Nuove visioni drammaturgiche e sociali nel teatro e nella letteratura di Giuseppe Patroni Griffi

Si è spesso ascritto al Pasolini di Ragazzi di vita (1955) il merito di aver dato vita al filone neorealista nella letteratura italiana. In realtà, tale filone aveva già avuto un padre nel Patroni Griffi di Ragazzo di Trastevere, raccolta di racconti pubblicata nel 1955, contenente: “Un ospite di passaggio”, “Ragazzo di Trastevere” e “D’estate con la barca” ¹ . Elemento connettivo dei racconti è la presenza di tre giovani creature maschili appartenenti al sottoproletariato o alla borghesia (romana e napoletana); sono loro il fulcro del pensiero intorno al quale ruota l’intreccio narrativo. L’essere prigionieri di un’idea che li porta a vedere nel corpo la loro fonte di ricchezza primaria, nonché marchiati da una fisicità avida, talvolta velata da presagi di morte, sembra renderli incapaci di dar consistenza d’amore alle pulsioni sentimentali che pur vivono in essi. Ne consegue che i contatti con il prossimo sono prevalentemente di natura fisica, all’insegna di un’animalità libera e sanguigna. In Un ospite di passaggio (1953), la morte diventa osservatrice silenziosa dell’esistenza di Dario. La bellezza felina che caratterizza i tratti esteriori del ragazzo stride con la sua condizione d’ammalato di tisi nel cui animo ogni anelito d’amore non ha possibilità di sopravvivenza, consapevole della minaccia che grava sulla sua esistenza terrena. Allo stesso modo la vicenda del giovane Otello, proletario romano, protagonista di Ragazzo di Trastevere (1951) esprime quelle stesse ombre di solitudine presenti nel primo racconto ² . All’indomani della seconda guerra, gravato dai mille problemi che la povertà impone, il giovane trova nella prostituzione la miglior via per sopravvivere. Ed infine, in D’estate con la barca (1951), nel mare di Posillipo si consuma il triste impeto di passione fra Giulia ed Enrico. Sulla stessa spiaggia dove i due ragazzi si sono dati l’un l’altro senza pudori, ancora ebbro di una gioia assoluta ed infantile, derivata dalla possibilità di diventare presto padre, Enrico incontra la morte. Il mare di Posillipo rimane testimone silenzioso di quella giovinezza, età dell’oro mai giunta alla maturità. Tuttavia, questa pubblicazione non ottiene il consenso (di critica) desiderato e, dopo pochi anni, Patroni Griffi volge al teatro.

Nel 1958 debutta D’amore si muore. Scritta per Giorgio de Lullo, la commedia segna anche l’inizio di una lunga e proficua collaborazione con la Compagnia dei Giovani (composta dallo stesso De Lullo, Valli, Falck, Albani e Guarnieri) ³ . La trama ruota intorno a Renato, giovane benestante venuto dalla provincia per fare del cinema, come sceneggiatore. Egli è perso d’amore per Elena Davidson, titolare di un’agenzia per attori, ma soprattutto donna bellissima e indipendente. Agli occhi del ragazzo non esistono altri orizzonti affettivi se non con lei; ma il tanto, troppo amore che gonfia il suo giovane cuore non trova opportuna ospitalità nell’animo di questa donna. La sua è un’esistenza dagli andamenti illogici. Così ibsenianamente sincera verso Renato, Elena appare lacerata da impulsi contraddittori, da un lato desidera evadere dalla meschina materialità della vita, dall’altro è dichiaratamente incapace d’amare. Il negarsi corpo e anima a colui che l’adora (preferendo come occasionali amanti figure mediocri del sottobosco cinematografico) è conferma del suo essere destinata a dolorose isole di solitudine che, talvolta, solo l’ex marito David può blandamente riempire, portando avanti un rapporto puramente platonico. L’esasperazione di Renato e di Elena durante i loro incontri (una trattoria all’aperto, un angolo di cabine al mare, il salotto della casa di lei) o nei dialoghi al telefono impastati di parole amorose e imprecazioni, riducono il tempo ad un ammasso di nervi scossi, raramente illuminati da lampi di pace. L’amore non divampa, si umilia, in luogo di aggredire si ritrae. Ma un sentimento che non si compie è un sentimento offeso e porta con sé qualcosa di delittuoso che solo la morte, quale fatale catarsi finale, appare in grado di sanare. Seppur incuneatasi nella sua carne con devastante esaltazione, questa passione, ormai gravata da crescente malinconia, alle fine cede. Consunto da un male che i medici faticano a spiegare, ma, in realtà, incapace di venire a patti con una realtà tanto amara quanto mediocre, Renato si spegne in solitudine, lontano da Roma. Nell’ultima scena, il suo miglior amico, Edoardo spiega ad Elena (che vanamente aveva creduto d’aiutare Renato partendo per un lungo viaggio) l’essenza dell’amore di quel ragazzo. Al sentimento di Renato non era stato permesso di giungere alla maturità, di essere riconosciuto e rispettato come vero. Nel suo amare era contenuta la propria totale aderenza alla vita. Da ciò la necessità di un’educazione dei sentimenti, quella stessa che le avrebbe consentito la possibilità di amarlo (e quindi tenerlo in vita). Del resto, dalla finzione sarebbe nato l’amore:

EDOARDO: Lei crede al destino, alla fortuna? Io no. Come ci costruiamo con le nostre mani un lavoro, gli interessi, una personalità, perché non dovremmo costruirci un sentimento? Se c’è un materiale magnifico, a disposizione, non lo si butta via. È prezioso. Ci manca l’educazione del cuore, signora. Dovrebbero mandarci a scuola da bambini, a educarci i sentimenti. (3. 259) ⁴

Sebbene in questo primo lavoro teatrale di Patroni Griffi confluiscano le esperienze del neorealismo cinematografico, letterario e pittorico, lo sviscerare il concetto di amore in maniera così totalizzante allontana l’analisi dell’autore dalle ristrettezze proprie di quel tipo di narrazione. Dalla cronaca, il plot si libra verso il racconto di una grande avventura dello spirito, fino alle più estreme, irreparabili conseguenze. Di là dal mondo delle cause e degli effetti materiali, viene posta in evidenza un’ulteriore dimensione in cui altre cause, immateriali, si rivelano in grado di produrre effetti sul mondo fisico, postulando così una realtà ben più complessa. Tornano alla mente le parole dell’autore nella prefazione al testo nel 1960:

Solo l’amore è capace di far raggiungere al piccolo individuo borghese della nostra società la vertiginosa altezza del mito, la gloria del sacrificio e della morte, la misteriosa forza della degradazione, della vendetta, del delitto. Se sfogliamo rapidamente le cronache di questi ultimi anni, sotto nomi e cognomi ridicoli, classificati secondo un mestiere o una posizione sociale, triste e senza grandezza, ritroviamo Medea, Fedra, Clitennestra, Egisto, Edipo. (Patroni Griffi, 1960:13)

I riferimenti al mito greco allontanano la scrittura anche da una certa produzione letteraria italiana di quegli anni ben rappresentata dal Moravia de I racconti romani (1954), avvicinandola ad alcuni classici della letteratura europea, dal Goethe dei Dolori del giovane Werther (1774), ai Souvenirs d’egotisme (1832) di Stendhal, alla Recherche (1913-1927) di Proust, ma anche I Maggiolini di Brieux, e soprattutto il teatro di de Musset, come conferma lo stesso De Lullo:

Nel giugno del ‘45 io avevo il mio primo successo come attore interpretando il personaggio di Fortunio in Il candeliere di de Musset … Patroni Griffi … veniva a trovarmi tutte le sere in camerino. Vide Il candeliere non so quante volte. … Dopo lo spettacolo facevamo lunghe passeggiate notturne …. Fu una di quella serate che Patroni Griffi rivelò per la prima volta l’intenzione di scrivere una commedia moderna di sapore mussettiano, una commedia d’amore come Il candeliere o I capricci di Marianna. (Ketzich, 1996: 15)

Sono, ormai, trascorsi quasi vent’anni dal trasferimento a Roma ⁵ , ma Patroni Griffi non dimentica la sua città. Per lei, nel 1963, scrive In memoria di una signora amica ⁶ . Il copione testimonia la volontà di segnare una netta discontinuità con la drammaturgia napoletana esistente. Non a caso, la storia si svolge durante lo stesso periodo storico affrontato da Eduardo in Napoli milionaria!. Sebbene entrambe le opere offrano l’immagine di una città sventrata dalle bombe, violentata dalla guerra e caratterizzata da un forte senso di dissoluzione dei valori, la differenza fra i due lavori è racchiusa nella diversa analisi sociale condotta dagli autori. Mentre nel primo caso, Eduardo affronta l’effetto della guerra sul popolo e solo marginalmente sulla borghesia (rappresentata dal personaggio di Riccardo, l’impiegato che si riduce in rovina per pagare i debiti contratti con Donna Amalia Jovine), nel secondo caso la prospettiva si ribalta: è la borghesia napoletana al centro del racconto, è il suo degrado che interessa Patroni Griffi (appartenendo egli stesso a quella classe sociale). La trama narra la vicenda di una madre, Mariella Bagnoli che, abbandonata dal marito, non esita ad adeguarsi ai cambiamenti sopraggiunti, lottando, come può, per mantenere un decoro e uno stile di vita nei quali non possono mancare l’acquisto dei giornali del mattino e della sera, la lettura di alcuni autori in voga in quegli anni (uno di questi è Silone), sedici acini di caffè, un pacchetto di sigarette al giorno e poco altro ancora. Perché ciò avvenga Mariella ospita le amiche, Gennara, Urania, Antonia e Margherita per pomeridiane partite di poker nel suo salotto e affitta la propria camera da letto all’ex cameriera Pupatella affinché possa prostituirsi con i soldati americani che affollano la città in quel periodo. Il figlio Roberto, in contrasto con le scelte materne, decide di trasferirsi a Roma accettando un impiego in una radio della capitale. Finite le risorse legate alla guerra, anche la madre dovrà trasferirsi a Roma. Lo sviluppo drammaturgico, seppur sviluppato lungo un percorso della memoria, non contiene accenti nostalgici verso la città. Al contrario, nel testo non mancano riferimenti critici verso una realtà della quale l’autore mostra di conoscere luci ed ombre. L’elemento nostalgico è riscontrabile solo in minima parte e risulta funzionale nell’esprimere un aspetto collaterale della scrittura che non pone il ricordo al centro della narrazione, essendo fortemente incentrata sul presente storico, come si evince fin dalla scena iniziale. Il primo racconto che investe lo spettatore ha come tema la morte, o meglio un suicidio. Un ingegnere, inquilino del palazzo di Margherita, decide di togliersi la vita lanciandosi dal balcone della propria casa:

MARGHERITA: (mentre mescola le carte) Quello strillo – ce l’ho ancora nell’orecchio… terribile…s’era pentito, poveretto…eh troppo tardi, ingegnere mio…sfracellato a terra. (1. 28)

Scegliendo di iniziare la narrazione dal racconto di un suicidio, Patroni Griffi pone immediata enfasi sulle condizioni “reali” della propria città nell’immediato dopoguerra. L’orrore vissuto è rimasto impresso nelle menti dei napoletani e talvolta non è possibile sopravviverne. Si stabilisce, così, fin dall’inizio un inquietante parallelismo con una città che, al pari dei suoi abitanti, sembra sul punto di soccombere sotto il peso delle troppe violenze subite. Nel testo non manca l’immagine di una Napoli che (prima della guerra) si nutriva della bellezza del cielo e del mare, della gaiezza del popolo, dell’incanto di Posillipo e Marechiaro, della finta ricchezza di una finta aristocrazia, dei ricordi di Pulcinella, Maldacea e Pasquariello, delle passeggiate per via Caracciolo. Ma questi spunti della memoria sono funzionali alla creazione di un violento contrasto fra un passato da sogno ed un presente fatto di voragini apertesi nelle case e negli animi dei napoletani dalla seconda guerra mondiale e dal dopoguerra. Il passaggio da un’epoca storica all’altra è reso manifesto dalla separazione netta fra le due tipologie di personaggi che abitano il testo: quelli che a Napoli restano, essendo ancorati alla propria città, e quelli che da Napoli fuggono, i disincantati, coloro che guardano al futuro altrove, non privi di una buona dose di disprezzo verso la propria città. Al primo gruppo appartiene il personaggio di Mariella, espressione di una napoletanità quale indelebile marchio esistenziale e culturale. Se la città cambia questi napoletani cambiano con essa ⁷ .

Tuttavia, il radicamento culturale espresso da questo personaggio non viene esposto come elemento puramente positivo ma più propriamente come un rifugio culturale dal quale le vecchie generazioni non sembrano in grado di uscire, seppur consapevoli dell’infelicità che quella condizione comporta. Nel suo essere incapace di comprendere gli ideali della nuova generazione, la donna incarna un mondo passato, una tradizione culturale espressione dell’anima di una Napoli in via di smarrimento, ma non colpevole. Diversamente da Eduardo, Patroni Griffi non utilizza i suoi personaggi come veicoli di una morale personale, bensì li presenta per ciò che la storia dell’urbe ne ha fatto: vittime/artefici di cambiamenti sociali imprevisti ed improvvisi.

La collocazione temporale della vicenda non appaia casuale. Napoli fra il 1945 e il 1950 è il periodo più idoneo per un confronto fra passato e presente: occupano la scena tanto il conflitto fra due generazioni, quanto gli opposti atteggiamenti dell’una e dell’altra, sia rispetto ad una nuova configurazione della società, sia nei confronti di un immediato futuro. Fra il primo e il quarto atto della commedia trascorrono cinque anni, il tempo sufficiente a far posto alle delusioni, ai compromessi, alle sofferenze e forse persino al rimpianto, seppur nel conforto di essere rimasti fedeli alla propria indole (non importa al prezzo di quali rinunzie). Meglio ritrovare se stessi nella propria incoerenza che smarrirsi in un ordine formale entro il quale nessuna felicità è possibile. Vedendo il figlio Roberto che non ha modellato la sua vita secondo le idee che sembravano farne un uomo nuovo, ma al contrario ha accettato le regole di uno schema non suo, sottostando al quale non potrà mai ritrovare se stesso, Mariella sente immediato il richiamo della propria città. Così, quando nel terzo atto, riceve la visita delle amiche “di poker”, consunta da un lacerante senso di alienazione, la donna non esita ad accettare il loro invito e far ritorno a Napoli. Qui trascorrerà i suoi ultimi anni, nutrendosi di quell’anelito di vita che le sarebbe stato impossibile avvertire altrove e le si abbandona come a una realtà struggente nella sua imperfezione, ma la sola nella quale le sia dato riconoscere la ragione della sua esistenza. Alla stessa tipologia appartiene il personaggio del Maestro (raffinato omaggio dell’autore a Musil) ⁸ . Anch’egli figura come elemento contrastivo alle brutture del presente e, come Mariella, espressione di una napoletanità soccombente. Ma, seppur simili, il loro rapporto con la città appare venato di sfumature comportamentali diverse. Se da un lato la donna accetta il presente rimboccandosi le maniche, dall’altro il Maestro si mostra intenzionalmente barricato dietro l’immagine di un passato che non tornerà. Agli occhi di questo personaggio sembra che nulla di positivo sia sopravvissuto alla guerra. La Napoli di ieri gli appare infinitamente più nobile della Napoli del presente:

IL MAESTRO: Na vota ‘o mese e Maggio, a Napule arrivava c’’a voce ‘e chilo ca venneva ’e fave fresche …. Scennevano a’copp’all’Arenella, era tutta campagna ’a chelli parti, tu ’e sentivi e dicevi: È’ arrivato maggio. Co’ e fave e co’ maggio nu paro d’acquazzoni rinfrescavano e pu1izzavano terra e cielo. I’ me ne sag1ievo - ero giuvinotto signo’ – pe’ vicu1i ariusi, ca lenti lenti se ne vanno ncopp’’a cullina. ’A chelli pparti se respirava veramente ’a salute - e là ’e strade accussì se chiammano, via della Salute, vico Paradiso, vico Nocelle, vicolo d’’e Tronole... L’aria era chiena d’addore, ma no addore ’e campagna addore d’orto - addore ’e ciardino, che a Napule voleva dicere ’a rosa e ’a lattuga, ’a vasinicola e o’gelsumino, ’e galline ’e pallummi, ’o fico ’a mimosa ’a rosa marina ’e limuni ’o geranio ’o garofano… (2. 62)

Ma anche in questo caso il racconto della serenità dei tempi che furono non è in chiave meramente nostalgica ma si pone come contraltare alla brutalità di un momento storico che ha cambiato gli animi dei napoletani, le sue parole hanno ora un valore profetico. Quando, nel secondo atto, l’uomo si lascia andare al suo racconto egli si trova in casa di Mariella, nella stanzetta in precedenza occupata da Roberto che la donna gli ha affittato su invito della moglie Gennara desiderosa di avere campo libero in casa con l’amante, il giovane e scalpitante Michele. La scelta di un partner giovane da parte di Gennara, è, in fondo, espressione di quello stesso istinto di sopravvivenza che guida anche Mariella: sono donne di buona educazione, parte della migliore borghesia napoletana (si fa riferimento anche alle altre amiche Urania, Antonia e Margherita) la loro vita, però, è stata marchiata da una serie di errori, di follie sentimentali, di rovesciamenti di posizioni finanziarie e molta malasorte. La guerra prima e il dopoguerra dopo hanno reso le loro esistenze ancor più precarie per cui vivere alla giornata (se si sceglie di restare a Napoli) è necessità ancor prima che possibilità ⁹ . La differenza di comportamento tra Gennara e Mariella esprime l’ambivalente approccio adottato dalla borghesia napoletana in quegli anni difficili. Se Mariella accetta e sopravvive mantenendo una propria coerenza, Gennara non esita a trarne profitto, prima simpatizzando con i fascisti come le ricorda con una buona dose di volgarità il Maestro: “zoccole fasciste!” (1. 42) e, in seguito, cavalcando l’onda della borsa nera e approfittando, disinvoltamente, dell’ingenuità della classe proletaria, come si evince dalla conversazione con Pupatella:

GENNARA: Vi volevo dire che se vi capita, come a voialtri può capitare, di trovarsi per le mani cose da vendere, o che nell’ambiente vostro sentite dire che c’è uno non so che si vuole (sottolineando) disfare di qualche cosa, portatela a me... (1. 35)

Sul versante opposto, le nuove generazioni vengono presentate come prive di senso di appartenenza al proprio contesto culturale. A questo secondo gruppo di personaggi (quelli che fuggono) appartiene Roberto. Il giovane appare irrimediabilmente chiuso in un volontario atteggiamento di severo moralismo verso la città: “scrivere di questa città odiata, ecco, questa città ingannatrice che fa figli a catena e si scorda di nutrirli” (1. 47). Se a questa espressione aggiungiamo la crescente necessità del ragazzo di allontanarsi dalla madre se ne ricava un parallelismo emotivo che ci porta a supporre che agli occhi di questo personaggio, le due entità, città e madre, siano coincidenti e come tale causa di un medesimo istinto, la fuga:

ROBERTO: […] Non c’è possibilità di ordine con lei… non saprebbe più da dove incominciare… (lascia la ragazza, si alza) Ho bisogno di sentirmi essenziale come un teorema di geometria- unico – inconfutabile… (si volta verso la parete del tramezzo, come parlando a sua madre) Tra qualche anno, mammà… lasciami tracciare il mio teorema – pochi anni… dopo staremo di nuovo insieme… ci divertiremo. (1. 47)

Il miraggio del posto fisso in una radio, quale esca per un possibile affrancamento dal grembo materno, porta Roberto e la fidanzata Olga a trasferirsi a Roma. Ma un miraggio è per definizione illusorio. Giunti nella capitale, i due ragazzi non vedranno nulla dell’agognata felicità:

ROBERTO: Parti dal tuo paese con il sacchetto di sogni sulle spalle, t’inserisci nell’ingranaggio e che succede? Non c’è una sola cosa che corrisponda a quella che hai immaginato- la vita è uno stato così straziante… (3. 80)

Il sofferto tentativo d’inserimento nel mondo non napoletano, l’aver lasciato alle spalle una serie di valori, li rende vittime sacrificali sull’altare di un modernismo di facciata nel nome di un’insofferenza giovanile, essenzialmente frutto di un’intemperanza passeggera e non di una riflessione profonda. Quel grembo materno, apparentemente ostile (Napoli), tale non è. La felicità forse non risiede in città, ma l’idea che possa essere trovata altrove si rivela ancor più effimera poiché la loro fuga non riguarda Napoli come entità materiale ma Napoli come luogo-specchio di personalità marcate da buie inquietudini e sfregiate da ferite ancor più profonde di quelle che porta su di sé la città nel periodo post bellum. Ecco, quindi, il motivo della partenza, ma ecco, anche, l’illusorietà di tale gesto. Non a caso, dopo la fuga, Roberto e Olga cadono in uno stato di infelicità ancor più profondo. La coppia si scioglie. Roberto sposa in seconde nozze Ester, una ragazza appartenente a una famiglia ebrea sterminata dal nazismo, mentre Olga si unisce a Michele (l’ex amante di Gennara).

Strutturalmente il testo presenta un personaggio di raccordo, posto al centro fra le due tipologie appena espresse, Alfredo. Questo giovane, amico di Roberto, nel suo porsi quale figura di contrappunto non ascolta i molti consigli di Mariella che, da profonda conoscitrice degli stereotipi mentali che pesano sulla cultura napoletana, invita ripetutamente il ragazzo a seguire le orme di Roberto e andarsene a Roma. Ma Alfredo sceglie di rimanere a Napoli, di non cercarsi un lavoro e di vivere la vita alla giornata, almeno finché potrà:

ALFREDO: …mi sto godendo gli ultimi sprazzi della vecchia inutile libertà. Poi, anche per me arriverà il finale dell’Aida. (4. 61)

Se si legge il testo quale espressione del rapporto mutevole di Patroni Griffi con Napoli, caratterizzato da sfumature di odio e amore, ecco che il personaggio di Alfredo diventa l’elemento attraverso il quale il quadro drammaturgico (di impronta autobiografica in questo caso) acquista completezza: se Roberto esprime l’odio per Napoli, Alfredo ne rappresenta l’amore. Naturalmente sia nel primo che nel secondo caso, l’amore e/o l’odio non sono indirizzati alla città in quanto agglomerato urbano ma come entità culturale e sociale, come luogo di nascita o morte del proprio sogno di vita ¹⁰ .

Dopo il sentito omaggio alla propria città/cultura, Patroni Griffi riprende il suo cammino con la Compagnia dei Giovani. Siamo negli anni Sessanta, un periodo caratterizzato da profonde trasformazioni sociali e culturali. Tutto ciò non è estraneo all’autore che, in Metti, una sera a cena (1967) ¹¹ , fa confluire la crisi della famiglia tradizionale, le battaglie per istituire il divorzio, la rivoluzione sessuale e la contestazione giovanile. Al centro dell’ordito drammaturgico, un microcosmo familiare che vive, ormai, distaccato dal sentimento, in attesa della fine. L’amore è stato sostituito da giochi erotici, il vuoto viene mascherato dalle parole, l’esistenza scorre inerte priva di motivi validi. Ci sono due coniugi, Nina e Michele, ci sono i loro due più cari amici Max (attore di successo) e Giovanna (single benestante), ci sono le loro cene, espressione di una personale routine sociale. Un conclave borghese dove queste figure s’incontrano, si confrontano, discutono. Questa l’apparente superficie, questi gli strumenti di cui si serve l’autore nel suo tentativo di infrangere, partendo dalla scomposizione delle unità aristoteliche di spazio tempo e azione, le convenzioni dei sentimenti. Il racconto si sostanzia lungo un’inedita riconfigurazione del tessuto morale, ponendosi come un’arringa contro la concezione dell’amore borghese quale totem inscindibile dai sentimenti e dal sesso. I personaggi che abitano la scena esprimono una coscienza rivoluzionaria, non offuscata dall’ipocrisia o dal dogmatismo, avvertendo forte la separazione della sfera affettiva dalla sfera del piacere. Non a caso, sotto la superficie, prendono forma dinamiche intime dalla geometria complessa. Max, pur essendo il più caro amico di Michele, è l’amante di Nina. Giovanna, seppur amica di Nina, desidera Michele. In nome di un disperato appello alla ragione questi rapporti si scompongono e ricompongono al di là delle fratture provocate dalla convenzione dell’amore come fedeltà sessuale. Rapporti intimi che si svelano lentamente aggiungendosi o sovrapponendosi a quelli precedenti senza mai minare gli equilibri esistenti. Ognuno è indispensabile agli altri come componente del gruppo e la tavola intorno alla quale si riuniscono a cena, in casa di Michele, è la loro zattera di salvezza contro le altre verità della vita, fuori. Le reciproche compiacenze, i reciproci compromessi, si incastrano intorno a quella tavola, formando un sistema le cui regole inneggiano ad una moralità nuova, liberatoria. Ma la loro amicizia, pur resistendo quale collante fondamentale, si è trasformata, corrompendosi senza scandali o inganni, in banale consuetudine. Quel vincolo di anticonformismo posto a difesa del loro rapporto, con l’usura del tempo ha determinato la stessa noia provocata dai deprecati sentimenti comuni. Ecco, allora, che pur di tenere Nina avvinta a sé, non in nome dell’amore (questa condizione è vissuta dai quattro come motivo di distruzione o quantomeno di scissione psicologica), ma di una consuetudine che non può e non deve morire, Max introduce nei suoi incontri con la donna il giovane gigolò Ric. Mostrarsi avido lettore di Platone, o definirsi “un grande scrittore” (1. 302), non celano fino in fondo la reale genesi del ragazzo, colta evoluzione di quei “ragazzi di vita” già presenti tanto nella narrativa quanto nel teatro di Patroni Griffi. Come loro, anche Ric sopravvive grazie alla generosità non disinteressata degli adulti, sventolando un’autonomia soltanto immaginaria poiché, in realtà, è tenuta al guinzaglio del denaro. Ma la stabilità del gruppo sembra pericolosamente minacciata quando Ric s’innamora della donna e a lei implora amore. Scossa dalla novità di un così prepotente sentimento, nella sua finora inesplorata sentimentalità, Nina abbandona amante e marito per il ragazzo. Ma si rivela incapace di tuffarsi in un amore che porta con sé tutti i problemi che un tale sentimento assoluto impone: la gelosia del ragazzo, il suo essere diverso e desiderarla diversa dai loro incontri collettivi e non ultimo, il rimorso di aver abbandonato il marito, scrittore sulla via del fallimento. L’amore è qualcosa di cui aver paura, un’infezione da curare prima che dilaghi. In fondo, il gruppo è per lei (come per gli altri partecipanti alle cene) l’estrema difesa dalle angosce della civiltà e della razionalità, l’ultimo nucleo d’infanzia da preservare. Pur di riavere Nina, il gruppo mette in atto l’unica strategia di difesa possibile (ancora una volta indifferente al fatto che possa non essere in armonia con la morale corrente) e tampona la falla, incastonando stabilmente lo scoglio che l’ha provocata. Non appaia casuale se tale compito viene assunto da Michele. Costantemente tradito, ma solo di rado traditore, al corrente del rapporto fra Nina e Max, Michele si barrica dietro un’apatia cosciente e rassegnata, amaramente consapevole che in un deserto di sentimenti l’unica salvezza è lo stare insieme, il fare mostruosamente gruppo. Egli lascia, quindi, all’amico attore, il ruolo di dominus della casa (al punto che, dopo la fuga di Nina, Max l’esorta a tutelare i suoi diritti di marito) ma, alla fin fine, Max ostenta un potere apparente che solo Michele esercita in realtà. Lo scrittore mette in pratica una nuova forma di dominio occulto operando non senza una buona dose di crudeltà sugli altri personaggi. Autore immaginario della commedia, egli non ha illusioni, non è alla ricerca dell’amore o della gioia (l’indifferenza con la quale ricambia lo slancio amoroso di Giovanna ne è la riprova), presiede alla contraddittoria ricerca degli altri per registrarne l’utopico librarsi ed il successivo fallimento. A lui si consegna Ric, a lui il compito di emettere la sentenza. Ric non potrà che diventare il quinto commensale della eterna cena:

MICHELE: Senta, venga con mia moglie, una sera, a cena da me.

RIC: Come dice?

MICHELE: Venga con mia moglie, una sera, a cena da me, ho detto. […]

RIC: Mai.

MICHELE: I vostri posti saranno apparecchiati ogni sera alla mia tavola.

RIC: Mai, mai.

MICHELE: È la giusta via di mezzo per riconciliare le parti – ci pensi!

RIC: Impossibile.

MICHELE: È l’unica felicità possibile – mi creda. Le nostre cose andranno meglio.

RIC: Le nostre cose?

MICHELE: Non a caso Re Artù scoprì che una tavola poteva essere anche rotonda.

RIC: Non siederò mai alla sua tavola.

MICHELE: Sciocchezze. Don Giovanni ha invitato a cena una statua e la statua c’è andata – non sarà certo lei più inamovibile del convitato di pietra. Su. Non faccia resistenza.

Lo spinge verso la tavola. Si incontrano con gli altri che si avvicinano sorridenti. Michele fa gli onori di casa e mette gli ospiti a tavola.

Nel 1973, con Persone naturali e strafottenti ¹² , Napoli torna protagonista della drammaturgia di Patroni Griffi. Gli scricchiolii sinistri nella cultura partenopea intravisti in In memoria di una signora amica diventano insanabili crepe, momenti di buio irreversibile in questo nuova pièce. Un copione altamente provocatorio, incentrato sulla rappresentazione di una realtà collaterale (tanto culturale quanto sessuale), pur presente a Napoli, entro cui si muovono personaggi provenienti da varie categorie sociali (dal proletariato alla borghesia benestante, dalla prostituta all’artista) dove la sconfitta assurge a regola di una vita che si configura giorno dopo giorno ¹³ . I personaggi che abitano il testo sono: Violante, (proprietaria dell’appartamento dove si svolge l’azione), Mariacallas (il travestito affittuario di una camera nell’appartamento), Byron (un poeta di colore) e Fred (un giovane napoletano benestante venuto da Roma a festeggiare il Capodanno). Tutti i personaggi sono accomunati da destini incrociati dove le classificazioni sociali vengono denudate di qualunque significato borghese:

VIOLANTE: Napoletani e negri siamo coetanei […] Dico che differenza c’è? Ladri e ladri, disgraziati e disgraziati, cantiamo e cantiamo, fame e fame, carcere e carcere, negri di pelle e negri di fetenzia…allora siamo coetanei o no? (1. 96)

La rivendicata vicinanza fra razze, in questo contesto si rivela espediente per un ulteriore declassamento della gens napoletana. Laddove la scrittura di In memoria di una signora amica era intrisa di affetto verso una città lasciata troppo presto, inversamente, questo testo si propone come tragica constatazione della mutata realtà cittadina. Una discesa in quell’inferno che è diventato Napoli (negli anni Settanta), dove la risalita non è ipotesi possibile. La vicenda è ambientata nel corso dell’ultima notte dell’anno durante la quale il personaggio del travestito Mariacallas entra in conflitto con la rabbia e la frustrazione del nero omosessuale Byron, artista ribelle che, in lotta con la vita, sfoga la propria rabbia possedendo con estrema violenza l’occasionale amante Fred. La lacerazione inferta al ragazzo è per Byron viscerale risposta alle ingiustizie patite dalla sua razza, per i sacrifici obbligatori, per quell’identità scura da condividere a forza con la gente di Napoli. Alla padrona di casa Violante spetta il compito di prestare la sua opera di soccorso, memore delle esperienze giovanili quale sguattera in case d’appuntamento. La vicenda narrata è solo in apparenza scandalosa, in realtà, combacia fedelmente con quell’immagine di città degradata che Patroni Griffi presenta con brutale precisione attraverso Fred:

FRED: Napoli è una città pilota – ha il massimo di densità di popolazione, ha la più densa circolazione automobilistica, la più alta sonorità, intendi frastuono ininterrotto, il più elevato tasso di polluzione atmosferica nel centro urbano, ha il più profondo inquinamento delle acque lungo il litorale, il massimo della percentuale di malattie infettive, il massimo indice di mortalità infantile, il massimo quoziente di rachitismo, ha la più alta percentuale di abitazioni malsane, la più bassa disponibilità di abitazioni. L’intera città è infestata dai topi. Essi decideranno della sua sopravvivenza. (1. 111)

Dalle pareti di questa stanza ad ore ¹⁴ trapela odore e sangue, quel sangue che difficilmente scorre nei palazzi borghesi. Un inferno nel quale la parola amore appare fuori posto. Quello che altrove può essere inteso come un momento d’affetto in questo luogo diventa naturalmente momento di violenza (priva di qualunque rimorso postumo). Una violenza che raggiunge il suo apice nell’atto sessuale, ma che si delinea come prodotto di un contesto già marchiato. Si va dall’interrelazione fra individui – “BYRON: sei un’anima bianca. Solo un ragazzo da fottere l’ultima notte dell’anno” (1. 110) – allo scambio di epiteti sonoramente volgari. A Violante, il personaggio più plebeo (ma anche il più lineare) l’autore affida la schiettezza e il coraggio di usare le parole più crude conferendo alla sua verbalità una matrice viscerale e istintiva, come quando, dopo aver litigato con Mariacallas, rimasta sola, la definisce:

VIOLANTE: Femmenello impestato.

Ragù di latrina.

Sputazza che se ne scende lungo il muro.

Se lo vende a rate il culo.

Culo foderato di pelle di fessa.

Nel culo suo ci fanno salotto.

Succhiava il latte di papà già quando stava nel ventre di mammà. (1. 95)

Tutto transita attraverso la parola, blocco di materia viva che domina la scena, ultima degradata risorsa che i personaggi usano per raccontarsi e comunicare rabbiosamente. La drammaturgia napoletana, denudata di compiacimenti letterari di matrice consolatoria, con questo lavoro affronta se stessa decidendo di voltar pagina. Nulla sopravvive della famiglia di eduardiana memoria. Nondimeno, l’assoluta vicinanza alla propria città da parte dell’autore è dimostrata non attraverso l’adozione del napoletano quale lingua di scena, usata solo marginalmente, ma attraverso la coralità dell’affresco strettamente connesso all’eccentricità di una città perennemente in crisi. Il contesto urbano costituisce il luogo primigenio di ogni devianza, quasi recuperando il concetto antico di peccato, di marchio d’infamia per i quattro i personaggi rappresentati. Tanto più che la connessione tra passato e presente accentua la relazione tra gli stessi protagonisti laddove il vissuto di ognuno di essi va inteso quale tessera di un mosaico organicamente unitario nel suo delineare un ambiente inibito a qualsiasi salvezza. Sebbene un travestito, un’anziana signora, un uomo di colore e un ragazzo esprimano tracce di vissuto apparentemente troppo distanti fra loro perché possano scorgersi elementi in comune, attraverso il sesso, Patroni Griffi costruisce fra questi personaggi delle forti consonanze sul piano drammaturgico. Per Violante, il sesso rappresenta un semplice mezzo di sostentamento (attraverso l’affitto della camera), per Mariacallas che si prostituisce è solo lavoro, rassegnata all’idea che non è l’amore ciò che gli uomini cercano in lei. Per Byron è un’occasione di rivalsa contro un mondo che odia, mentre per Fred è il momento del disincanto. Ma, soprattutto queste figure, per le dinamiche di vita che portano con sé, vanno intese come quattro testimoni/artefici della graduale discesa della città agli inferi, ognuno di essi contenendo un aspetto di quella Napoli così densamente adombrata di peccato. Le loro esistenze coincidono con il progressivo avanzare del buio rispetto alla stereotipata solarità partenopea. Ed è in questa collocazione ideologica che Patroni Griffi immerge la singolare identità partenopea depauperata di ogni pietas commiserativa. Questo perché, ormai, non vede più i propri concittadini come vittime di un destino avverso, ma, al contrario, li considera gli assassini della città: non è Napoli che li ha resi tale ma sono gli abitanti che hanno trasformato la città in “un posto all’inferno” (1. 112). Il più anziano dei quattro personaggi, Violante, incarna un mondo fatto di individui costretti all’umiliazione di professioni degradanti, all’azzardo continuo, alla sopravvivenza assurta a sistema di vita, costretti, come sono, dalle loro condizioni socioeconomiche. La donna abita in un appartamentino, memore di Viviani più che di Eduardo, luogo che sembra respingere la luce del giorno. Analogamente, lei ha assimilato in sé il marcio della vita, al punto che anche il più imbarazzante degli accadimenti (la violenza subita da Fred ad opera di Byron) la colpisce non per la sua scabrosità quanto per l’inutile chiasso provocato:

VIOLANTE: […] Questa è una casa seria, non si viene per fare chiacchiere e smargiassate – qua si viene per chiavare e si va via. (2. 116)

Eccola, quindi, sollevare con mani esperte le lenzuola e le coperte, eccola curare il ragazzo con stracci immersi nell’acqua fredda. E che la realtà della casa sia mera miseria, l’autore lo conferma nella didascalia in cui traccia l’ultima immagine di questo personaggio:

Violante s’è pietrificata nel gesto eterno di chiedere (2. 135)

Non è un caso che Patroni Griffi faccia interpretare Violante ad una delle muse di Eduardo, Pupella Maggio. A lei l’autore affida uno dei momenti più disturbanti del testo, il racconto del proprio apprendistato nelle case d’appuntamento:

VIOLANTE: Una volta venne un vecchio: “Fammi la cortesia, cucimi questi bottoni”. Si calò le braghe e si sedette a gambe aperte. Aveva la borsa delle palle che gli arrivava fino ai ginocchi. Tirò dalla tasca sei bottoni colorati: “Cucimi questi bottoni”. Non mi meravigliavo più di niente già a diciotto anni. M’inginocchiai tra le sue gambe e sulla pellaccia appesa gli cucii i bottoni. “No, il rosso a destra, i bianchi sotto a sinistra.” Godeva così. (2. 123)

Grande sarà stato lo stupore vissuto da quella classe borghese frequentatrice del teatro di Eduardo, abituati a vedere questa stessa interprete dividere la scena con il Maestro in Natale in casa Cupiello (ma anche in moltissimi altri spettacoli), trasformarsi in vecchia sguattera che per necessità deve affittare una delle due stanze di cui è composto il suo appartamentino a un travestito e, come se non bastasse, soccorrere un ragazzo vittima di un’emorragia causata da una penetrazione anale fin troppo violenta. Il riferimento all’attrice è significativo in questo contesto poiché dimostra come nella drammaturgia napoletana il cambiamento passi anche attraverso il corpo dell’attore, sebbene subordinato alla presenza di copioni di forte e autonoma drammaturgia. Tutto questo viene dimostrato, altrettanto chiaramente, dal personaggio di Mariacallas, scritto su misura per l’attore napoletano Mariano Rigillo ¹⁵ . Proprio su di lui, di formazione non partenopea, e diplomato all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico di Roma, l’autore sceglie di cucire il personaggio simbolo del testo. L’elegante fisicità di Rigillo, il suo timbro vocale da attore d’Accademia, la sua nobile compostezza, permettono ad un personaggio di tal fatta di divenire espressione poetico-metaforica, moderna e non bozzettistica, del degrado culturale di questa città. L’autore adotta intenzionalmente un approccio dissonante opponendo alla nobile alterigia dei tratti fisici dell’attore la decadenza del luogo di cui egli è espressione. Mariacallas costituisce il momento della trasgressione divenuta carne, espressione della mutazione dei tempi, colei/colui che vive la propria condizione con orgoglio e disprezzo:

MARIACALLAS: Io proclamo. Sono una trombetta che strepita per le strade: fuori, fuori dalle case, vigliacchi, a raccolta! Sbalordimento e Scandalo. (2. 129)

Il corpo di questo personaggio certifica il mutamento della città. Napoli ha perso la sua identità rifugiandosi dietro immagini ambigue. Non a caso, l’autore colloca il personaggio in cima ad un’ipotetica gerarchia per ciò che concerne l’incidenza delle varie figure nell’ordito drammaturgico. È a lei che gli altri protagonisti fanno costantemente riferimento pur di portare avanti i propri intenti. È questo il mondo che è dato loro di vivere. Nessuna delle quattro creature subisce, del resto, alcun mutamento (morale) alla fine di questa tragica notte di capodanno. La loro staticità è l’elemento attraverso il quale l’autore veicola il suo pessimismo sul futuro della città. Ed ancor meno degli altri, muta Mariacallas. Niente di inusuale è accaduto per lei, e come tale, a chiusura sipario, il suo pensiero si distrae in chiave estetica:

MARIACALLAS: Mi voglio tirare tutta.

Porta due dita alle tempie e stira la pelle. (2.134)

Il giovane Fred, a sua volta, è colui che utilizza Napoli per dimenticare l’insoddisfazione del proprio status esistenziale oltre che per soddisfare le intime pulsioni sessuali, ma luogo da rimuovere una volta rientrato a Roma, dove vive protetto ambiguamente come gli rinfaccia con imbarazzante schiettezza Mariacallas ¹⁶ , salvo poi ricadervi non appena questi impulsi torneranno a farsi sentire. Ora, l’autobiografismo del commediografo si manifesta nel copione attraverso questo personaggio. Patroni Griffi e Fred sono unti sia dall’appartenenza sociale, non a caso entrambi provengono da una nobiltà benestante ¹⁷ , sia dal rapporto di distanza con la città. A lui unico personaggio, in qualche modo, positivo del testo l’autore sceglie di far subire la punizione più eclatante. Il suo essere persona naturale va a scontrarsi frontalmente con la violenza dell’atto sessuale subìto, indizio del degrado irreversibile della stessa Napoli, e nel contempo critica rivolta a se stesso e a quanti sparano sulla città dall’alto di esili dorati. L’ultimo dei quattro personaggi, Byron, risulta funzionale all’impostazione ideologica dell’autore che trasforma la città in luogo di dolore universale. È qui che l’uomo viene dopo la recente scomparsa del fratello, morto in carcere negli Stati Uniti ¹⁸ . Napoli appare ai suoi occhi come un enorme cimitero, sede di una fratellanza buia dove presente e passato si uniscono solo grazie alla morte. È qui, del resto, che il padre, soldato delle truppe alleate, ha incontrato la morte durante la seconda guerra mondiale:

BYRON: Mi sono immaginato mio padre fatto a pezzi quaggiù – forse un frammento del suo cranio giace ancora su un vecchio calcinaccio della città… (2. 134)

Sebbene il destino abbia portato Fred e Byron ad incontrarsi, essi esprimono il nucleo del contrasto al centro della storia narrata. Di fronte alla violenza (tanto fisica quanto verbale) di Byron, secondo il quale solo l’odio e la violenza permetteranno agli emarginati di abbandonare i ghetti nei quali sono confinati, Fred oppone una visione pacifica del mondo, inteso come luogo dove non si può morire giovani ma al contrario bisogna viverci e invecchiarci. Quando Byron sta per andare via, Fred sente il bisogno di augurargli una morte “naturale”, decisa dalla vita e non dall’uomo. In quell’augurio la complementare diversità dei due personaggi.

I due concetti di degradazione e napoletanità, motivi primari per l’autore, trovano nel nichilismo di questo mondo inferico una giusta mediazione. Anche la celebrazione del capodanno diviene qui pretesto per sottolineare, con evidenza ancor maggiore, il sopracitato degrado dei personaggi. Così, innanzitutto, Violante si vede costretta a trascorrere l’ultima sera dell’anno in cucina perché l’unica stanza della casa serve a Mariacallas per ricevere clienti ¹⁹ . Inutili le proteste della donna che fa notare come la cucina si affacci sul cortile interno, il che le impedisce di lanciare giù in strada, allo scoccare della mezzanotte, secondo la tradizione augurale e festiva, qualche vecchio oggetto di casa. Violante potrà solo sbattere in terra in un impeto di rabbia il cappellino con veletta, indossato per l’occasione, e tirare giù dal muro i palloncini giapponesi, che quella sera avrebbero dovuto trasformare la stanza in una piccola Piedigrotta e invece, a causa della fioca luce emessa, conferiscono al milieu un’aura funebre. Ma la rivolta, in chi è abituato alla sconfitta, è da sempre condannata a fallire. Poco dopo, rassegnata e prima di rintanarsi in cucina, la donna rimette i palloncini sul muro e indossa nuovamente il cappellino con veletta. Tocca a Mariacallas farle notare quanto grottesco sarebbe stato il suo festeggiare vista la vita amara che Dio le ha inflitto:

MARIACALLAS: Che speravate? Anno nuovo vita nuova?

VIOLANTE: No.

MARIACALLAS: E allora che festeggiate a fare

…

VIOLANTE: Perché uno ne ha bisogno…ecco perché. ’Sta zoccola ’n culo. (1. 95)

Ma il Capodanno quale momento di disfatta appartiene anche alla stessa Mariacallas che, una volta lasciata la stanza a Fred e Byron, finita in strada si trova coinvolta in una vera e propria guerra, con tanto di morti e feriti:

MARIACALLAS: Aiuto. La rivoluzione, morti e feriti. Li stanno portando a carrettate agli ospedali. Non si cammina c’è un traffico da ora di punta – carretti che corrono carichi di corpi sventrati […] stanotte gli ospedali non ricoverano più, i carretti vengono scaricati davanti ai cancelli…cataste abbandonate di corpi che si aggrovigliano…pile di mutilati. Forse li bruciano, stavano dicendo. (2. 124)

In questa metropoli apocalittica ²⁰ , l’autore pone sotto accusa, senza eufemismi o reticenze, i suoi abitanti deplorando la loro ignavia, la loro rassegnazione, la loro supina connivenza. A tale catastrofe fanno da testimoni involontari i due personaggi “esterni”, Fred e Byron. Per Fred la violenza del momento è un sintomatico contraltare alla sua dichiarata purezza d’animo:

FRED: Sono tranquillo. Non riesco a indignarmi. L’ira del mondo non mi tocca. Sono un mostro Byron. (1.109)

Mentre la medesima violenza trova perfetto riscontro nel nichilismo di Byron:

BYRON: Tutto è Distrutto. (1. 114)

In riferimento al titolo, si noti come nel termine persone, l’autore non specifica se si tratti di uomini o donne individuando un’ambiguità sessuale, già implicita nell’etimo antropologico del termine, collegato teatralmente a maschera, e il travestimento rimanda più che mai a Mariacallas. Per i due aggettivi che seguono, naturali è riferito all’indole dei personaggi che seguono la natura e il proprio istinto come afferma Fred:

FRED: Difenderò con i denti il mio modo di essere naturale. (2.134)

In strafottenti si evince, viceversa, il gusto per l’eccesso (di cui Mariacallas e Byron sono puntuale espressione). Pur essendo entrambe le categorie segnate dall’isolamento sociale, tocca agli strafottenti essere marchiati dalla malattia del vivere, in quanto calamita per i naturali (vedi l’attrazione di Fred per Byron) ritrovando nell’autodistruzione il comune epilogo.

Il personaggio del travestito torna, ancora, protagonista nel primo romanzo di Patroni Griffi, Scende giù per Toledo (pubblicato nel febbraio del 1975, dopo una gestazione durata circa 15 anni). La scrittura appare intrisa di vita e solitudine, con una tessitura linguistica fluida e una febbre d’invenzione verbale che ricordano la tradizione secentesca di Giambattista Basile. Qui, travestitismo e napoletanità si dialettizzano e si completano nel protagonista, Rosalinda Sprint, esagerato, barocco come può esserlo solo un travestito napoletano, secondo l'immagine dei miti del cinema, reinterpretati da lei e dalle sue amiche dai nomi improbabili, Marlene Dietrich, Camomilla Schultz, Maria Stuarda, Sayonara, Rossicago e Mariacallas ²¹ . Sognando l'amore con la A maiuscola, sostenuta da una vitalità e un’innocenza disarmanti, Rosalinda sopporta le molte umiliazioni di un mondo che la tollera e la disprezza, la usa e la getta via. Ma l’autore evita le strette maglie della sociologia o del biografismo (scarni sono i dettagli sul passato del personaggio e la sua famiglia) ed affidandosi ad una narrazione tanto descrittiva quanto amorevole presenta il mondo di Rosalinda, i suoi amici, i suoi amanti, la sua stanza-bazar ma soprattutto il suo vorticoso peregrinare in una Napoli spesso frustata dal vento e dalle intemperie. Si va da Toledo alla Litoranea, da via Partenope ai mille e più vicoli della città fino all’Inghilterra, “terra promessa dell’amore” (Patroni Griffi, 1975: 129), dove lei vorrebbe coronare il suo sogno di farsi “forestiera” e vivere con il sergente Jack Cartwright. Ma, nonostante l’invito di Jack alla discrezione, perché a Londra egli ha moglie e due figli, Rosalinda non riesce a contenersi e quando scende dalla nave, con il suo mantello color cannella su cui svetta l’immenso collo rigido alla Maria Stuarda sovrastato da una parrucca bionda da strabiliare, i suoi sogni si infrangono miseramente sulle bianche scogliere di Dover investite da potenti raffiche di vento. Per lei, silhouette notturna e grottesca di una stravolta realtà, il cui iperbolico spirito ha messo in fuga l’impaurito borghese Jack, ancora una volta, unica concreta prospettiva resta la solitudine: “Rosalinda Sprint sul molo, unica silhouette umana, si siede sulla valigia abbandonata poco distante, e resta con quei suoi occhi che bruciano malinconici, a fissare il buio. … Io la lascerei qui. Tanto che succede? La ritroveremo nella sua stanza a Montecalvario. Sta in piedi su una scala a pioli, un secchio di colla in mano, un pennello, e la sta foderando tutta di carta a fiorami azzurri. Soffitto compreso” (Patroni Griffi, 1975: 134-135). In merito a questo finale in cui l’autore lascia intravedere il ripetersi ciclico di eventi gemelli, Antonio Ghirelli sottolinea:

la circolarità e un simbolismo non troppo latente stanno ad indicare che dietro la godibilità delle vicende narrate, e dietro l’eventuale loro rifiuto, c’è tutto un fatto esistenziale e più generalmente umano, rispetto al quale Napoli e la posizione del marginale, in tutte le sue molteplici realizzazioni, dal nottambulo al travestito, si specchiano rinviandosi un’immagine che nel gioco infinito degli specchi non appare deformata, ma anzi arricchita ad ogni esame di un particolare nuovo ed eguale: quello dell’immagine su cui non si era soffermata l’attenzione del lettore che, se si guarda allo specchio, in questo semplice gioco, si trova spettatore e attore, coinvolto, come il narratore di Scende giù per Toledo. (Ghirelli, 1980: 50)

Nel 1979, Patroni Griffi ricostituisce, per l’ultima volta, il sodalizio teatrale con De Lullo e Valli. Prima del silenzio ²² nasce per Romolo Valli:

“È una commedia che ho dedicato a Valli non soltanto perché fa parte della mia generazione e può quindi capire e condividere questa idea, ma anche perché è l’attore più fecondo che io conosca, quello che meglio di tutti offre l’idea di cosa può dare e fare la parola”. (Galimberti, 1978)

Ad apertura sipario, l’azione cardine ha già avuto luogo, al protagonista non resta che affrontarne le conseguenze. Questo dibattito drammatico nella forma di un lungo atto unico narra della fuga di un poeta (alla maniera dei simbolisti il personaggio non ha un nome proprio, ma viene semplicemente indicato come: “Lui”) dalla gelida routine dei castranti riti familiari e del rifugio in un modesto appartamentino stracolmo di libri e riviste (testimonianze della parola scritta), in una periferia indefinita di una indefinita città; una meta-dimora dove trascorre le sue giornate in compagnia di un ragazzo (anch’egli senza nome e così definito dall’autore). Con lui macina ricordi su ricordi, film vecchi e vecchi spettacoli, Gary Cooper e Marion Davies, Strenberg e Stroheim. Ai ricordi intreccia canzoni, Le vie en rose, qualche nota di Gershwin, il tutto cadenzato da frequenti rimandi a quei poeti inglesi che ne hanno influenzato la formazione, da Eliot a Dylan Thomas, da Auden a Spender. Non manca il pudico e commosso ricordo di amici cari scomparsi. Le parole del poeta disegnano la sagoma di due figure centrali nella formazione di Patroni Griffi: Nora Ricci e Luchino Visconti:

LUI: Te li sai immaginare due occhi di donna azzurri di mare chiarissimo, due occhi amici per anni e anni, che ti hanno seguito amato, e sono stati amatissimi, può uno riuscirli a immaginare, questi due occhi, spenti dentro, e saperli poi che crepitano in un forno crematorio…e ancora voce brusca, a suo modo particolare, roca, con una vena autoritaria, ma anch’essa amica, che ti ha accompagnato per gli anni più importanti della tua vita, e saperla soffocata nel silenzio… (1.356)

Ancora ad Eliot (sebbene in una prospettiva molto diversa) rimanda la struttura del testo. Come in Assassinio nella cattedrale, il protagonista dopo aver rotto con il suo passato riceve inaspettatamente dei visitatori (in questo caso tre), tasselli diversi ma complementari della sua “precedente vita”. La prima a farsi avanti è la moglie che gli riversa contro tutte le sue colpe, non ultima quella di averla sposata per vivere da parassita grazie al di lei patrimonio. Ma nel novero delle colpe, la più umiliante per lei è la fuga dell’uomo dal talamo familiare. Così facendo, egli ha provocato il rovinoso crollo della loro rispettabile facciata borghese. Ma, in fondo, era questo il desiderio del protagonista: “ho perseguito l’insuccesso con rigore e perfetta cognizione di causa, era l’unica possibilità per restare fedele a me stesso” (3. 361). La seconda visita è quella del suo cameriere. Facendosi anch’egli portatore di istanze sociali dettate dalla classe dominante, l’uomo lo invita perentoriamente al rientro tra i ranghi dei milionari sperando che in questo modo la loro casa torni ad essere epicentro di lusso ed eleganza, ma soprattutto si ristabilisca quell’equilibrio sociale in casa, ormai smarrito: “I ricchi ci servono, io li voglio, li esigo …. Ma se i ricchi fuggono, tanto a eliminarli non si eliminano, che succede signor professore? Che i poveri si mettono a sfruttare i poveri – è la fine del mondo…” (4. 368). Ultimo a far visita al poeta è uno dei suoi due figli. Confessando il desiderio di voler essere amico del padre, il figlio mostra un bisogno d’affetto che lo distingue dai due precedenti visitatori. Egli propone un rapporto che sappia andare al di là delle convenienze sociali e che, a suo modo, non sia molto distante da quello che il genitore ha già instaurato con il ragazzo: “Non sarebbe un rapporto tra padre e figlio, ma tra due amici, come lo è col vostro giovane amico, qui” (6. 377). Ma ad ognuno dei tre l’uomo risponde negativamente, vuole percorrere una strada diversa, praticare una diversa esistenza. Sebbene costituzionalmente borghese, giunto sulla soglia della cinquantina, novello Enrico IV pirandelliano, il protagonista mostra un’inconsueta determinazione nel voler rendere perenne quella che inizialmente poteva essere intesa come la momentanea follia di un intellettuale romantico. Il testo s’impernia sulla parola, sul desiderio di comunicare, ma ancor più sulla paura di rimanere soli, vittime di una solitudine culturale agghiacciante. Ancora una volta, i valori borghesi di benessere e successo vengono messi in discussione in nome di un desiderio umano che, per quanto astratto se non utopico, spinge l’uomo verso consonanze mentali inedite. Patroni Griffi pone al centro del suo racconto un possibile corto circuito fra passato e presente, agendo prima che ogni forma di dialogo decada, tentando di trattenere tutto ciò che altrimenti scivolerebbe irrevocabilmente nel passato. In questa storia la parola diviene archetipo di molteplici forme di linguaggio, mezzo necessario per incantare, un modo perché l’altro non fugga, non si allontani, strumento attraverso il quale si disegnano le memorie nella speranza che la giovinezza lontana del poeta risorga nella disarmata giovinezza del ragazzo. A lui, il protagonista vorrebbe consegnare la certezza nella parola, nella capacità di riscatto che la parola possiede come veicolo d’amore e di conoscenza. Ma se per l’uomo la parola è logos, creatività, flusso di vita, cultura, difesa contro l’infelicità, per il ragazzo essa è scarno ed essenziale strumento di constatazione empirica. Ai suoi occhi, quel mantello di parole nel quale l’uomo s’avvolge rappresenta una nebulosa oscura poiché lui non sa come adoperarla; non ha ancora inventato parole sue ed è, quindi, costretto a servirsi di uno strumento inidoneo, approssimativo. Questa valanga di suoni verbali incantati lascia il ragazzo frastornato, invece di avvincerlo lo inimica al punto da spingerlo via nel momento in cui esplodono le contraddizioni del loro rapporto. La presunta sapienza del poeta, la sua ricerca volta alla ricomposizione di un mondo gli appaiono come illusioni, anzi contraffazioni della realtà. Il ragazzo avverte nel compagno l’odore acre del sopraffattore, fuggendo da Lui crede di allontanare da sé l’inganno della parola, il suo sadismo con cui si costruiscono prigioni ideologiche e religiose. In quel fitto bosco di suoni egli avverte lo smarrimento di ciò che ha di più autentico, la sua libertà:

IL RAGAZZO: […] Le mie parole dovrebbero essere diverse dalle tue, e non ci sono, non ce le hanno date, non le hanno inventate, le parole che vorrei dire non so dove stanno, e non riesco a dire quello che voglio dire. Io non lo voglio il tuo vocabolario, non mi appartiene, non mi serve. … Tu parli, parli, tu non mi dai niente e io vado cercando un’altra dimensione, che non ti so spiegare! Ti affidi alle parole, e le parole non servono a niente, lo vedi, nemmeno a trattenermi con te! (6.380)

E allora sboccia l’epicedio conclusivo del poeta perché la parola continui a fiorire sulla bocca dell’uomo, perché la parola non muoia:

Ogni uomo che muore

risorge in un altro che nasce.

La parola che non trova asilo

nella bocca dell’uomo

è già la morte – senza resurrezione. (6. 383)

Il testo è una lucida contemplazione della degenerazione di una società, analisi poetica del tramonto delle illusioni di quanti hanno creduto nell’importanza della civiltà. Quello che poteva sembrare un conflitto generazionale si configura come un severo monito a un’umanità senza vincitori né vinti ma dove i giovani appaiono troppo rigidi per accettare la pietà, né la saggezza del passato può essere lezione sufficiente per una realtà in perenne mutazione. Come sintetizza il personaggio del figlio:

IL FIGLIO: La gioventù è troppo fiera per accettare il concetto di pietà, non sapete fino a che punto questo ci ha allontanati. (6. 377)

Questo stesso personaggio insinua che a legare i due sia un inconfessato desiderio sessuale da parte del genitore (“questo ragazzo lo amate?” [6. 377]). In realtà è la loro condizione ad unirli, sono entrambi degli outcast, due individui posti ai margini da una società ciecamente conformista ²³ . La famiglia è per entrambi il luogo dal quale fuggire, per il ragazzo fonte di amore opprimente, per il poeta luogo del non amore. Ciò che attira l’uomo è la possibilità di consegnare a quel giovane vagabondo il bagaglio di memoria, nostalgia e sensibilità che egli possiede, nutrirlo delle proprie esperienze. In pratica, il desiderio di una paternità spirituale di stampo socratico. Nondimeno l’insinuazione del figlio esprime una gelosia fondata. Del resto è proprio lui che, sebbene trattato con affettuoso distacco dal genitore, ha conservato negli anni tutte le poesie che lui cestinava per poi consegnarle all’editore. La raccolta che ne nasce fa sì che il padre sia insignito del più alto premio di poesia. Ma neanche questa notizia scuote l’animo dell’uomo, dinanzi a sè solo il silenzio, preludio di morte.

Il vuoto lasciato dalla morte di Valli non sarà mai più colmato. Il successivo lavoro, Gli amanti dei miei amanti sono miei amanti ²⁴ (1982) nasce per Adriana Asti. L’impossibilità di comunicare ed una tecnica drammaturgica di ascendenza surrealista sono alla base di questa commedia in cui l’autore sceglie di tornare a temi già esplorati in precedenza. Seppur declinato in maniera diversa, torna l’amore quale fonte di laceranti sofferenze incontrato in D’amore si muore, mentre da Metti una sera a cena proviene il tema dell’amore che abolendo i ruoli fissi dei partner (nonché la loro collocazione sessuale), diventa sostanza indifferenziata, tracciando un nuovo diagramma dove alle coordinate familiari canoniche si sostituiscono quelle di gruppo, affinché ogni preesistente gerarchia morale venga a sciogliersi per ricomporsi in un nuova forma di aggregazione sentimentale. Come afferma Patroni Griffi:

Potremmo dire che ripartiamo da Metti una sera a cena nell’analisi dell’impossibilità di definire i legami amorosi, di spezzarli, di discernere il vero dal falso, braccati come siamo dall’inevitabile solitudine … per questo Gli amanti dei miei amanti sono i miei amanti … potrebbe continuare all’infinito il titolo …. Perché in fondo, che cosa scopri in fondo? Il terrore della solitudine. La paura di non averne mai abbastanza. Ma non di non averne mai abbastanza di amanti. Non averne mai abbastanza di affetti, di àncore, di zattere.” (Vaccari, 1987)

Sempre più padrone di una propria idea drammaturgica (ormai sempre meno vincolata alle costrizioni del palcoscenico), l’autore si muove lungo la linea del grottesco lasciandosi guidare da uno spirito ironico e da un intento parodistico teso a dissacrare i grandi ideali romantici. Si rappresenta la vicenda di una prima donna della lirica, il soprano sudamericano Paloma de Linares ²⁵ , folle d’amore per Fox Gaveston Fox, suo sfuggevole marito bisessuale nonché musicologo e gelido critico come può esserlo chi le opere preferisce leggerle sullo spartito anziché vederle e sentirle a teatro. Entrata con voracità infantile nel mondo rarefatto e contorto di Gaveston, Paloma cerca di realizzare la sua utopia: dar vita ad un amore così totalizzante da essere in grado di inglobare tutto quanto appartiene al mondo dell’uomo amato, ivi compresi gli amanti affinché questa sua radicata paura della solitudine che l’afferra ogni volta che le si dà la buonanotte, possa svanire:

PALOMA: Buonanotte, e un distacco improvviso mi allontana dalle persone che amo, che voglio sempre vicine, buonanotte, e se ne vanno a vivere i loro segreti contro i quali non posso combattere… ogni «buonanotte» è un tradimento consumato senza pena. Che gelosia mi assale… negli alberghi, nelle case, nelle ville pretendo da Fox di dormire in camera unica con letto matrimoniale, per non subire questa quotidiana prova generale della morte... mi piacerebbe un letto lungo lungo, dentro al quale stare insieme, io, Fox la mia passione, Nicky insostituibile, Giorgio eterno amore, quella scema di Sarah, e perché no, Monica la stronza, Gaio il traditore, Phileas figlio di tutti e soprattutto figlio di puttana… sarebbe divino, l’unica maniera per non sentirmi mai tradita. (2. 416)

Come in una pochade francese, avviene che il soprano s’inabissi in un pantano esistenziale fatto di promiscuità sessuale, di incomunicabilità e di dispettose assenze in cui emerge la sua follia distruttiva, causa prima ed unica dello sgretolarsi della carriera. Il tutto nella cornice tanto fastosa quanto finta di grandi teatri d’opera, di alberghi di lusso, di ville barocche dove abitano personaggi carichi di suggestioni letterarie e cinematografiche. In un continuo spostarsi tra Edimburgo, Dallas, New York, Milano e infinite altre capitali, ci si imbatte negli altri personaggi che abitano la vita di Paloma e Gaveston: la Baronessa Nicky von Dix, potentissima agente teatrale del soprano, Monica l’ex moglie di Gaveston, l’impresario ebreo Epstein, l’ex cantante Gaio (come Daghilev rovinato dai suoi ragazzi infedeli e incostanti), Sarah figlia della prima moglie di Fox, Giorgio e Phileas, due ragazzi tanto belli quanto disponibili (il primo amante di Paloma e Fox, il secondo presentato come figlio del critico). Proprio Phileas chiede a Paloma d’iniziarlo alle pratiche dell’amore. Dapprima la donna grida all’incesto e tenta di scacciare l’adolescente, poi, incapace di negarsi, gli si arrende. Nonostante la reciproca inflazione amorosa, attaccatissimo al ragazzo, Fox non perdona a Paloma quest’ennesimo tradimento e scompare. Il soprano lo cerca ovunque, riesce a saperlo a New York e subito vi si precipita, strappando una scrittura ad Epstein. È lì in teatro, durante la sua trionfale rentrée in Traviata quando l’addetto stampa (vendicandosi dei maltrattamenti subiti dalla donna) le getta in grembo un giornale della sera. Sotto una grande foto di Paloma, è riportata la notizia della morte di Fox. Intessuto di scene iperboliche il testo mantiene una sua vorticosa dinamicità fino all’atto conclusivo. Dopo aver letto della morte di suo marito, Paloma, truccata da Aida, viene inseguita in palcoscenico, a sipario ancora calato, da Giorgio, dal direttore di scena e dalla Baronessa in carrozzella. Distruggendo la propria immagine di fronte al suo pubblico, a suo modo, Paloma sceglie la morte:

GIORGIO: Palomita, amore mio ascoltami…

Ma Paloma ha raggiunto il letto, vi balza sopra e, in piedi, simile a una belva inferocita, tiene a bada chi cerca di avvicinarla. Tutti invocano il suo nome, sperando di ammansirla… inesorabile, il sipario in fondo si apre, sulla inaspettata e davvero insolita situazione. I riflettori di sala invadono la scena. Tutti restano impietriti. (2. 435)

L’andamento narrativo, costantemente in bilico fra ironia e tragedia si sposa pienamente con le modalità patetiche che caratterizzano per definizione il mondo del melodramma (protagonista assoluto della commedia). Avvolte in ambientazioni degne di un’opera musicale, si susseguono una girandola di situazioni estreme e di gesti plateali in cui realtà e finzione tendono a fondersi portando il confine tra la vita reale della cantante e quella delle eroine da lei rappresentate ad assottigliarsi sempre più. Ma se la realtà dei sentimenti e la loro esibizione si confondono, se le parole dei libretti si mescolano al discorso quotidiano, se situazioni di opera si accampano nell’esistenza di tutti i giorni ciò è dovuto non solo alla struttura del testo (fortemente imperniato sull’uso del flash-back, qui elemento cardine dell’ordito drammaturgico) ma soprattutto sul presupposto dal quale parte la scrittura di Patroni Griffi: la vita è melodramma e il melodramma è vita. Appare pertanto naturale che in questo testo ogni sentimento venga esibito, sviscerato teatralizzato, ossia vissuto al diapason. Fedeli alle assonanze operistiche, i protagonisti dichiarano senza mezze misure i propri stati d’animo. Ne è esempio la prima scena in cui Paloma, con indosso il costume di Violetta nel terzo atto di Traviata, ricorda il suo tumultuoso rapporto con Fox, adottando toni e comportamenti del personaggio verdiano:

siamo sulla scena, rovesciata, del terzo atto di Traviata. … Paloma in vestaglia e camicia da notte di Violetta, i capelli sciolti, è seduta in mezzo al letto. Il busto buttato in avanti, le braccia larghe, le mani che stringono con forza, non si sa perché, i bordi del materasso, gli occhi sbarrati, non ha certo l’aspetto di una cantante che si prepari ad affrontare il terzo atto di Traviata. … Di colpo, esasperata, si getta giù dal letto, da far pensare che voglia fuggire dalla scena, invece torna sui suoi passi …. La sua voce viene fuori assente, lontana.

PALOMA: […] Si sottraeva, mi sperdeva in viaggi labirintici e io mandavo all’aria contratti, pagavo penali, collezionavo scandali su scandali, ah… Mi faceva dispetti! Cantavo Ballo in maschera, e lui guarda caso, stava a Boston, cantavo Lady Macbeth e lui era partito per la Scozia, cantavo Aida e lui al Cairo, il colmo, canto Rigoletto a Dallas e lui se ne stava a Mantova, pare che si trattasse di coincidenze, sosteneva, no, erano provocazioni. (1. 387)

La musica viene così ad occupare uno spazio inedito (in particolar modo nel rapporto con Pirandello o Eduardo) fungendo non più da elemento d’accompagnamento alla parola bensì occupando consapevolmente uno spazio parallelo. Appare quindi del tutto naturale che nella narrazione vengano incastonate arie di celebri opere liriche il cui utilizzo rappresenta un controcanto, tanto vivo quanto ironico, a ciò che avviene in scena. In particolar modo se si tiene conto che, in buona misura, le arie prese in prestito provengono dalla celebre opera di Verdi in cui protagonista è l’amor infelice. A Traviata si aggiungono altre arie espressive della fenomenologia amorosa propria del melodramma, quali il preludio del III atto di Aida, i versi iniziali di Rosenkavalier e la canzone di Cherubino de Le nozze di Figaro ²⁶ .

I riferimenti drammaturgici risalgono invece ad altri esempi di pregevole fusione tra mondo musicale e teatrale. Anouilh in Ne reveillez pas Madame, aveva rappresentato le varie evoluzioni sentimentali di una famiglia di teatranti intorno a un celebre regista di prosa, giocando sull’equivoco del teatrante non in grado di districare la propria vita privata dalla vita di palcoscenico. Mentre L’impresario della Smirne di Goldoni si configura quale illustre precedente di teatro nel teatro musicale, testimonianza esemplare e satirica di grandezze e miserie nel mondo dei comici.

Nel 1987, Patroni Griffi presenta la sua opera più intensa e struggente, La morte della bellezza ²⁷ . La vicenda del romanzo si svolge lungo un arco temporale che va dall’ottobre del 1941 al gennaio del 1945. Stavolta l’autore vira verso registri narrativi più intimi e segreti, ripercorre l’età favolosa della giovinezza riprendendo un discorso cominciato proprio da dove lo aveva interrotto, come per sciogliere un voto, mantenere una promessa. Al centro della storia impera il senso di un impossibile recupero nei confronti di un clima e di una temperie lontana e irraggiungibile chiamata: “Napoli”. Una città nelle quale ci si imbatte in tedeschi, nobildonne, famiglie ottuse e adolescenze offese che occupa le pagine del romanzo come una donna, come una madre, diventando labirinto di dolori, di sapori, di dolcezze da incubo che vengono ad intrecciarsi con il vissuto dei due protagonisti, generando una poetica che deriva dalla logica dei fatti e dal reticolo dei sentimenti. I temi dell’amore, della giovinezza e della morte non sono coniugati a un’idea dell’eccesso di ascendenza romantica, ma, più semplicemente, rispondono a una misura fatalistica. Lilandt, un giovane di 27 anni, di madre italiana e di padre tedesco, ed Eugenio (l’età e il nome ci riportano al protagonista de La notte blu del tram) ²⁸ , un liceale napoletano di 16 anni, s’incontrano in una sala cinematografica di Posillipo oscurata dai bombardamenti e si amano, attratti l’uno verso l’altro come per una sorte cui non è possibile contrapporre il significato logico delle cose. Lilandt sa cosa sta facendo, “aveva accettato di essere quello che aveva sempre saputo, e se ne stette in pace, uomo tra gli uomini” (Patroni Griffi, 1987: 74) ²⁹ , Eugenio, ancora acerbo in materia di sentimenti, percepisce che si trova dinanzi a rivelazioni definitive, si interroga e quando decide che quello che prova è amore, vi si abbandona. La reciproca attrazione che, da quel momento, permea costantemente il vissuto dei due protagonisti si eleva da oratorio erotico per due voci recitanti ad esperienza interiore ³⁰ . Nella casa di Lilandt, in vicolo del Trono a Posillipo, i due giovani si rivelano a sé stessi, si conoscono fino a farsi male. In una mistica ricerca di assoluto essi elaborano una propria modalità di amore tra maschi che nell’uguaglianza dei sessi trova una forma di complicità sublime. Come afferma Eugenio:

“Noi dobbiamo essere e restare due uomini che si amano. Io non voglio che uno assuma una posizione mentale, per intenderci femminile, per dare all’altro il prestigio, chiamiamolo così, di fare il maschietto, io amo l’uomo che sei, e voglio che noi diventiamo due uomini che si amino, ambedue, nel duplice modo che è dato agli uomini di potersi amare”. (Patroni Griffi, 1987: 187-188)

Il viaggio d’amore che accompagna i due ragazzi si compie sul filo di una idea totalizzante di bellezza che appartiene anch’essa ad un’età irripetibile ³¹ . Eppure il loro slancio di vitalità verso la purezza, viene di continuo frustrato dall’ansia di distruzione che la furia devastante dell’uomo porta con sé. Fortezze volanti americane e Stukas tedeschi si adoperano affannosamente piagando inesorabilmente la città. La violenza della Storia che si abbatte impietosa su Napoli diventa maligna filtrazione dell’intelligenza disumana che determina la distruzione dell’umano, del senso poetico delle cose. Lilandt, conosciuto come il tedesco, scappa da una Napoli ormai in mano agli americani, lasciando Eugenio avvolto da un dolore che si compone in un destino di mortificazione, di silenzio, di calcinata fissità, dentro la cifra di un’etica piccolo borghese che raggiunge il suo paradossale apice nel matrimonio “molto napoletano, quasi da opera buffa di Cimarosa” (Moravia, 1987), con l’antica fiamma Marinella (a sua volta, incinta di un ufficiale tedesco ormai fuggito). Nell’accettazione della normalità coniugale risiede l’amara consapevolezza di Eugenio che la propria educazione sentimentale si è ormai conclusa. “Com’era bella Napoli quarant'anni fa …” (Patroni Griffi, 1987: 7), le parole con cui inizia il romanzo e che riecheggiano per tutto il libro, sono il simbolo di una perdita irreparabile che diventa rimpianto, memoria di un mondo definitivamente perduto, come la giovinezza e come l'amore dei due protagonisti, unico slancio di vita in un luogo offeso dalla morte ³² .

L’ultimo testo per il teatro è Una tragedia reale (1999) ³³ . In quest’occasione Patroni Griffi rappresenta con tagliente piglio parodistico una notte horribilis vissuta da una Regina (non identificata) nella sua camera da letto in un palazzo reale (non identificato) all’annuncio imprevedibile di una disgrazia accaduta a Parigi ad una delle principesse reali. Intorno a quel letto, si radunano i molti personaggi convocati dalla sovrana per affrontare il penoso caso che coinvolge la famiglia regnante, poiché la principessa non era sola nella disgrazia ma con un accompagnatore dalla pelle scura. Vengono coinvolti nell’azione Molly, la dama di compagnia della sovrana, il principe ereditario, ex marito della defunta, e la principessa, sorella della regina. Nel cuore della notte, si reca a palazzo anche il Primo Ministro che, consapevole del caratteraccio della Regina e della sua avversione verso la defunta, si fa interprete di una paziente e partecipe strategia del lutto, tentando di darle consigli perché assuma un comportamento idoneo al cordoglio popolare per il sopraggiunto lutto. Mirando a dar nobiltà ad una banale vicenda borghese di tradimenti, in un’improbabile quanto veritiero rimando al Riccardo III, il Premier suggerisce alla Sovrana: “di trovare un modo regale per seppellire il nemico caduto sul campo” (1. 188), autoproclamandosi regista di un’improvvisata prova delle posizioni di cordoglio da assumere al passaggio del non compianto feretro della principessa dinanzi al palazzo. Completano la rosa dei personaggi, la vecchia Regina madre (all’oscuro del triste incidente e convinta di dover presenziare ad un matrimonio, e un operaio sconosciuto che, giunto in viaggio premio nella capitale, sotto i fumi dell’alcol sbaglia indirizzo scambiando Buckingham Palace per l’Hotel Palace.

Sebbene, per ammissione dello stesso autore, il plot trae ispirazione dalla tragica fine della principessa Diana d'Inghilterra (avvenuta il 31 agosto del 1997 a Parigi), nel testo non trova spazio alcuno l’iconografia britannica. Nel rappresentare lo sconquasso emotivo, le ragioni di stato, gli umori, gli echi popolari e le strategie che si susseguono quella notte attraverso una grottesca ricostruzione dei fatti, in un continuo altalenarsi di notizie autentiche e paradossali stravolgimenti, Patroni Griffi dà vita a un lavoro drammaturgico che condensa riferimenti letterari ben più antichi passando liberamente dallo stile favolistico campano (da cui la scelta del napoletano quale lingua di scena) al classico intreccio di goldoniana memoria (si vedano i rapporti tra i familiari del casato, o tra loro e il Premier, o ancora, tra loro e il personale). L’ascendenza del Basile sulla tessitura drammaturgica viene confermata dallo stesso autore:

L’idea mi è venuta all'epoca dello scoppio del dramma. Era coinvolta una dinastia e l’emozione di intellettuali e cittadini comuni. Mi sono detto: questa storia me l’avrebbe potuta raccontare anche zia Nannina. Quando ero ragazzino mi affascinava con avventure di re, regine, o maghe e inconsciamente andava a frugare nel repertorio de “Lo Cunto de li cunti” di Giambattista Basile. (Di Giammarco, 1999)

Del resto, dopo la grande stagione favolistica aperta nel ’600 da La Fontaine (meritevole di aver rinnovato l'antica tradizione di Esopo) e proseguita da Perrault che, rifacendosi ad antico materiale tedesco, lo rinnova lasciandogli un’aura gotica che rimarrà, anche in seguito, il paesaggio di ogni favola, al Basile spetta il merito di aver raccolto il mondo fiabesco dalla voce popolare mettendolo in lingua napoletana, e lasciandogli, in questo modo, il tono popolaresco, radice di ogni fiaba. Sull’esempio del poeta napoletano, Patroni Griffi sceglie di raccontare una favola contemporanea, spogliandola del surrogato del mito che abitualmente le si costruisce intorno pur non mancando di affrontare (a suo modo) i temi del rapporto tra Monarchia e sudditi, tra potere regale e potere politico, tra rango privilegiato e gente comune. Il dato di cronaca, quindi, interviene per inserirsi nel tradizionale rapporto tra Napoli e la terra d’Albione che dai tempi di Lady Hamilton aveva visto l’ultimo episodio nella traduzione in napoletano de La tempesta shakespeariana da parte di Eduardo. Il primo monologo della Regina esprime bene la commistione tra storia e fiaba quale elemento integrante del testo:

LA REGINA: C’era una volta nu Rre... Stu Rre non s'era spusato... rimanda oggi, rimanda domani, il re cominciò anche lui a preoccuparsi: e quando lo metto al mondo quest'erede?... Accussì ’nu juorno, o rre se decidette d’’i a consultà na fattucchiera.... E la maga così parlò,... “Tu vai a Sautemptònne, abbascio ’o puorto, e là, la prima donna che vedi sbarcare...quella è la donna tua, la tua Regina...”. E ’ o rre così facette. Un giorno grigio... se ne jette a Sautemptònne.... A un certo punto... vedettè avvicinà a banchina nu bello motoscafo... diritta, mmiez’’e marenare pronta pe’ scennere, na signora, e che signora schic.... E da quel momento non fu più lui. Siccome la signora era divorziata, nun s’’a puteva spusà, perché nu rre nun se po’ spusà na divorziata... (1.178)

In fondo, l’infelicità della defunta principessa non è di molto dissimile da quella vissuta dalla Regina stessa, ritrovatasi troppo presto con una corona sul capo senza che l’avesse mai realmente desiderato, piegata in nome di una ragion di stato che ha mortificato i suoi desideri, non ultimo quello di fare: “’a sciantosa a Parigi!” (1. 183), e finendo in sposa a un uomo il cui unico dovere era di garantire eredi alla corona.

Se, come romanziere, dopo La morte della bellezza, Patroni Griffi sceglie di dedicarsi a quella parte di mondo che vive al di là di Napoli ³⁴ e come regista preferisce rifugiarsi sempre più spesso presso le accoglienti sponde di autori stranieri (Shakespeare, De Rostand, Miller, Williams), come drammaturgo egli decide di concludere il suo viaggio a casa propria. Dopo aver esplorato animi giovanili in pena e lutti paradossali, aver profuso fiumi d’inchiostro in raffinate dissertazioni sul senso della vita e dell’amore, aver fatto proprie le verità più grandiose, offrendo loro amorevole comprensione, ecco che con Una tragedia reale, egli chiude il suo percorso di drammaturgo, fedele alla sua indole più intima: quella di cantore di una cultura che da sempre aveva mosso il suo estro, un luogo della mente (e del cuore) dove tragedia e scherno convivono da sempre e il confine tra la vita e la morte è solo un’ingannevole apparenza: la cultura napoletana.