Latin American Perspectives

The study of Argentine social and political documentaries from 1956 to 1974 allows one to trace the crisis and discrediting of democracy that began in 1930 and intensified after 1955 with the overthrow of Juan Domingo Perón. The documentaries show the decline of legitimacy of the opposing political forces, the radicalization of the political actors involved, and the configuration and affirmation of antagonistic social subjects. Toward the end of the 1960s, this process led to an imaginary of revolution and violence that energized documentary practices and forms.

Un análisis del documental social y político de la Argentina desde 1956 a 1974 permite reconocer la crisis y desacreditación de la democracia que comienza en 1930 y se intensifica luego de 1955 con el derrocamiento de Juan Domingo Perón. Los documentales demuestran el decline de la legitimidad de fuerzas políticas opositoras, la radicalización de los actores políticos involucrados, y la configuración y afirmación de sujetos sociales antagónicos. A fines de 1960, este proceso condujo a la construcción de un imaginario de revolución y violencia que transformó las formas y las prácticas del cine documental.

Criticism has tended to see the pioneer documentaries of the New Latin American Cinema in the late 1950s and early 1960s as reproducing what they denounced. Close analysis of the formal strategies of three classic Argentine films of the period—Fernando Birri’s Tire Dié, Humberto Ríos’s Faena, and Raymundo Gleyzer’s Ceramiqueros de Traslasierra—suggests, instead, that the questions and contradictions in these political documentaries are illuminated by the desire to imagine and address a new audience as an agent of social change.

La crítica ha tendido a ver los documentales pioneros del Nuevo Cine Latinoamericano de la década de 1950 y comienzos de 1960 como la reproducción de lo que denunciaban. Un análisis más detallado de las estrategias formales de tres clásicos del cine argentino de la época—Tire Dié de Fernando Birri, Faena de Humberto Ríos, y Ceramiqueros de Traslasierra de Raymundo Gleyzer—sugiere, en cambio, que las cuestiones y contradicciones en estos documentales políticos son clarificadas por el deseo de imaginar y dirigirse a una nueva audiencia entendida como un agente de cambio social.

The work of anarchist collectives in the film industry during the Spanish Civil War and the video documentaries of Grupo Alavío in post-2001 Argentina, as represented in two documentaries that attest to historical moments of worker self-management, shows historical and aesthetic intersections. Both were devoted to disseminating information counter to the official line of the mass media, and in neither was there a desire to take over the state; instead, the movements they represented denied the very legitimacy of the state. In the tradition of the Soviet filmmaker Dziga Vertov, both crafted meanings out of sequences of images of all kinds, and both paid homage to the masses awakening to social emancipation. Similarly to the Soviet film vanguard of the 1920s, both can be understood as organic parts of the transformations that they portrayed.

La obra de colectivos anarquistas en la industria del cine durante la Guerra Civil Española y los video-documentales del Grupo Alavío en la Argentina del pos 2001, representadas en dos documentales que atestiguan los momentos históricos de auto-gestión laboral, demuestran una intersección histórica y estética. Ambas se dedicaban a la difusión de información contraria a la línea oficial de los medios de comunicación, y ninguna deseaba apoderarse del estado; en lugar de ello los movimientos que representaban negaban la propia legitimidad del estado. En la tradición del cineasta soviético Dziga Vertov, ambos elaboraban significados de secuencias de imágenes de todo tipo, y ambos prestaron homenaje al despertar de las masas y la emancipación social. Igual a la vanguardia del cine soviético de los años mil novecientos veinte, ambos pueden entenderse como piezas orgánicas de la transformación que retrataban.

The year 2008 was prolific in terms of documentary film production in Uruguay. This type of Uruguayan cinema, which dates to the 1960s, was interrupted by the military dictatorship (1973–1984), and on the return of democracy it was very slow to recover. In 2008, however, it showed great vitality as political expression and great diversity in the artistic forms it employed in observing and interpreting the reality of the recent past.

El año 2008 fue prolífico en lo que concierne la producción del cine documental en Uruguay. Este tipo de cine uruguayo, que data a los 1960, se interrumpió con la dictadura militar (1973–1984), y en la vuelta a la democracia se recuperó muy lentamente. Sin embargo en 2008 mostró gran vitalidad como expresión política y gran diversidad en las formas artísticas que se empleaban en observar e interpretar la realidad del pasado reciente.

Two Uruguayan documentaries, Al pie del árbol blanco (2007) and El círculo (2008), engage with the process of uncovering or recovering the recent past under military rule in Uruguay (1973–1985). Rather than following the established documentary convention of deploying archival footage, both films use a variety of cinematographic techniques to depict present-day places in an effort to reconstruct links between the past and the present. Contextualized in relation to the recent construction of museums of memory in the public sphere in countries such as Uruguay and Argentina, these documentaries construct two very personal virtual (in the sense of cinematic rather than physical) “museums of memory.” In this way they illustrate how individual attempts to reconstruct the lost past can fill in the gaps in official recollections of history.

Dos documentales uruguayos, Al pie del árbol blanco (2007) y El círculo (2008) abordan el proceso de descubrimiento y recuperación del pasado reciente bajo mando militar en el Uruguay (1973 -1985). En vez de seguir convenciones establecidas en el documental desplegando metraje de archivo, ambas películas usan una variedad de técnicas cinematográficas para representar lugares actuales en un esfuerzo para reconstruir vínculos entre el pasado y el presente. En el contexto relacionado con la construcción de museos de la memoria en el ámbito público en países como el Uruguay y la Argentina, estos documentales construyen dos muy personales “museos virtuales (en el sentido cinematográfico al opuesto del físico) de la memoria.” De modo de que ilustran cómo es que los esfuerzos individuales para reconstruir un pasado perdido llenan los vacíos en el recuerdo oficial de la historia.

The Argentine director Albertina Carri’s documentary/docudrama Los rubios confounds the binary between postmodern and neoconservative trends in recent Latin American cultural studies and popular media. It breaks the mold for ways in which the sons and daughters of the victims of political genocide can talk about their memories, inviting a pointedly feminist/postmodernist reading that plays with Baudrillard’s notion of seduction in its challenge to established order. Carri’s apparently postmodern rejection of the truth, facts, and master narratives expected from the politically involved descendants of disappeared activists opens up critical spaces for reflection about the discourse of meaning.

El documental/docudrama de la directora argentina Albertina Carri, Los Rubios, confunde la binaria entre las tendencias posmodernas y neoconservadoras en los estudios recientes de la cultura y medios populares latinoamericanos. Se rompen los moldes por los cuales los hijos e hijas de las victimas del genocidio político pueden hablar de sus memorias, invitando una lectura intencionadamente feminista/posmodernista que juega con la noción baudrillardista de la seducción en su reto al orden establecido. Lo que aparenta ser un rechazo posmoderno de la verdad, los hechos y narrativas maestras esperadas de los políticamente involucrados descendientes de desaparecidos abre espacios críticos para la reflexión del discurso del significado.

An examination of two Argentine documentaries that show distinct experiences of memory—Memoria del saqueo (released in English as Social Genocide, Fernando Solanas, 2004) and Los rubios (released in English as The Blonds, Albertina Carri, 2003)—in dialogue with the philosophy of Gilles Deleuze and his vision of Third World cinema as an eminently political practice reveals a tension between a linear memory that continues along the same lines as the political films of the 1960s and 1970s and a labyrinthic memory that experiments with absence in the search for recollections.

Un examen de dos documentales argentinos que demuestran distintas experiencias de la memoria–Memoria del saqueo (distribuida en inglés como Social Genocide, Fernando Solanas, 2004) y Los rubios (distribuido en inglés como The Blonds, Albertina Carri, 2003)–entran en dialogo con la filosofía de Gilles Deleuze. Su visión del cinema del tercer mundo como practica eminentemente política se usa para revelar la tensión entre una memoria linear que continua la línea de las películas políticas de los 1960 y 1970, y la memoria laberíntica que experimenta con la ausencia en la búsqueda de recuerdos.

For nearly 40 years, Patricio Guzmán has explored the complex relationships between time, memory, and absence in postdictatorial Chile while infusing his documentaries with personal narrative and devices more commonly seen in literary fiction. His films have redefined the genre from the advent of the New Latin American Cinema through the 2010s and are characterized by marked subjectivity and the representation of absence in the postdictatorial context. His filmmaking, beginning in the early 1970s and ending with his latest film, Nostalgia de la luz (2010), constitutes the most complete attempt in any medium to document Chilean national life before, during, and after the Pinochet dictatorship (1973–1990).

Por casi 40 años, Patricio Guzmán ha explorado la compleja relación entre el tiempo, la memoria, y la ausencia en el Chile de la posdictadura, mientras infundía sus documentales con narrativas personales y recursos mas bien vistos comúnmente en la ficción literaria. Sus películas han vuelto a definir el ge’nero desde el avenimiento del nuevo cine latinoamericano en su transcurso hasta los 2010, y se destacan por una subjetividad marcada y la representación de la ausencia en el contexto de la posdictadura. Su obra cinematográfica, comenzando con los principios de la década 1970 y acabando con su film mas reciente, Nostalgia de la luz (2010), constituye el esfuerzo mas completo en cualquier medio para documentar la vida nacional chilena antes, durante, y luego de la dictadura de Pinochet (1973–1990).

The representations of ruins in three of Patricio Guzmán’s postdictatorial documentaries—Chile, la memoria obstinata (1997), La isla de Robinson Crusoe (1999), and El caso Pinochet (2001)—can be seen as allegories of different aspects of Chilean history: the defeat of Allende’s democratic alliance, the end of the Pinochet regime, and the challenges of social reconciliation in contemporary Chile. Guzmán’s strategy of screening architectonic ruins evokes the ruin of the socialist and dictatorial regimes in Chile. The filmmaker also presents a second image of ruin that evokes the ruin of the screen and, in this way, confronts viewers with the limits of representation, language, reconciliation, and testimony.

Las representaciones de ruinas en tres de los documentales de la posdictadura de Patricio Guzmán—Chile, la memoria obstinada (1997), La isla de Robinson Crusoe (1999), y Le cas Pinochet (2001)—pueden verse como alegóricas de aspectos distintos de la historia de Chile: la derrota de la Alianza Democrática de Allende, el fin del régimen de Pinochet, y los retos de la reconciliación social en el Chile contemporáneo. La estrategia de Guzmán de proyectar ruinas arquitectónicas evoca la ruina de los regimenes socialistas y dictatoriales en Chile. También se presenta otro imagen de ruina que evoca la ruina de la pantalla, de modo de que se elaboran los limites de la representación, la lengua, la reconciliación, y el testimonio.

Soon after the establishment of the Southern Cone dictatorships many artists and intellectuals, mostly political activists, had to go into exile. The documentary filmmakers among them continued to work in their countries of exile producing testimonies, denunciations, and reflections with their countries of origin as a central focus. An analysis of the most important works of the period called “film from exile,” from 1973 (Augusto Pinochet’s coup against Salvador Allende in Chile) to the democratic transitions taking place in the subcontinent in the mid- and late 1980s, reveals a progression in themes from militancy through reflection on the condition of exile to the defense of human rights. The documentary films from exile recorded the diversity of resources used by the filmmakers to bear witness to the absent, a rich palette that combined staging, archival material, interviews, and reflection to produce the only traces of free cinema during this period.

Tan pronto se establecieron las dictaduras en el Cono Sur muchos artistas e intelectuales, la mayor parte activistas políticos, tuvieron que exilarse. Entre ellos, los documentalistas de documentales continuaron su labor en los países de exilio produciendo testimonios, denuncias y reflexiones con sus países de origen como enfoque principal. Un análisis de las obras mas importantes del período llamado “film desde el exilio,” de 1973 (el golpe de Augusto Pinochet en contra de Salvador Allende en Chile) a las transiciones democráticas que tomaron lugar en los fines de la década 1980, revela una progresión en los temas desde la militancia a través de reflexiones sobre las condiciones de exilio hasta la defensa de los derechos humanos. Los documentales del exilio abrevaron en la diversidad de recursos al alcance de los cineastas, una rica paleta que combinó material de archivo, entrevistas, y reflexiones para producir los únicos rasgos del cine libre durante este periodo.

The Chilean documentary Estadio Nacional (Carmen Luz Parot, 2001) conflates present and past by testifying, through different voices and images, to the National Stadium’s conversion into a concentration camp immediately after the September 11, 1973, coup d’état. Analysis of the way in which the stadium is critically revisited by victims of the dictatorship who were tortured there calls attention to the importance of the representation of space as a sort of archaeological work of memory that allows victims both to work through their traumatic experiences and to denounce the atrocities committed by their captors. In this sense, the film can be seen as a simulacrum of a pending judicial investigation in that it turns the public into a witness of this unfinished trial.

El documental chileno Estadio Nacional (Carmen Luz Parot, 2001) combina el presente y el pasado atestiguando, por medio de distintas voces e imágenes, la conversión del Estadio Nacional en un campo de concentración inmediatamente después del golpe de estado del 11 de Septiembre de 1973. Un análisis del modo en que el estadio es críticamente examinado por las víctimas de la dictadura que fueron torturadas allí se enfoca en la importancia de la representación del espacio como forma de trabajo arqueológico de la memoria que permite a las víctimas enfrentar sus traumas y denunciar las atrocidades cometidas por sus captores. En este sentido, la película puede verse como el simulacro de una investigación judicial pendiente que convierte al público en testigo de este juicio inacabado.

Among the political documentaries produced in Chile in the postauthoritarian era there is a significant corpus of films that carry out a meticulous process of forensic memory. Both documentaries that dig through skeletal remains and those that excavate the memories of surviving victims or witnesses of state terror are carrying out similar archaeological forensic work. They examine records that, rather than simply evidencing past violence, exhibit the fractures (subjective and discursive) from which the past may be reconstructed. By focusing on these tasks the films La ciudad de los fotógrafos (Sebastián Moreno, 2007), El juez y el general (Elizabeth Farnsworth and Patricio Lanfranco, 2008), and El diario de Agustín (Ignacio Agüero, 2008) become media for reflection that makes it possible for viewers to confront their own history—in order to make ethical judgments that allow them to assume personal and collective responsibility in the face of a history that they have lived or have assimilated through a process of “post-memory.” To the question posed by Arendt—whether thinking can help to correct and eradicate acts of radical evil—we could respond that postauthoritarian Chilean documentary finds itself dealing precisely with this possibility through accounts that, by means of personal experience and sifting through one’s own biographical ruins, call on spectators to delve into their own fears and complicities.

Dentro de los innumerables documentales políticos producidos en Chile en el período postautoritario, hay un corpus significativo que ha llevado a cabo un cuidadoso trabajo memorial-forense. Tanto aquellos documentales que hurgan en las reliquias óseas como los que escarban en las memorias de víctimas sobrevivientes o testigos del terror de Estado llevan a cabo un trabajo arqueológico forense. Escrutan registros en que, más que dar cuenta de la violencia de los hechos mismos, exhiben la fractura (subjetiva-discursiva) desde donde se reconstruye dicho pasado. Para tal contexto, los filmes La ciudad de los fotógrafos (Sebastián Moreno, 2007), El juez y el general (Elizabeth Farnsworth y Patricio Lanfranco, 2008), y El diario de Agustín (Ignacio Agüero, 2008) se constituyen en espacios de reflexión para hacer posible que el espectador encare su propia historia, elabore un juicio ético que le permita asumir una responsabilidad personal y colectiva frente a una historia que ha vivido biográficamente o que ha asimilado a través de la transmisión postgeneracional, vía un proceso de “post-memoria.” A la interrogante planteada por Arendt—¿puede el ejercicio de pensar ayudar a corregir y erradicar los actos de maldad radical?—podríamos responder que el cine documental chileno postautoritario se encuentra precisamente abordando esta posibilidad a través de relatos que, mediante experiencias personales y atravesando las propias ruinas biográficas, interpelan al espectador para adentrarse en sus propios lastres, miedos y complicidades.

After the overthrow of Chilean President Salvador Allende in 1973, several professors, graduate students, and filmmakers, with help from the Los Angeles Group for Latin American Solidarity, joined to create a film “pamphlet” documenting the social and cultural accomplishments of Allende’s Unidad Popular administration and exposing the machinations of the U.S. government and the Chilean upper class that provoked the coup. Using footage generously lent by the producer that been made in Chile for another film, as well as Chilean archival footage and segments produced locally, Chile: With Poems and Guns, first shown in January 1974 in Los Angeles, became widely distributed nationally and internationally. Some of the participants in making the film remained together to continue making films as a collective known as Lucha.

Después del golpe de estado en contra del presidente chileno Salvador Allende en 1973, varios profesores, estudiantes de posgrado y cineastas se unieron con el Los Angeles Group for Latin American Solidarity para crear un “panfleto” cinematográfico que documentase los logros del gobierno de Unidad Popular de Allende y las maquinaciones del gobierno estadounidense y la clase alta chilena para provocar el golpe. Haciendo uso de material de archivos chilenos, segmentos producidos localmente y película rodada en Chile para otro filme y generosamente suministrada por el productor, Chile: With Poems and Guns (“Chile: con poemas y armas”) se estrenó en enero de 1974 en Los Angeles y se distribuyó ampliamente a nivel nacional e internacional. Algunos de los participantes en el rodaje se mantuvieron juntos y continuaron produciendo películas bajo el nombre de Lucha.