les vagues de délocalisations qui ont précédé la crise bancaire et financière de 2008. Elles lui offrent, d’autre part, de poser des interrogations philosophiques ²⁵ sur le type d’existence offert par la société postindustrielle, défigurée par le manque de différenciation urbaine et le cynisme de l’argent (corruption, enrichissement frauduleux, népotisme sont mis en scène dans l’intrigue, en particulier autour de la figure du maire). Après la faillite d’une métropole toute entière, quel mode de (sur)vie est envisageable ? Quel type d’urbanité est-il possible de voir naître sur les ruines de ce qui fut autrefois le théâtre trépidant d’activités engendré par un essor économique sans précédent ? Les quartiers résidentiels se vident, les maisons sont incendiées par centaines, les friches industrielles s’étendent anarchiquement: usines, dépôts, hangars tombent en ruine. La Zone, ce territoire à l’abandon où vont se réfugier des jeunes en mal d’avenir et d’espoir, est l’emblème de la détresse innommable de Detroit, de sa perdition. C’est effectivement “Au milieu de nulle part, dans la Zone. Au milieu de Detroit. Au milieu de nulle partˮ (231), dans une maternelle ²⁶ désaffectée, que s’est installée une école du crime tenue par un dealer. La désertion des adultes et des parents, est le pendant de l’impuissance des services publics: pompiers et policiers sont absolument dépassés par la situation. Pour l’heure, le constat est terrifiant: “ce monde était sur le point de disparaîtreˮ (34). La prose de Berthet-Reverdy adopte des élans ethno-géographiques quand elle aborde la déliquescence urbaine ²⁷ de Detroit, qui marque les limites du capitalisme flamboyant et du taylorisme triomphant:

Une sorte d’apocalypse lente. Le sentiment de contempler un paysage qui tenait à la fois du film catastrophe, du cauchemar et de la science-fiction. L’occasion troublante, normalement impensable, de contempler les ruines de notre propre civilisation. Les restes d’une civilisation. (35)

En contrepoint des “suburbanités exquisesˮ chantées par Queneau, ²⁸ elle trace les contours d’un paysage urbain délabré par la suburbanisation, ce processus d’extension des banlieues entamé dès la fin des années cinquante. La croissance des périphéries vide le centre de ses forces vives et de sa population aisée et réduit d’autant le budget municipal qui, en manque de ressources financières locales (impôts, taxes. . .), ne parvient plus à assurer les services publics minimums. “Où sont passés tous ces gens ont les maisons brulent ? Où partent donc tous ces gens qui n’ont pas de maison, pas d’argent ? Ce n’est pas sérieux de dire simplement qu’ils sont partis, ça ne résout rienˮ (49). Ce facteur accroît les problèmes d’entretien et de rénovation (dégradation du bâti et des espaces verts), d’installation de nouveaux commerces (hausse du chômage) et, la ségrégation raciale et le comportement d’évitement des communautés aidant, généralise la paupérisation. . .Parce que Detroit apparaît de moins en moins telle une agglomération fonctionnelle et que sa morphologie n’est plus apte à jouer un rôle économique utile au marché mondial, la prise en charge de sa relance par l’État libéral est rendue problématique. Ce constat conduit l’auteur à réfléchir sur la raison pour laquelle le naufrage de Detroit lui est si traumatisant. Le concept de ville français ne rend plus compte de ce qui se joue aux États-Unis où émerge de nouvelles figures urbaines distinctes des grands capitales de l’ère industrielle européennes. En contrepoint le phénomène de patrimonialisation ou la muséification de métropoles (Paris, Rome. . .) s’impose à son esprit. L’intrigue procède à ce décodage qui renseigne sur la réalité urbaine hexagonale autant que sur les villes états-uniennes. Le roman fait apparaître une transition entre deux formes d’urbanité, laissant émerger les potentialités que la ville recèle grâce à ses personnages: à Charlie, tout d’abord, préadolescent résilient qui, même s’il “ressemble à un Indien en déroute fuyant les Black Hills après le massacre de Wounded Kneeˮ (261), réintègre sain et sauf le domicile de sa grand-mère après moult mésaventures dans la Zone; Eugène ensuite, qui fait le choix ‒ tout à fait aléatoire à l’heure où les politiques prônent plutôt une transition vers d’autres localisations ‒ de rester à Detroit. Dans le dive in voisin de sa tour, il est tombé amoureux de Candice, une serveuse au “rire étrange, brillant et rougeˮ (13), actuellement enceinte, et, à la clausule, lucide mais optimiste, il déclare: “C’est un tel terrain pour tout recommencer, Detroit, le monde qu’ils nous ont laisséˮ (268). Porteuse d’ambiguïtés, donc de double discours que l’on retrouve dans des oppositions banales mais édifiantes, Detroit est tout à la fois un lieu de répulsion et d’attraction, un lieu de disparition et de résilience, un lieu de l’ordre (policier) et de désordre (criminalité), un lieu sans avenir devenu le lieu d’un possible retrouvé. “ The city and the territory acquire a new meaning, showing the gateways and the limits of space through the crumbling of their own internal structures, however producing new identities”. ²⁹ Il faut dire qu’Il était une ville appartient à un cycle romanesque dans lequel Berthet-Reverdy ³⁰ s’intéresse aux points de tension de l’ère postindustrielle dans ses aspects politiques (le 11 septembre 2001 et la destruction du World Trade Centre de New York abordés dans L’Envers du monde), écologiques (l’accident de la centrale nucléaire de Fukushima en 2011 traité dans Les Évaporés (2013) ou économiques (la crise des subprimes de 2003 au cœur d’Il était une ville ou encore les grèves et manifestations dans l’Angleterre des années 1970 dans L’Hiver du mécontentement (2018). Dans cet ensemble, l’interrogation urbanistique est imposante ³¹ et l’auteur y est attentif aux profondes mutations de la ville qui, elle-même, reste en perpétuelle construction, un chantier ouvert. Son approche du site de l’attentat contre le bâtiment du World Trade Centre en atteste: “À bien des égards, Ground Zero n’existe pas. C’est une fiction. Entre le fantôme du World Trade et le rêve de la Freedom Tower, c’est le lieu de la disparition, il faudrait un mot pour ça, ‘le-lieu-de-la-disparition’, peut-être, ‘le-lieu-qui-n’est-le-lieu-de-rien’ˮ (Berthet-Reverdy, 2008: 100). Ce romanesque présente un intérêt heuristique: interrogeant nos catégorisations et nos valeurs culturelles, mêlées de nos peurs et nos rêves quant à la métropolisation, il pourrait pleinement faire sien ce commentaire de Fordetroit d’Alexandre Friederich: “Puisque la fin du monde a déjà eu lieu ici, tentons de voir dans cet espace-laboratoire ce qu’il en reste. [. . .] Détroit forme une maquette à grande échelle du monde à venir. Ce livre en est la paraboleˮ. ³²

À l’instar de Berthet-Reverdy, Tanguy Viel (né en 1973) réaffirme autant l’emprise spatiale à l’œuvre actuellement que le pouvoir d’enchantement des métropoles, notamment dans son sixième roman, intitulé La Disparition de Jim Sullivan (2013). Le narrateur, un romancier français, raconte en effet comment il a élu Detroit comme « chronotope » principal de son polar américain:

Je n’ai pas mis très longtemps à choisir la région qui servirait de décor à mon livre et notamment la ville de Detroit, dans le Michigan, qui est une vraie ville internationale, une ville remplie d’asphalte et de métal rouillé, une ville avec des gratte-ciel, des avenues qui n’en finissent pas [. . .] la ville parfaite [. . .] pour placer le décor d’un roman (12).

Référentielle et fictionnelle, Detroit, se présente comme le centre organisateur des principaux événements de l’intrigue: conformément à l’approche de Bakhtine, c’est bien au cœur de ce chronotope que les nœuds se nouent et se dénouent autour de l’effondrement de l’existence du héros:

[. . .] le chronotope, principale matérialisation du temps dans l’espace, apparaît comme le centre de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout entier. Tous les éléments abstraits du roman – généralisations philosophies et sociales, idées, analyses des causes et des effets, et ainsi de suite, gravitent autour du chronotope et, par son intermédiaire, prennent chair et sang et participent au caractère imagé de l’art littéraire. Telle est la signification figurative du chronotope. (Bakhtine, 1978: 391)

Viel est un adepte du roman noir (Insoupçonnable (2006) ou L’absolue perfection du crime (2001) qu’il se plaît à déconstruire, se jouant de ses codes dans des exercices de style virtuoses tel Cinéma (1999). La mise en abyme autorise tous les jeux avec les codes du genre qui justifient aussi les caractéristiques des personnages. Son narrateur crée Dwayne Koster, un universitaire spécialiste de Moby Dick (19), quinquagénaire divorcé avec deux enfants qui se perd sur les traces de Jim Sullivan, star de la chanson disparue dans des circonstances mystérieuses en 1975, autant que le choix du lieu: les États-Unis avec comme point de départ Detroit, une “ville complexe et internationale, une ville pleine de promesses et de surfaces vitréesˮ (11). Le matériau dépoli des façades des gratte-ciels qui ne fait que renvoyer les images devient un symbole de l’absence d’interrelation de l’individu et de la disparition de Koster dans le désert. Malgré son gigantisme, la transparence s’étiole en réfraction interne, les surfaces vitrées annulant en quelque sorte les promesses que les contours de la mégalopole, aveugle et incapable d’échanges, laissaient poindre.

L’écriture dense, précise, visuelle ³³ et musicale de Viel ³⁴ propose une approche a priori plus joueuse de Motortown que celle de Berthet-Reverdy: d’abord, le roman jouant avec l’imaginaire cinématographique et mass-médiatique américain retrace avec beaucoup d’ironie l’historique de la ville entre 1701, l’incendie de 1805 et l’installation de l’industrie de l’automobile; il en souligne les aspects les plus fantasmatiques et cinématographiques, jouant avec la notion de rêve américain réalisé pour une part dans le mitan du XX^e siècle. Cependant, dans ses contours actuels, Detroit reste

[. . .] une des villes les plus pauvres des États-Unis, une des plus dangereuses [. . .] l’une des plus inhabitées, du moins au regard des grands quartiers comme quittés à la hâtes, abandonnés à la rouille, au verre cassé, à des centaines de chiens errants qui sillonnent le froid des usines mortes et s’effondrent dans la neige avant la fin de l’hiver (13).

Tenant compte à son tour des données de la mondialisation et de l’économie ultralibérale, Viel parvient donc à une composition paysagère à la tonalité proche de celles de Berthet-Reverdy:

En fait, Detroit ressemble à une sorte de Pompéi moderne dont la lave ne proviendrait pas d’une roche incandescente, plutôt des crédits et des dettes, poussant à cet exode urbain dont la question se pose d’où ils sont allés, tous ces gens, laissant leurs chiens et leurs poubelles pleines, les balançoires dans les jardins qui la nuit avec le vent laisseraient croire que les enfants reviennent (14).

Port-au-Prince la martyre ou “Écoutez nos défaitesˮ

À l’heure où la mondialisation revêt essentiellement une dimension économique et financière, Danser les ombres (2015) de Laurent Gaudé (né en 1972) propose, quant à lui, d’appréhender le présent de l’humanité en revenant sur le séisme du 12 janvier 2010 qui a dévasté Haïti et sa capitale Port-au-Prince (Gaudé, 2016). ³⁵ En janvier 2013 et janvier 2014, l’écrivain a effectué un déplacement sur “l’île des hommes libresˮ dans le cadre de reportages journalistiques ³⁶ et est tombé sous le charme de ce pays qui portait encore les cicatrices et les séquelles du séisme qui avait détruit la quasi-totalité de l’espace urbain:

Jamais l’image d’une ville abandonnée, marquée par la pauvreté, ne s’est imposée avec autant de certitudes que celle de Port-au-Prince aujourd’hui. Ce qui reste de l’espace urbain après le séisme du 12 janvier 2010 est un champ de ruines, une capitale transfigurée en dépotoir, où se dessine en pointillé un chaos indescriptible. ³⁷

Le sujet de reportage est devenu un motif d’inspiration et l’intrigue du roman débute la veille du tremblement de terre qui a causé la mort de presque 300 000 personnes. Avec Ouragan (2010), Gaudé s’était penché sur un autre cataclysme en prenant pour cadre de son intrigue la tempête Katrina qui a ravagé la Louisiane aux États-Unis en août 2005. Il suivait au plus près des personnages soudain pris dans la tourmente de leur existence, tel le petit groupe de la maison Fessou Verte laissé démuni dans les décombres. Avec Danser les ombres, le romancier privilégie ces instants “où les cris de joie sont plus forts que les pleurs, et où les hommes, face à la colère des sols, peuvent se dire à eux-mêmes que malgré leur petitesse, malgré leur fragilité, ils ont gagné.ˮ (Gaudé, 2015: 156). Cette posture donnée pour idéale face à la nature aussi impitoyable qu’elle soit, révèle toute la noblesse de l’humain qui, dans les moments les plus sombres de son existence, (re)construit, lutte politiquement et transmet la beauté de la vie, le sentiment de fraternité à ses descendants, à ses survivants; elle est bien entendu aussi un prétexte à décrire les biotopes, en l’occurrence la capitale haïtienne ³⁸ .

Port-au-Prince est une ville au devenir politique et territorial fragile puisqu’elle est la capitale d’une ex-dictature depuis dix ans sous pilotage d’un Comité international de reconstruction. Devenue le foyer principal d’une lutte pour l’indépendance et la démocratie, elle est très présente sur la scène littéraire. C’est grâce aux œuvres des écrivains et poètes haïtiens, Dany Laferrière, Yanick Lahens ou Lyonel Trouillot, que Laurent Gaudé la côtoie d’abord telle une ville grouillante et colorée, au climat tropical, posée dans un paysage luxuriant d’une beauté et d’une diversité inouïes, lumineuse mais défigurée par une pauvreté extrême et structurelle. Sous les plumes caribéennes, la ville semble éloignée de la métropolisation qui est un facteur de dispersion et de multipolarisation tant elle semble sous le coup d’une reterritorialisation imposée moins par sa position insulaire que par son histoire. Le tremblement de terre de 2010 a mis à nu sa précarité, ses mécanismes d’exclusion, son déficit de services publics. Le développement économique et politique d’Haïti est aujourd’hui enrayé. Meurtrie par des décennies de dictatures et frappée par les catastrophes naturelles, le pays désespère avec des bidonvilles accrochés à ses pentes mais enchante avec ses quartiers parfaitement entretenus. Il s’ébauche ainsi dans ses zones de friction, forte d’un engagement politique ‒ promesse du Doux Parfum des temps à venir ³⁹ ‒ mené par des intellectuels qui luttent pour préserver l’histoire de leur pays et leurs racines culturelles et aspirent notablement à rendre aux locuteurs créolophones ⁴⁰ leur capacité de s’exprimer. Gaudé préserve une certaine distance par rapport aux artistes locaux, très en prise avec la dévastation de leur pays et qui, face au séisme, constatent en même temps l’impuissance de la littérature et sa nécessité. Sous sa plume, Port-au-Prince est cependant loin de perd son aura ⁴¹ à la fois esthétique et politique puisqu’elle y est magnifiquement dépeinte avec force couleurs et odeurs, l’impressionnant choc polysensoriel ressenti sur place étant palpable. Gratifiée d’une énergie singulière, la ville, “puante, grouillante, frénétiqueˮ (Gaudé, 2015: 23) est chaleureuse et violente, fiévreuse. Toute en contrastes, elle est jouissance et blessure pour chacun des protagonistes ‒ Lucine, le vieux Tess, Saul ou Pabav. . . ‒ qui a souffert et souffre encore d’un passé terrible. Après les exactions de Duvalier et la répression d’Aristide, le cataclysme redouble la douleur des Port-au-Princiens qui résident précisément à partir de la seconde partie du roman au centre du séisme, “là où la terre a faimˮ, là où la terre “n’est plus terre mais bouche qui mange, là où le sol n’est plus sol mais gueule qui s’ouvre.ˮ (129). L’écrivain décrit des quartiers et des rues en partie rasés, ça-et-là jonchés de grands trous béants et d’immeubles effondrés; s’attardant sur les camps de réfugiés installés à la hâte pour accueillir près d’un million de sans-abri, il insiste sur le fait que la capitale est désormais un cimetière et que les habitants meurtris, quasiment tous en deuil d’un proche ou d’un voisin, vivent désormais sur des cadavres ensevelis sous leurs pieds. Cette perméabilité entre le monde des morts, les ombres du titre, et les (sur)vivants fait de Port-au-Prince une ville épique car, même si de nos jours les églises évangéliques qui voient dans tout séisme un châtiment divin ont pris l’ascendant sur les autres croyances locales, c’est dans le vaudou traditionnel que s’origine cette porosité. Emporté par cette influence, Gaudé, amateur de contes et de tragédies antique, imagine au lendemain de la catastrophe une danse macabre au sein de laquelle, le temps d’une soirée, des “dizaines d’hommes et de femmes, d’ombres, de vivants et de morts mêlés dans la nuitˮ vont se toucher “pour retarder le temps de l’oubliˮ (p. 234). Le cadre d’un tel rassemblement oscille entre malédiction et défi et sa vision globale (sol ouvert, constructions démolies, gravats. . .) appelle une comparaison géosymbolique avec le champ de bataille des villes en tant de guerre.

Profondément ancrée dans l’imaginaire littéraire français, ⁴² la capitale du Liban, Beyrouth est une autre ville porteuse de stigmates de ses drames passés, notamment des guerres civiles (1975-1990 puis été 2006). C’est ce visage nouveau ⁴³ qu’affiche le pays des Cèdres depuis Andrée Chédid et sa Maison sans racines (1985) ou les vers nostalgiques de Georges Shéhadé peignant un Orient légendaire à jamais disparu. Selon Paul Ricœur, ⁴⁴ il demeure dans toute reconstitution de la réalité historique une part incompressible de récit, de fiction: c’est précisément dans ces interstices que Mathias Énard ⁴⁵ excelle dans La perfection du tir (2003). Le tireur d’élite qui incarne le narrateur demeure anonyme comme le lieu d’où il effectue sa tâche de sniper: être à l’affût de tout mouvement et tirer en cas de besoin depuis les toits avec vue sur les rues et la mer. Le paysage qui est esquissé est à lire dans le sens plus spécifique que Jean-Pierre Richard, auteur de Pages Paysages, donne à ce terme:

Le paysage est une certaine image du pays, élaborée à partir du point de vue d’un sujet [. . .] il ne désigne évidemment pas le ou les lieux où un écrivain a vécu ou voyagé et qu’il a pu décrire dans son œuvre, mais une certaine image du monde, intimement liée à son style et à sa sensibilité : non pas tel référent, mais un ensemble de signifiés et une construction littéraire. ⁴⁶

Le Je narratif pourtant scrute longuement, patiemment, la ville qu’il a fait sienne et avec lequel il fait corps. Son souffle suit la rythmique des rues lorsqu’elles s’animent. “Depuis mon toit je parcours les trottoirs, j’explore les fenêtres, j’observe les gens vivre. Je peux les rejoindre d’une pression sur la détenteˮ (Énard, 2003: 9). Pourtant, le lecteur n’identifie pas la cité millénaire, berceau des Phéniciens, mais la devine, aidée par la topographie esquissée entre mer et montagnes, par le climat oppressant dû à un conflit civil, par des bribes de descriptions qui deviennent des indices à propos d’événements constitutifs et fondateurs de l’identité libanaise nouvelle, les guerres et les déplacements de populations, autant que par la biographie de l’auteur, grand connaisseur du Moyen-Orient. Martyrisée, bombardée, déchirée pendant des décennies par ses propres habitants oublieux de leurs relations fraternelles ancestrales, la ville aurait-elle perdu son identité au point de n’être même plus possiblement nommée par la fiction: à l’instar d’autres villes-Phénix tel que Sarajevo, Bagdad ou Palmyre, Beyrouth aurait-t-elle épuisé son potentiel de sens ? L’espace diégétique beyrouthin est rétréci et anonymisé à l’image de toute ville qui ploie pendant des années sous une guerre civile: Beyrouth est démembré et fragmenté. Le constat d’une perte et la douleur qui en découle caractérisent ces espaces géographiques fondateurs de l’humanité ou creuset d’événements historiques importants. La tonalité descriptive nostalgique ressortit indubitablement au mouvement de la postmodernité. De fait, cette interrogation devient le symptôme d’un intérêt problématique porté sur la mémoire collective et individuelle et renvoie à l’identité postmoderne des villes autant qu’à la polémologie, à l’inscription du temps historique dans la géographie.

En construisant des œuvres à teneur documentaire, Patrick Deville, Jean Rolin, Thomas Berthet-Reverdy, Tanguy Viel, Laurent Gaudé et Mathias Énard expriment le désir d’éprouver la consistance paysagère des cités du premier quart du XXI^e siècle et s’inscrivent ainsi dans la vaste lignée de Perec, Queneau ou Modiano pour Paris, mais aussi Borges pour Buenos Aires, Mendoza pour Barcelone, Pessoa pour Lisbonne, Joyce pour Dublin, Mahfouz pour Le Caire, Khoury pour Beyrouth, Pamuk pour Istanbul ou encore Calvino pour ses Villes imaginaires qui ont fait des villes des “chronotopesˮ (Bakhtine, 1978) à la fois perçus, vécus et imaginés de la littérature.

Explicitant la relation concrète, affective et symbolique unissant un auteur à un lieu, qui peut, qu’il appartienne à des ‘lieux de mémoire’ ⁴⁷ ou à des lieux sans mémoire, ⁴⁸ devenir son paysage, elles appellent aussi une réflexion sur l’habiter, c’est-à-dire sur la manière dont nous pratiquons les lieux. ⁴⁹ Conditionnant la forme – le roman fictionnel ou non, comme d’ailleurs l’enquête de terrain, se double d’une affection particulière ⁵⁰ pour un lieu et de sa connaissance intime – et déterminant une subjectivité littéraire, la ville est en général génératrice des grands projets d’écriture contemporains. Le dessein de cet article était de croiser des villes qui ne s’exposent pas en majesté ou dans une posture hiératique comme l’industrielle et industrieuse Saint-Nazaire, comme Detroit, une ville américaine emblématique d’un déclin postmoderne caricaturée en cité infernale dans deux romans noirs très différents, comme l’idyllique Port-au-Prince en Haïti martyrisé par un cataclysme. Représentatif de mobilisations littéraires contrastées, le regroupement d’artistes a mis en évidence la variété des écritures urbaines françaises actuelles: le point commun entre les six romans réside, en effet, dans les affinités qui lient les auteurs aux lieux qu’ils dépeignent de façon singulière: en suivant un tropisme autofictionnel, en renversant ou non les codes du roman noir, en valorisant une implication humanitaire qui leur est propre. En outre, même si les romanciers mêlent le réel au fictionnel, ils jalonnent densément l’espace de leurs intrigues par des références à l’histoire, à la géographie et à la géopolitique des lieux évoqués. Engagés dans un questionnement de la représentation littéraire de l’espace urbain, ils affichent délibérément un rapport problématique au référent géographique tout en tentant de lui donner forme et sens. L’appréhension des villes de Saint-Nazaire, Detroit et Port-au-Prince par les auteurs de notre corpus réfute bel et bien l’idée selon laquelle l’espace littéraire ne serait qu’un simple décor, un arrière-plan; elle affirme au contraire la fécondité de la littérature pour observer le monde contemporain. Consubstantiels à l’urbanisation mondialisée en cours, les romans deviennent, grâce aux envolées ici inquiète, là flamboyante, ailleurs joueuse ou épique, des creusets où s’élaborent les cadres théoriques et pratiques d’une éthique nouvelle des espaces habités, suggérant que la ville ne devient véritablement visible que lorsqu’elle est écrite.