Traduire,un processus infini?

La traduction est un processus infini visant à recréer, à partir d’un texte source, un texte cible autonome à insérer dans une autre langue-culture. Ses limites résultent du décalage historique ou fonctionnel entre ces deux textes. Rédigés en deux langues, l’original et la traduction sont séparés par une distance qu’il est problématique de combler. Comme une totalité sémantique et formelle, l’original demeure toujours transcendant à l’égard de toute traduction. Comme une autre compréhension de l’original, la traduction s’avère toujours imparfaite, incomplète, infinie par rapport à l’original. À la fois identique et différente vis-à-vis de l’original, la traduction peut être infiniment multipliée.

À partir des années 1990, le phénomène « ancien, fréquent et polymorphe » (Brisset, 2004 : 41) qu’est la retraduction suscite de plus en plus l’intérêt des traductologues, à commencer par Berman (1990 : 1–7), Gambier (1994 : 413–417), Meschonnic (1999 : 175–184). Cette tendance se poursuit pendant les deux premières décennies du XXI^e siècle, pour ne citer que quelques articles et ouvrages prégnants : Susam-Sarajeva (2003), Kahn et Seth (2010), Monti et Schnyder (2011), Massardier-Kenney (2015). La question Pourquoi donc retraduire ?, que posent Bensimon et Coupaye (2004), resurgit encore aujourd’hui.

On retraduit une œuvre parce que le contexte culturel ou la vision du monde changent; la réception de ses traductions subit des modifications; ses traductions ne répondent plus aux attentes des lecteurs; elles ont épuisé leurs fonctions; elles se retrouvent dépassées par l’évolution de la langue dans laquelle elles ont été réalisées; elles s’écartent excessivement de l’original; elles ont été objet de censure. Bref, parce que le travail herméneutique des traductions existantes ne satisfait plus (Monti, 2011 : 12) pour une raison ou une autre. Plus riche en potentialités herméneutiques, une œuvre classique demande à être plus souvent retraduite. Parmi les raisons de sa retraduction à chaque époque se détache le besoin d’une nouvelle interprétation dont l’accomplissement est constamment reporté. Toute nouvelle traduction tend à expliciter les possibilités interprétatives et à déployer la signification implicite de l’original. Les retraductions « procurent la série la plus documentée des transformations d’un texte, de ses mouvements par lesquels une culture se montre poétiquement » (Meschonnic, 1999 : 175). Ainsi vivant et revivant à travers ses transformations infinies, le texte se réécrit infiniment.

Traductibilité, tradition, vision du monde

La traduction se produisant dans la langue, la question de la langue s’avère extrêmement importante pour la réflexion sur l’acte de traduire. Les constatations que les univers linguistiques ne coïncident pas, que toute langue structure la réalité à sa propre façon, « que les mots n’ont pas forcément la même surface conceptuelle dans des langues différentes » (Mounin, 1963 : 27), mettent indirectement en question la traductibilité :

Les langues différentes sont comme autant de synonymes; chacune exprime la notion de manière quelque peu différente, avec telle ou telle connotation, à un degré supérieur ou inférieur sur l’échelle des perceptions. […] Par conséquent, comment un mot, dont la signification n’est pas immédiatement donnée par les sens, pourrait-il jamais être parfaitement équivalent à un mot d’une autre langue(Humboldt, 2006 : 129–130)

Si la traductibilité repose sur des conditions sémantiques, l’intraductibilité est conditionnée par des contraintes aussi bien linguistiques (la pluralité des langues) que culturelles (la diversité des cultures). L’intraductibilité résulte de la négation de l’existence d’universaux linguistiques et dépend de « l’aspect quantitatif et qualitatif des échanges interculturels » (Cordonnier, 1995 : 11). La conception des langues comme des ensembles structurant la réalité différemment explique l’impossible transposition des univers structuraux, et par là leur intraductibilité. D’un point de vue structuraliste, il est problématique de transposer le sens (qui réside dans les valeurs structurelles) d’un système linguistique dans un autre puisque les langues possèdent de diverses valeurs de système : « Tout système linguistique renferme une analyse du monde extérieur qui lui est propre et qui diffère de celle d’autres langues ou d’autres étapes de la même langue » (Ullmann, 1952 : 300, cité par Mounin, 1963 : 43).

On peut répliquer aux partisans de l’intraduisibilité qu’on ne traduit pas des langues mais des faits de langage qui relèvent de la singularité de la parole. Les actes de langage transmis par le processus traduisant font apparaître néanmoins la langue. Le message est une manifestation de la faculté plus générale du langage, il est porteur de la langue. Et comme la communication humaine est possible, la traduction l’est à son tour. Somme toute, la thèse de l’intraductibilité n’est-elle pas démentie par le simple fait qu’on traduit depuis toujours, voire qu’on retraduit les mêmes œuvres ? Par ailleurs, la différence des langues ne mine pas la traductibilité parce que l’original et la traduction n’appartiennent pas à des ordres différents, mais à un seul et même ordre : l’ordre linguistique. En ce qui concerne le sens qui circule dans des textes ancrés dans une tradition culturelle, il ne procède pas de la langue, mais de l’usage spécifique des mots : en d’autres termes, du langage considéré depuis Humboldt comme une activité. La traduction affronte en fait des expériences langagières particulières et non pas des structures immanentes à la langue. Ces expériences langagières reflètent des visions du monde qui dépassent ce qu’un texte signifie stricto sensu. Ainsi, ce « qui est finalement à comprendre dans un texte, ce n’est ni l’auteur et son intention présumée, ni même la structure ou les structures immanentes au texte, mais la sorte de monde visé hors texte comme la référence du texte » (Ricœur, 1977 : 38).

Bref, l’intraductibilité n’est pas une catégorie absolue, mais une catégorie relative qui signifie purement et simplement que tel traducteur ne peut pas traduire tel texte hic et nunc.

Le mot se réfère à un système qui donne accès à la réalité dans une langue médiatisée. Quant au signe, il ne se rapporte pas à un référent extérieur à la langue, mais à d’autres signes au sein de son propre système linguistique. Les signes linguistiques n’acquièrent donc leur sens que dans leur rapport à d’autres signes, c’est-à-dire dans la différence. Le nombre des représentations mentales étant pratiquement infini, il n’y a pratiquement pas de limites aux interprétants du signe, à savoir des contraintes qui peuvent circonscrire sa signification. Il s’ensuit que tout signe peut être infiniment interprété. Le texte se laisse concevoir à ce point comme générateur d’interprétations (Eco, 1985, 1992, 2001).

Pour illustrer l’idée que le sens est toujours différé d’un signe à un autre, Jacques Derrida reprend, dans la « Pharmacie de Platon » (1993), le mythe de Theuth du Phèdre. Défiant de la différence entre le référent et son signe, introduite par l’écriture, le pharaon Thamous refuse le don de l’écriture et exige la présence totale et immédiate du sens (Derrida, 1993 : 93). La différence s’oppose en effet au discours qui incarne le désir de présence autoritaire. En revanche, elle devient constitutive à la fois de l’écriture en général et de la traduction en particulier. L’écriture et la traduction révèlent la langue à travers laquelle on fait l’expérience du monde en tant que formation discursive ayant sa propre histoire. Or, tout contexte, tout système de référence qui peut éclairer le sens du texte est compris comme une construction historique. Voilà pourquoi au lieu de chercher la vérité originaire et le sens ultime, qui sont autoritaires et hiérarchisants, il faut les déconstruire. Le mythe de Theuth sert alors de prétexte à l’affirmation de l’écriture comme paradigme de la langue.

Les mots baignent dans un contexte psychique, culturel et linguistique avec lequel ils interagissent. Transposés dans d’autres contextes, ils perdent l’aura de leur univers naturel et peuvent prêter au malentendu et à l’incompréhension. Partant du présupposé humboldtien selon lequel les mots d’une langue n’ont pas forcément d’équivalents dans une autre langue, Derrida estime que la traduction n’est possible qu’à force de renoncer à l’équivalence économique. La chose la plus difficile à traduire serait l’« économie poétique » de la langue, enracinée dans son univers spécifique marqué par la tradition. En l’occurrence, l’économie est entendue comme appropriation :

« Économie », ici, signifierait deux choses, propriété et quantité : d’une part, ce qui concerne la loi de la propriété (oikonomia, la loi, nomos, de l’oikos, de ce qui est propre, approprié à soi, chez soi – et la traduction est toujours une tentative d’appropriation qui vise à transporter chez soi, dans sa langue, le plus proprement possible, de la façon la plus relevante possible le sens le plus propre de l’original, même si c’est le sens propre d’une figure, d’une métaphore, d’une métonymie, d’une catachrèse ou d’une indécidable impropriété –), et, d’autre part, une loi de quantité : quand on parle d’économie on parle toujours de quantité calculable. (Derrida, 2004 : 563)

L’étymologie de l’adjectif qualificatif « poétique » renvoie du reste au mot grec poiéō, signifiant « faire » « créer », « produire », dont dérive la poïèsis, la capacité créatrice ou la dimension productrice de l’expérience esthétique. L’« économie poétique » risque d’être perdue dans une traduction mot à mot, mais elle est exposée au danger d’être déformée dans une traduction trop libre. La déconstruction révèle le jeu entre le manifeste et le caché, qui fonde toute traduction. Proposant un autre langage, le langage de la métaphysique, capable de traduire ce qui semble intraduisible, elle constitue une ressource potentielle pour la traduction. La traduction, de son côté, doit réinscrire dans sa langue et dans sa culture tout ce que l’original exprime dans la langue et dans la culture étrangères. Et si on veut montrer la relevance de l’œuvre traduite, on ne doit pas se contenter de dire dans la langue cible ce que dit la langue source, mais on doit réfléchir « aux équivalents qui existent et aux équivalents qu’on peut inventer entre l’écart et la fidélité, selon les textes, entre l’exotisme et le domestique, dans le cadre de références culturelles qui ne sont plus qu’à moitié familières au lecteur actuel » (Bollack, 1992 : 42).

L’acte de traduire situe donc la propre langue, tradition, culture par rapport à une autre langue, tradition, culture. Considérée comme un outil de connaissance, la traduction « concerne d’abord le texte de départ dans sa différence, peut-être sa non-traductibilité, et en un deuxième temps, la langue d’arrivée, à savoir les conditions d’y introduire ce qui ne peut pas y être facilement dit » (Bollack, 1992 : 41). Et si le texte à traduire reflète le moment de surgissement, d’inscription et de fixation du sens dans la langue, la traduction s’avère un moyen pour découvrir ce sens. Ainsi, en admettant que le langage, qui se manifeste dans la diversité des langues, ne soit pas uniquement un instrument de communication,¹ on peut avancer, avec Barbara Cassin, que c’est la « perception des langues, non seulement comme visions du monde mais comme fabrications de mondes, qui détermine l’espace dans lequel se meuvent les traducteurs » (Cassin, 2007 : 54).

La vision du monde est définie dans une grande mesure par les relations entre la langue, la culture et le mode de vie. Mais quels sont les problèmes qui se posent à la traduction quand la langue source et la langue cible sont éloignées ou incomparables, et leurs visions du monde incommensurables ou impartageables ? Quand les deux langues présentent des différences à tel point importantes qu’il devient impossible de réaliser la compréhension partagée dont parle Walter Benjamin dans « La tâche du traducteur » (2000 : 244–262), c’est-à-dire la vie commune des mondes de l’original et de la traduction que le traducteur tente d’élargir et d’unifier ? Et d’ailleurs, la traduction est-elle capable de trouver, de transmettre et de fixer l’« inscription irréductible » (Bollack, 2000 : 113) de l’original dans la langue, la littérature et la culture d’arrivée ? Ou bien est-elle plutôt une entreprise critique fondée sur l’écart insurmontable entre les visions du monde du texte source et du texte cible ?

La traduction et la tradition ont compté toutes les deux dans la formation de la culture européenne. La notion même d’Europe fait fusionner deux mondes antinomiques, l’Antiquité et les Temps modernes :

Or, ces deux mondes si profondément séparés par leur esprit et leur évolution sont tellement imbriqués l’un dans l’autre, si bien unis par le souvenir conscient et la continuité de leur histoire, que notre monde moderne, malgré sa nouveauté et son caractère propre, est en tous points imprégné et conditionné par la civilisation antique, sa tradition, sa conception du droit et de l’Etat, sa langue, sa philosophie et son art. C’est cela et cela seulement qui donne au monde européen sa profondeur, son ampleur, sa complexité, sa mouvance, ainsi que son penchant à la pensée et à l’auto-analyse historiques… (Troeltsch, 1922 : 716, cité d’après Curtius, 1956 : 57)

Si la modernité impose le rationalisme comme « maître et possesseur » (Descartes, 1966 : 84) du monde, la « traditionаlité ancre l’existence dans sa finitude » (Berman, 1988 : 89). En tant qu’agent de la modernité, la traduction représente un danger pour la tradition qu’elle soutient et menace en même temps. La connotation primaire commune des termes tradition, translation et traduction – soit « transmission », « transfert » – détermine leur usage actuel. La tradition affecte le rapport d’une culture à son origine, transmet les actions et les coutumes des ancêtres, sauvegarde les modèles fondateurs, conserve le patrimoine. La « translatio recouvre la quasi-totalité des domaines possibles de transfert et de transmission à l’intérieur d’un monde déterminé par la transmissivité » (Berman, 1988 : 86) : transfert des textes, des œuvres d’art, des connaissances. Devenue à la fois l’une des formes de cette transmission et une forme d’appropriation de l’héritage culturel, la traduction réalise le « transfert du sens » (Berman, 1988 : 88) d’une langue-culture à une autre.

On traduit la même chose, mais on l’exprime différemment selon les divers moments et traditions. Tout texte interagit avec d’autres textes, articulés dans une langue et ancrés dans une tradition. Sa compréhension exige la prise en considération des traditions d’interprétation de l’auteur et du traducteur. Le traducteur confronte son horizon d’attente à l’horizon de l’auteur; il cherche à appréhender conjointement les enjeux de l’œuvre à traduire et les possibilités de l’interprétation adéquate de celle-ci. À cette fin, il devrait s’inscrire en quelque sorte dans l’histoire culturelle des lectures. Il lui serait fructueux en effet d’objectiver sa lecture en y incorporant les lectures effectuées par d’autres traducteurs avertis appartenant à sa tradition. Ces lectures vont l’aider à mieux saisir le sens de l’original et à émettre des hypothèses interprétatives plus objectives, l’empêcher de s’enfermer dans son interprétation subjective et limitée, l’encourager à surmonter le conditionnement de sa propre expérience.

Du reste, la traduction suppose le passage linguistique et la médiation culturelle. Ce fait bien connu suscite deux questions : Le dépassement des limites des usages linguistiques habituels, la (re)formulation et la (re)formation de la propre langue à travers la traduction sont-ils prévisibles et maîtrisables ? Ou bien ne dépendent-ils pas, au contraire, de l’aptitude de la langue cible à se soumettre à la force transformatrice de la langue source ?

L’interaction des langues-cultures implique la transformation des éléments culturels et linguistiques des textes antérieurs par l’œuvre littéraire. La traduction « transforme les ‘structures profondes’ de l’héritage – verbal, thématique, iconographique – en ‘structures de surface’ du quotidien et de la référence sociale » (Steiner, 1978 : 395). Elle est soumise à la pression normative de la communauté cible qui oblige le traducteur à y conformer ses choix. Plus les communautés cibles sont grandes et complexes, plus nombreuses et contradictoires deviennent leurs attentes. Par conséquent, le traducteur est impliqué dans le réseau des relations sociales et des discours d’une langue-culture. La dépendance de la traduction du système des valeurs et des exigences de la culture cible s’observe à trois niveaux normatifs : 1) le niveau des normes culturelles et idéologiques adoptées par la majorité de la communauté; 2) le niveau des normes traductionnelles définies par la compréhension de la traductibilité par la communauté; 3) le niveau des normes textuelles de pertinence, relevantes pour le commanditaire de la traduction, que le traducteur doit prendre en considération (Hermans, 1999 : 59). Selon Theo Hermans, aussi bien le transfert sémantique que le transfert culturel passe à travers le filtre de la langue et de la culture cibles. En ce sens, il n’y a pas de traductions idéologiquement neutres qui négligent le système de valeurs de la langue cible et la situation de communication.

L’esprit de discernement du traducteur est indispensable afin de prendre des décisions convenables aux attentes de sa communauté. En d’autres termes, afin de proposer la traduction la plus « relevante » (Derrida, 2004 : 561–576) de l’œuvre à traduire. Bien entendu, ce processus n’est pas figé, mais dynamique et historiquement conditionné. Et puisque

[…] aucune traduction ne peut prétendre être « la » traduction, la possibilité et la nécessité de la retraduction sont inscrites dans la structure même de l’acte de traduire. […] Il faut retraduire parce que les traductions vieillissent, et parce qu’aucune n’est la traduction : par où l’on voit que traduire est une activité soumise au temps, et une activité qui possède une temporalité propre : celle de la caducité et de l’inachèvement. (Berman, 1990 : 1)

La traduction représente un texte autonome à tous les effets, mais qui vieillit à l’inverse de l’œuvre classique qui se tient au-dessus de l’historicité. Elle ne vit que dans la mesure où elle accepte de vieillir. Dans le meilleur des cas, la traduction est la réécriture la plus fidèle possible. Pour le traducteur, cette réécriture est définitive, mais elle ne l’est pas en absolu. La traduction est provisoire par rapport à l’histoire, mais définitive par rapport à l’intention du traducteur. (Vegliante, 2019 : 7.35–9.00).

La traduction n’est ni la copie ni la reproduction de l’original, mais son renouvellement. L’original doit à la traduction sa survie, ce qui l’endette à l’égard d’elle. Or, « si la structure de l’original est marquée par l’exigence d’être traduit, c’est qu’en faisant la loi l’original commence par s’endetter aussi à l’égard du traducteur. L’original est le premier débiteur, le premier demandeur » (Derrida, 1987 : 218). Cette dette est acquittée par le traducteur qui assume la responsabilité de prolonger la vie de l’original. La demande de traduction ne signifie pas cependant qu’il faut transformer arbitrairement l’original. Pourquoi traduire, alors ? La réponse de Walter Benjamin (2000 : 246–247) est nette : parce que la traduction assure la survie de l’original dans le temps. La traduction qui fait vivre l’original rédigé dans une langue, en le transposant dans une autre langue, ne vise pas simplement à le recréer, mais à afficher sa vitalité. Cette historicité vitale expose l’essence de l’œuvre, mais sa durée temporelle reste limitée, d’où la nécessité de retraduire. La traduction demande donc une négociation constante, approuvée ou rejetée par les personnes autorisées à se prononcer sur sa validité : les éditeurs, les relecteurs, les lecteurs. On pourrait l’envisager comme une activité susceptible d’être réglée, supervisée et exercée conformément à un objectif précis. L’œuvre elle-même

[…] n’est en âge et en dignité d’être traduite que si elle recèle, de quelque façon disponible, cette différence [la différence des langues], soit parce qu’elle fait signe originellement à une autre langue, soit parce qu’elle rassemble, d’une manière privilégiée, les possibilités d’être différente d’elle-même et étrangère à elle-même que détient toute langue vivante. (Blanchot, 1971 : 71)

Maurice Blanchot accentue d’une part la mobilité de l’original et ses potentialités qui détiennent l’avenir de la langue, et de l’autre, l’aptitude de la traduction à potentialiser l’œuvre, à révéler sa différence, à accomplir le devenir de la langue. Envisager la traduction comme « une œuvre à venir » implique l’idée de son altérité par rapport à l’original. La traduction est une quête constante de l’identité de l’autre et de sa reconnaissance. La conscience du caractère pluriel de la traduction suppose la possibilité de retraduire comme duplication du travail du traducteur. De même qu’on peut raconter autrement, on peut traduire autrement sans espérer combler complétement l’écart entre le texte source et le texte cible.

De surcroît, il n’est pas exclu d’avoir, dans une langue-culture, plusieurs traductions d’une œuvre classique et une seule traduction d’une autre œuvre, non moins importante pour l’histoire de la littérature. Ce phénomène mérite d’être expliqué. En voilà quelques raisons possibles : les œuvres qui se prêtent à de multiples interprétations sont traduites davantage que celles qui se prêtent à une interprétation univoque (très riches en possibilités herméneutiques, les pièces de Shakespeare sont retraduites à chaque époque); les œuvres d’une majeure importante pour une culture cible sont traduites davantage que celles qui présentent une valeur littéraire égale ou supérieure mais n’ont pas d’affinité avec celle-là (Brecht est traduit plus que Molière en tchèque); l’absence d’intérêt pour une œuvre peut être conditionnée par la censure idéologique et le logocratisme qui régissent les activités intellectuelles dans certains types de sociétés (les écrivains modernistes jugés décadents comme Rodenbach, Proust, Joyce, Woolf, n’étaient pas traduits en Bulgarie durant les années du régime totalitaire).

Traduction et contexte culturel

La traduction s’inscrit donc dans une tradition; elle interagit diachroniquement et synchroniquement avec les œuvres d’une langue-culture; elle réclame une détermination contextuelle. Son évolution au cours des siècles a été conditionnée par des contextes culturels complexes, toujours dynamiques, souvent contradictoires. Confronté à cette réalité, le traducteur tend facilement, voire inconsciemment, à adapter le texte étranger à sa propre tradition. La définition, que proposent Susan Bassnett et André Lefevere, en tient compte :

Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power, and in its positive aspect can help in the evolution of a literature and a society. Rewritings can introduce new concepts, new genres, new devices, and the history of translation is the history also of literary innovation, of the shaping power of one culture upon another. But rewriting can also repress innovation, distort and contain, and in an age of ever increasing manipulation of all kinds, the study of the manipulative processes of literature as exemplified by translation can help us towards a greater awareness of the world in which we live. (Bassnett and Lefevere, 1992 : XI)

L’analyse des traductions peut fournir quelques explications aux mécanismes de la manipulation du fonctionnement de la littérature par la poétique et l’idéologie prévalentes. Pour le prouver, nous allons comparer trois versions françaises du début du monologue d’Hamlet (III, 1). Cet ouvrage classique est représentatif de la vision du monde du majeur poète élisabéthain, qui entre inéluctablement en collision avec les visions du monde de ses traducteurs appartenant à un autre temps. La tragédie de l’un des écrivains les plus traduits dans le monde² semble convenir bien à la problématisation de l’impact exercé par le contexte culturel sur la prise de décisions traductives. Ce « texte impose une lecture neuve » (Bollack, 2006 : 14) en continu, comme si la justification de ses retraductions résidait dans le rejet des traductions dont on avait l’habitude, un rejet productif pour autant qu’il donne un accès immédiat à son sens et à son expression ou une perspective inédite à sa lecture. Le fait que chaque époque veut se mesurer avec le chef-d’œuvre shakespearien explique l’existence d’une kyrielle de versions françaises. Les traductions que nous avons retenues, à savoir celles de Voltaire, de François-Victor Hugo et d’Yves Bonnefoy, ont été choisies en fonction de leur couleur temporelle.

Écrit à la fin de la Renaissance, au tournant du XVI^e et du XVII^e siècle, le drame de William Shakespeare porte l’empreinte de son époque, mais en même temps met en crise sa tradition, la fait sortir « hors de ses gonds », pour reprendre les mots d’Hamlet (I, 5) :

To be, or not to be: that is the question:

La traduction de Voltaire est incluse dans la « Lettre XVIII. Sur la tragédie » des Lettres philosophiques (1734). Le philosophe ne manque pas d’y commenter son parti pris : « Ne croyez pas que j’aie rendu ici l’anglais mot pour mot; malheur aux faiseurs de traductions littérales, qui en traduisant chaque parole énervent le sens ! C’est bien là qu’on peut dire que la lettre tue, et que l’esprit vivifie » (Voltaire, 1964 : 122). Rappelons qu’au XVIII^e siècle dominait l’exigence de produire des traductions qui semblaient avoir été directement rédigées en français. Partant de la prémisse de la supériorité de la langue française, la plupart des traductions parues au cours du siècle des Lumières appliquaient la méthode des « belles infidèles ». Des phénomènes comme la francisation du texte traduit, l’adaptation de l’original au bon goût français et la présence du commentaire constituaient les normes traductives.

Demeure, il faut choisir, et passer à l’instant

Traduire impose de faire des choix en permanence. Rejetant la littéralité, Voltaire présente un Hamlet doté de l’élégance galante du XVIII^e siècle. Il a choisi l’alexandrin pour la mise en forme de sa version raffinée et intense, décidément chargée de pathétisme dans la bonne tradition du classicisme français. Toutefois, le dramatisme intériorisé et condensé de l’hendécasyllabe shakespearien est affaibli et dilué dans ses vers.

Focalisé sur l’un des éternels dilemmes de l’homme, le soliloque d’Hamlet résume les doutes du personnage. Cette dimension existentielle est rendue dans la traduction de Voltaire par des ajouts qui visent à augmenter l’effet pathétique : les questions rhétoriques « Qui suis-je ? qui m’arrête ? et qu’est-ce que la mort ? », et les exclamations « Dieux cruels ! », « O mort ! moment fatal ! affreuse éternité ! ». Voltaire supprime la mise en valeur de « To die, to sleep », qui résulte de la reprise, en lui substituant la série de questions rhétoriques ci-mentionnée au sixième vers, et en le traduisant comme « On s’endort, et tout meurt » au neuvième vers. Il ne juge pas opportun de respecter la créativité lexicale de Shakespeare. Il néglige certains éléments du monologue : « The slings and arrows of outrageous fortune », « to take arms », « a sea of troubles », « there's the rub »; il traduit assez librement d’autres : « this mortal coil » par « des tourments éternels », « That makes calamity of so long life » par « Tout cœur à ton seul nom se glace épouvanté ». Le texte cible subit inévitablement des pertes, mais en même temps il peut les compenser et enrichir la compréhension presque infinie du texte source (Vegliante, 2019 : 2.20–5.15). Ainsi, en donnant libre cours à la surinterprétation, Voltaire propose des tournures et des images qui ne figurent pas dans l’original : « courbé sous la main qui m’outrage »; « unique asile »; « affreux réveil »; « douceurs du sommeil »; « Tout cœur […] se glace épouvanté ».

Faite dans l’esprit de son époque, plus d’un siècle après la parution du drame de Shakespeare et une vingtaine d’années après la deuxième édition française de la querelle des Anciens et des Modernes,³ la traduction de Voltaire laisse sentir l’air de son temps. En syntonie avec la vision des Modernes, le philosophe des Lumières propose une version qui semble extraite d’une pièce de théâtre classique.

La traduction de François-Victor Hugo a été réalisée dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Cette version en prose porte une coloration romantique manifestée dans le choix du lexique et le ton prédominant :

Être, ou ne pas être, c’est là la question. Y a-t-il plus de noblesse d’âme à subir la fronde et les flèches de la fortune outrageante, ou bien à s’armer contre une mer de douleurs et à l’arrêter par une révolte ?

Plus fidèle à l’original, sémantiquement parlant, que la version de Voltaire, la traduction du fils de Victor Hugo ne possède ni l’élégance ni la mondanité distinctives de celle de Voltaire. Son langage est plus naturel par rapport au vocabulaire maniériste du philosophe des Lumières et son ton moins pathétique. Reprenons à ce titre quelques-unes des expressions et des métaphores significatives de l’original que nous avons observées chez Voltaire. Hugo traduit « to take arms » comme « s’armer »; « a sea of troubles » comme « une mer de douleurs »; « there's the rub » comme « là est l’embarras »; « this mortal coil » comme le « tumulte de cette vie ». Apparemment, sa version ne rajoute et n’enlève rien à l’original. Pourtant, elle lui est autrement infidèle par le refus d’en respecter la versification, la sonorité, le rythme. Mélancolique et résignée, elle vacille entre le sublime et le morbide.

L’expérience intérieure étant essentielle pour la vision romantique du monde, fondée sur une perte irrémédiable qui déclenche le sentiment tragique, cette traduction confond le subjectif et l’objectif, le rêve et la réalité. Les équivalents choisis mettent en valeur la souffrance existentielle : « les flèches de la fortune outrageante »; « une mer de douleurs »; les « maux du cœur ». Ainsi détourné vers un autre état d’âme et ancré dans un autre contexte culturel, le mot s’écarte parfois de l’intention de l’œuvre et de la sensibilité poétique de son auteur. Bref, en modifiant l’esprit du soliloque d’Hamlet, François-Victor Hugo transforme son univers.

Faite en 1957 et plusieurs fois remaniée par le traducteur lui-même (1962, 1965, 1978, 1988), la version d’Yves Bonnefoy est rédigée dans un langage poétique qui n’est ni maniériste ni romantique :

Être ou n’être pas. C’est la question.

Le traducteur s’efforce d’observer la prosodie du vers shakespearien, de rendre les allitérations et les assonances, de préserver autant que possible les enjambements, de recréer les images. Il participe à la réécriture du texte source dans une clé intemporelle. En suivant les mouvements linguistiques de l’original, il arrive à mettre en pratique ce que préconise Steiner (1978: 395), à savoir transformer les « structures profondes » du texte shakespearien en « structures de surface » du quotidien. Le lexique qu’il privilégie confère à sa version une allure contemporaine, épurée de toute note pathétique ou désespérante. Le rythme rappelle le débit du discours de tous les jours et donne l’impression d’une situation dédramatisée. Le verbe est posé, presque rassurant. Le drame intérieur du personnage est raconté tranquillement : « La souffrance du cœur et les mille blessures […] sont le lot de la chair »; « l’anxiété des rêves qui viendront dans ce sommeil des morts, quand nous aurons chassé de nous le tumulte de vivre, est là »; « la pensée qui fait que le malheur a si longue vie ». Et c’est là où résident les limites de cette traduction qui explicite la dimension universelle du dilemme existentiel (en filigrane dans le monologue d’Hamlet), généralise la vision du monde shakespearienne, tend à substituer au scepticisme du poète élisabéthain l’universalisme de nos jours.

Bonnefoy traduit, pour sa part, « the slings and arrows of outrageous fortune » par « les flèches et les coups d’une indigne fortune »; « to take arms » par « prendre les armes »; « a sea of troubles » par « une mer de troubles »; « there's the rub » par « c’est l’obstacle »; « this mortal coil » par « le tumulte de vivre ». Comme Hugo, il ne prend pas le risque de forger des néologismes pour traduire « rub » ou « coil », et opte pour des équivalents neutralisants et moins suggestifs que les mots shakespeariens. La décision des deux traducteurs fait perdre la connotation d’« achoppement », dans le premier cas, et de « bobine », d’« enroulement », dans le second. Néanmoins, c’est notamment Yves Bonnefoy qui se tient le plus près de l’original, en dépit de son empreinte poétique et de l’imposition de son propre style, mètre, sensibilité – traits distinctifs d’ailleurs de tout poète traducteur.

Malgré l’entreprise presque impossible, la traduction devrait affronter la poésie dans son originalité authentique et les mouvements linguistiques voulus par son auteur; porter la teneur, la senteur, la tonalité, la force suggestive de l’original; rendre la musique des rimes et des rythmes, des allitérations et des assonances, de l’euphonie et de la cacophonie; enlever les obstacles sémantiques entre le poème et le lecteur qui manque de moyens linguistiques pour s’y orienter; permettre d’aborder le texte poétique d’une manière similaire à son approche dans la langue source. Il serait cependant tout à fait improbable, voire erroné, de vouloir restituer entièrement l’original dans une autre langue. Cette opération serait inutile parce que soit le traducteur n’est pas poète (Voltaire, Hugo) et son inadéquation confirme le dicton Traduttore Traditore, soit il est poète (Bonnefoy) et en tant que tel se laisse inévitablement transporter par son inspiration poétique, ce qui conduit à un autre type d’inadéquation (Kristeva, 2009 : 55–56).

Conclusion

La traduction interagit simultanément avec la langue et le temps. Elle est conditionnée par l’espace culturel et historique où elle s’accomplie. Elle reflète les conventions de la communauté linguistique à laquelle elle est destinée, l’état de l’idiome dans lequel elle est rédigée. Toute langue est le fruit d’une culture et en même temps sa plus importante composante. Toute culture se sert des ressources de sa langue de façon différente. Et puisque tout texte est traduit différemment selon les divers moments et traditions interprétatives, la temporalité devient la condition du mode d’être de la traduction, un fait de dévoilement progressif ou régressif. Par conséquent, l’analyse traductionnelle ne devrait pas se borner à examiner la transmission du sens et de la forme de l’original, mais devrait « penser l’historicité de la (re)traduction » (Brisset, 2004 : 48) :

Revisiter le phénomène de la retraduction est une opération féconde. Elle conduit à interroger quelques-unes des croyances qui organisent la pensée du traduire : vérité de l’original, conception déréalisée de son interprétation (c’est-à-dire coupée des réalités historiques), schéma téléologique de sa re-production… (Brisset, 2004 : 53)

La retraduction suppose un travail linguistique dans l’objectif d’affiner ou de rectifier le transfert du sens porté par le texte source, mais aussi une révision du système de valeurs de la langue cible. À cette fin, elle ne devrait pas simplement viser à s’adapter aux contraintes du texte source et de la langue cible, et à répondre aux attentes de ses lecteurs, mais tenter d’élargir l’horizon culturel de ceux qui veulent lire et apprendre quelque chose sur la vision du monde de l’Autre. Enracinée dans une tradition pluriséculaire, la traduction a été longtemps dominée par la volonté d’appropriation de l’étranger. Or, bien qu’elle soit toujours déterminée par le contexte culturel et historique où elle se produit, l’« épreuve de l’étranger » (Berman, 1984) demande de préserver l’unicité de l’original afin d’enrichir la langue-culture cible. La traduction parfaite n’existe pas tout comme le « pur langage » de Benjamin ou l’« absolu littéraire » des romantiques : bref, comme tout idéal régulateur qui joue pour autant un rôle fondamental dans le développement d’une langue, d’une littérature, d’une culture. Il existe, en revanche, une traduction « relevante » qui prend en considération l’étrangeté du texte source et tient compte de la diversité des cultures, de l’évolution des langues, de la singularité des œuvres.