Abstract
Il napoletano Giuseppe Patroni Griffi s’impone in Italia nel secondo Novecento per la poliedricità espressiva che, fin dagli esordi, caratterizza il suo operato. Radio, letteratura, cinema, teatro, televisione sono gli ambiti nei quali egli opera lasciando, puntualmente, chiara impronta del suo estro. In questo saggio ci soffermeremo su larga parte della sua produzione letteraria e teatrale.
Si è spesso ascritto al Pasolini di Ragazzi di vita (1955) il merito di aver dato vita al filone neorealista nella letteratura italiana. In realtà, tale filone aveva già avuto un padre nel Patroni Griffi di Ragazzo di Trastevere, raccolta di racconti pubblicata nel 1955, contenente: “Un ospite di passaggio”, “Ragazzo di Trastevere” e “D’estate con la barca” 1 . Elemento connettivo dei racconti è la presenza di tre giovani creature maschili appartenenti al sottoproletariato o alla borghesia (romana e napoletana); sono loro il fulcro del pensiero intorno al quale ruota l’intreccio narrativo. L’essere prigionieri di un’idea che li porta a vedere nel corpo la loro fonte di ricchezza primaria, nonché marchiati da una fisicità avida, talvolta velata da presagi di morte, sembra renderli incapaci di dar consistenza d’amore alle pulsioni sentimentali che pur vivono in essi. Ne consegue che i contatti con il prossimo sono prevalentemente di natura fisica, all’insegna di un’animalità libera e sanguigna. In Un ospite di passaggio (1953), la morte diventa osservatrice silenziosa dell’esistenza di Dario. La bellezza felina che caratterizza i tratti esteriori del ragazzo stride con la sua condizione d’ammalato di tisi nel cui animo ogni anelito d’amore non ha possibilità di sopravvivenza, consapevole della minaccia che grava sulla sua esistenza terrena. Allo stesso modo la vicenda del giovane Otello, proletario romano, protagonista di Ragazzo di Trastevere (1951) esprime quelle stesse ombre di solitudine presenti nel primo racconto 2 . All’indomani della seconda guerra, gravato dai mille problemi che la povertà impone, il giovane trova nella prostituzione la miglior via per sopravvivere. Ed infine, in D’estate con la barca (1951), nel mare di Posillipo si consuma il triste impeto di passione fra Giulia ed Enrico. Sulla stessa spiaggia dove i due ragazzi si sono dati l’un l’altro senza pudori, ancora ebbro di una gioia assoluta ed infantile, derivata dalla possibilità di diventare presto padre, Enrico incontra la morte. Il mare di Posillipo rimane testimone silenzioso di quella giovinezza, età dell’oro mai giunta alla maturità. Tuttavia, questa pubblicazione non ottiene il consenso (di critica) desiderato e, dopo pochi anni, Patroni Griffi volge al teatro.
Nel 1958 debutta D’amore si muore. Scritta per Giorgio de Lullo, la commedia segna anche l’inizio di una lunga e proficua collaborazione con la Compagnia dei Giovani (composta dallo stesso De Lullo, Valli, Falck, Albani e Guarnieri)
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. La trama ruota intorno a Renato, giovane benestante venuto dalla provincia per fare del cinema, come sceneggiatore. Egli è perso d’amore per Elena Davidson, titolare di un’agenzia per attori, ma soprattutto donna bellissima e indipendente. Agli occhi del ragazzo non esistono altri orizzonti affettivi se non con lei; ma il tanto, troppo amore che gonfia il suo giovane cuore non trova opportuna ospitalità nell’animo di questa donna. La sua è un’esistenza dagli andamenti illogici. Così ibsenianamente sincera verso Renato, Elena appare lacerata da impulsi contraddittori, da un lato desidera evadere dalla meschina materialità della vita, dall’altro è dichiaratamente incapace d’amare. Il negarsi corpo e anima a colui che l’adora (preferendo come occasionali amanti figure mediocri del sottobosco cinematografico) è conferma del suo essere destinata a dolorose isole di solitudine che, talvolta, solo l’ex marito David può blandamente riempire, portando avanti un rapporto puramente platonico. L’esasperazione di Renato e di Elena durante i loro incontri (una trattoria all’aperto, un angolo di cabine al mare, il salotto della casa di lei) o nei dialoghi al telefono impastati di parole amorose e imprecazioni, riducono il tempo ad un ammasso di nervi scossi, raramente illuminati da lampi di pace. L’amore non divampa, si umilia, in luogo di aggredire si ritrae. Ma un sentimento che non si compie è un sentimento offeso e porta con sé qualcosa di delittuoso che solo la morte, quale fatale catarsi finale, appare in grado di sanare. Seppur incuneatasi nella sua carne con devastante esaltazione, questa passione, ormai gravata da crescente malinconia, alle fine cede. Consunto da un male che i medici faticano a spiegare, ma, in realtà, incapace di venire a patti con una realtà tanto amara quanto mediocre, Renato si spegne in solitudine, lontano da Roma. Nell’ultima scena, il suo miglior amico, Edoardo spiega ad Elena (che vanamente aveva creduto d’aiutare Renato partendo per un lungo viaggio) l’essenza dell’amore di quel ragazzo. Al sentimento di Renato non era stato permesso di giungere alla maturità, di essere riconosciuto e rispettato come vero. Nel suo amare era contenuta la propria totale aderenza alla vita. Da ciò la necessità di un’educazione dei sentimenti, quella stessa che le avrebbe consentito la possibilità di amarlo (e quindi tenerlo in vita). Del resto, dalla finzione sarebbe nato l’amore: EDOARDO: Lei crede al destino, alla fortuna? Io no. Come ci costruiamo con le nostre mani un lavoro, gli interessi, una personalità, perché non dovremmo costruirci un sentimento? Se c’è un materiale magnifico, a disposizione, non lo si butta via. È prezioso. Ci manca l’educazione del cuore, signora. Dovrebbero mandarci a scuola da bambini, a educarci i sentimenti. (3. 259)
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Solo l’amore è capace di far raggiungere al piccolo individuo borghese della nostra società la vertiginosa altezza del mito, la gloria del sacrificio e della morte, la misteriosa forza della degradazione, della vendetta, del delitto. Se sfogliamo rapidamente le cronache di questi ultimi anni, sotto nomi e cognomi ridicoli, classificati secondo un mestiere o una posizione sociale, triste e senza grandezza, ritroviamo Medea, Fedra, Clitennestra, Egisto, Edipo. (Patroni Griffi, 1960:13) Nel giugno del ‘45 io avevo il mio primo successo come attore interpretando il personaggio di Fortunio in Il candeliere di de Musset … Patroni Griffi … veniva a trovarmi tutte le sere in camerino. Vide Il candeliere non so quante volte. … Dopo lo spettacolo facevamo lunghe passeggiate notturne …. Fu una di quella serate che Patroni Griffi rivelò per la prima volta l’intenzione di scrivere una commedia moderna di sapore mussettiano, una commedia d’amore come Il candeliere o I capricci di Marianna. (Ketzich, 1996: 15) MARGHERITA: (mentre mescola le carte) Quello strillo – ce l’ho ancora nell’orecchio… terribile…s’era pentito, poveretto…eh troppo tardi, ingegnere mio…sfracellato a terra. (1. 28)
Tuttavia, il radicamento culturale espresso da questo personaggio non viene esposto come elemento puramente positivo ma più propriamente come un rifugio culturale dal quale le vecchie generazioni non sembrano in grado di uscire, seppur consapevoli dell’infelicità che quella condizione comporta. Nel suo essere incapace di comprendere gli ideali della nuova generazione, la donna incarna un mondo passato, una tradizione culturale espressione dell’anima di una Napoli in via di smarrimento, ma non colpevole. Diversamente da Eduardo, Patroni Griffi non utilizza i suoi personaggi come veicoli di una morale personale, bensì li presenta per ciò che la storia dell’urbe ne ha fatto: vittime/artefici di cambiamenti sociali imprevisti ed improvvisi.
La collocazione temporale della vicenda non appaia casuale. Napoli fra il 1945 e il 1950 è il periodo più idoneo per un confronto fra passato e presente: occupano la scena tanto il conflitto fra due generazioni, quanto gli opposti atteggiamenti dell’una e dell’altra, sia rispetto ad una nuova configurazione della società, sia nei confronti di un immediato futuro. Fra il primo e il quarto atto della commedia trascorrono cinque anni, il tempo sufficiente a far posto alle delusioni, ai compromessi, alle sofferenze e forse persino al rimpianto, seppur nel conforto di essere rimasti fedeli alla propria indole (non importa al prezzo di quali rinunzie). Meglio ritrovare se stessi nella propria incoerenza che smarrirsi in un ordine formale entro il quale nessuna felicità è possibile. Vedendo il figlio Roberto che non ha modellato la sua vita secondo le idee che sembravano farne un uomo nuovo, ma al contrario ha accettato le regole di uno schema non suo, sottostando al quale non potrà mai ritrovare se stesso, Mariella sente immediato il richiamo della propria città. Così, quando nel terzo atto, riceve la visita delle amiche “di poker”, consunta da un lacerante senso di alienazione, la donna non esita ad accettare il loro invito e far ritorno a Napoli. Qui trascorrerà i suoi ultimi anni, nutrendosi di quell’anelito di vita che le sarebbe stato impossibile avvertire altrove e le si abbandona come a una realtà struggente nella sua imperfezione, ma la sola nella quale le sia dato riconoscere la ragione della sua esistenza. Alla stessa tipologia appartiene il personaggio del Maestro (raffinato omaggio dell’autore a Musil)
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. Anch’egli figura come elemento contrastivo alle brutture del presente e, come Mariella, espressione di una napoletanità soccombente. Ma, seppur simili, il loro rapporto con la città appare venato di sfumature comportamentali diverse. Se da un lato la donna accetta il presente rimboccandosi le maniche, dall’altro il Maestro si mostra intenzionalmente barricato dietro l’immagine di un passato che non tornerà. Agli occhi di questo personaggio sembra che nulla di positivo sia sopravvissuto alla guerra. La Napoli di ieri gli appare infinitamente più nobile della Napoli del presente: IL MAESTRO: Na vota ‘o mese e Maggio, a Napule arrivava c’’a voce ‘e chilo ca venneva ’e fave fresche …. Scennevano a’copp’all’Arenella, era tutta campagna ’a chelli parti, tu ’e sentivi e dicevi: È’ arrivato maggio. Co’ e fave e co’ maggio nu paro d’acquazzoni rinfrescavano e pu1izzavano terra e cielo. I’ me ne sag1ievo - ero giuvinotto signo’ – pe’ vicu1i ariusi, ca lenti lenti se ne vanno ncopp’’a cullina. ’A chelli pparti se respirava veramente ’a salute - e là ’e strade accussì se chiammano, via della Salute, vico Paradiso, vico Nocelle, vicolo d’’e Tronole... L’aria era chiena d’addore, ma no addore ’e campagna addore d’orto - addore ’e ciardino, che a Napule voleva dicere ’a rosa e ’a lattuga, ’a vasinicola e o’gelsumino, ’e galline ’e pallummi, ’o fico ’a mimosa ’a rosa marina ’e limuni ’o geranio ’o garofano… (2. 62) GENNARA: Vi volevo dire che se vi capita, come a voialtri può capitare, di trovarsi per le mani cose da vendere, o che nell’ambiente vostro sentite dire che c’è uno non so che si vuole (sottolineando) disfare di qualche cosa, portatela a me... (1. 35) ROBERTO: […] Non c’è possibilità di ordine con lei… non saprebbe più da dove incominciare… (lascia la ragazza, si alza) Ho bisogno di sentirmi essenziale come un teorema di geometria- unico – inconfutabile… (si volta verso la parete del tramezzo, come parlando a sua madre) Tra qualche anno, mammà… lasciami tracciare il mio teorema – pochi anni… dopo staremo di nuovo insieme… ci divertiremo. (1. 47) ROBERTO: Parti dal tuo paese con il sacchetto di sogni sulle spalle, t’inserisci nell’ingranaggio e che succede? Non c’è una sola cosa che corrisponda a quella che hai immaginato- la vita è uno stato così straziante… (3. 80)
Strutturalmente il testo presenta un personaggio di raccordo, posto al centro fra le due tipologie appena espresse, Alfredo. Questo giovane, amico di Roberto, nel suo porsi quale figura di contrappunto non ascolta i molti consigli di Mariella che, da profonda conoscitrice degli stereotipi mentali che pesano sulla cultura napoletana, invita ripetutamente il ragazzo a seguire le orme di Roberto e andarsene a Roma. Ma Alfredo sceglie di rimanere a Napoli, di non cercarsi un lavoro e di vivere la vita alla giornata, almeno finché potrà: ALFREDO: …mi sto godendo gli ultimi sprazzi della vecchia inutile libertà. Poi, anche per me arriverà il finale dell’Aida. (4. 61)
Dopo il sentito omaggio alla propria città/cultura, Patroni Griffi riprende il suo cammino con la Compagnia dei Giovani. Siamo negli anni Sessanta, un periodo caratterizzato da profonde trasformazioni sociali e culturali. Tutto ciò non è estraneo all’autore che, in Metti, una sera a cena (1967)
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, fa confluire la crisi della famiglia tradizionale, le battaglie per istituire il divorzio, la rivoluzione sessuale e la contestazione giovanile. Al centro dell’ordito drammaturgico, un microcosmo familiare che vive, ormai, distaccato dal sentimento, in attesa della fine. L’amore è stato sostituito da giochi erotici, il vuoto viene mascherato dalle parole, l’esistenza scorre inerte priva di motivi validi. Ci sono due coniugi, Nina e Michele, ci sono i loro due più cari amici Max (attore di successo) e Giovanna (single benestante), ci sono le loro cene, espressione di una personale routine sociale. Un conclave borghese dove queste figure s’incontrano, si confrontano, discutono. Questa l’apparente superficie, questi gli strumenti di cui si serve l’autore nel suo tentativo di infrangere, partendo dalla scomposizione delle unità aristoteliche di spazio tempo e azione, le convenzioni dei sentimenti. Il racconto si sostanzia lungo un’inedita riconfigurazione del tessuto morale, ponendosi come un’arringa contro la concezione dell’amore borghese quale totem inscindibile dai sentimenti e dal sesso. I personaggi che abitano la scena esprimono una coscienza rivoluzionaria, non offuscata dall’ipocrisia o dal dogmatismo, avvertendo forte la separazione della sfera affettiva dalla sfera del piacere. Non a caso, sotto la superficie, prendono forma dinamiche intime dalla geometria complessa. Max, pur essendo il più caro amico di Michele, è l’amante di Nina. Giovanna, seppur amica di Nina, desidera Michele. In nome di un disperato appello alla ragione questi rapporti si scompongono e ricompongono al di là delle fratture provocate dalla convenzione dell’amore come fedeltà sessuale. Rapporti intimi che si svelano lentamente aggiungendosi o sovrapponendosi a quelli precedenti senza mai minare gli equilibri esistenti. Ognuno è indispensabile agli altri come componente del gruppo e la tavola intorno alla quale si riuniscono a cena, in casa di Michele, è la loro zattera di salvezza contro le altre verità della vita, fuori. Le reciproche compiacenze, i reciproci compromessi, si incastrano intorno a quella tavola, formando un sistema le cui regole inneggiano ad una moralità nuova, liberatoria. Ma la loro amicizia, pur resistendo quale collante fondamentale, si è trasformata, corrompendosi senza scandali o inganni, in banale consuetudine. Quel vincolo di anticonformismo posto a difesa del loro rapporto, con l’usura del tempo ha determinato la stessa noia provocata dai deprecati sentimenti comuni. Ecco, allora, che pur di tenere Nina avvinta a sé, non in nome dell’amore (questa condizione è vissuta dai quattro come motivo di distruzione o quantomeno di scissione psicologica), ma di una consuetudine che non può e non deve morire, Max introduce nei suoi incontri con la donna il giovane gigolò Ric. Mostrarsi avido lettore di Platone, o definirsi “un grande scrittore” (1. 302), non celano fino in fondo la reale genesi del ragazzo, colta evoluzione di quei “ragazzi di vita” già presenti tanto nella narrativa quanto nel teatro di Patroni Griffi. Come loro, anche Ric sopravvive grazie alla generosità non disinteressata degli adulti, sventolando un’autonomia soltanto immaginaria poiché, in realtà, è tenuta al guinzaglio del denaro. Ma la stabilità del gruppo sembra pericolosamente minacciata quando Ric s’innamora della donna e a lei implora amore. Scossa dalla novità di un così prepotente sentimento, nella sua finora inesplorata sentimentalità, Nina abbandona amante e marito per il ragazzo. Ma si rivela incapace di tuffarsi in un amore che porta con sé tutti i problemi che un tale sentimento assoluto impone: la gelosia del ragazzo, il suo essere diverso e desiderarla diversa dai loro incontri collettivi e non ultimo, il rimorso di aver abbandonato il marito, scrittore sulla via del fallimento. L’amore è qualcosa di cui aver paura, un’infezione da curare prima che dilaghi. In fondo, il gruppo è per lei (come per gli altri partecipanti alle cene) l’estrema difesa dalle angosce della civiltà e della razionalità, l’ultimo nucleo d’infanzia da preservare. Pur di riavere Nina, il gruppo mette in atto l’unica strategia di difesa possibile (ancora una volta indifferente al fatto che possa non essere in armonia con la morale corrente) e tampona la falla, incastonando stabilmente lo scoglio che l’ha provocata. Non appaia casuale se tale compito viene assunto da Michele. Costantemente tradito, ma solo di rado traditore, al corrente del rapporto fra Nina e Max, Michele si barrica dietro un’apatia cosciente e rassegnata, amaramente consapevole che in un deserto di sentimenti l’unica salvezza è lo stare insieme, il fare mostruosamente gruppo. Egli lascia, quindi, all’amico attore, il ruolo di dominus della casa (al punto che, dopo la fuga di Nina, Max l’esorta a tutelare i suoi diritti di marito) ma, alla fin fine, Max ostenta un potere apparente che solo Michele esercita in realtà. Lo scrittore mette in pratica una nuova forma di dominio occulto operando non senza una buona dose di crudeltà sugli altri personaggi. Autore immaginario della commedia, egli non ha illusioni, non è alla ricerca dell’amore o della gioia (l’indifferenza con la quale ricambia lo slancio amoroso di Giovanna ne è la riprova), presiede alla contraddittoria ricerca degli altri per registrarne l’utopico librarsi ed il successivo fallimento. A lui si consegna Ric, a lui il compito di emettere la sentenza. Ric non potrà che diventare il quinto commensale della eterna cena: MICHELE: Senta, venga con mia moglie, una sera, a cena da me. RIC: Come dice? MICHELE: Venga con mia moglie, una sera, a cena da me, ho detto. […] RIC: Mai. MICHELE: I vostri posti saranno apparecchiati ogni sera alla mia tavola. RIC: Mai, mai. MICHELE: È la giusta via di mezzo per riconciliare le parti – ci pensi! RIC: Impossibile. MICHELE: È l’unica felicità possibile – mi creda. Le nostre cose andranno meglio. RIC: Le nostre cose? MICHELE: Non a caso Re Artù scoprì che una tavola poteva essere anche rotonda. RIC: Non siederò mai alla sua tavola. MICHELE: Sciocchezze. Don Giovanni ha invitato a cena una statua e la statua c’è andata – non sarà certo lei più inamovibile del convitato di pietra. Su. Non faccia resistenza.
Lo spinge verso la tavola. Si incontrano con gli altri che si avvicinano sorridenti. Michele fa gli onori di casa e mette gli ospiti a tavola.
VIOLANTE: Napoletani e negri siamo coetanei […] Dico che differenza c’è? Ladri e ladri, disgraziati e disgraziati, cantiamo e cantiamo, fame e fame, carcere e carcere, negri di pelle e negri di fetenzia…allora siamo coetanei o no? (1. 96) FRED: Napoli è una città pilota – ha il massimo di densità di popolazione, ha la più densa circolazione automobilistica, la più alta sonorità, intendi frastuono ininterrotto, il più elevato tasso di polluzione atmosferica nel centro urbano, ha il più profondo inquinamento delle acque lungo il litorale, il massimo della percentuale di malattie infettive, il massimo indice di mortalità infantile, il massimo quoziente di rachitismo, ha la più alta percentuale di abitazioni malsane, la più bassa disponibilità di abitazioni. L’intera città è infestata dai topi. Essi decideranno della sua sopravvivenza. (1. 111) VIOLANTE: Femmenello impestato. Ragù di latrina. Sputazza che se ne scende lungo il muro. Se lo vende a rate il culo. Culo foderato di pelle di fessa. Nel culo suo ci fanno salotto. Succhiava il latte di papà già quando stava nel ventre di mammà. (1. 95) VIOLANTE: […] Questa è una casa seria, non si viene per fare chiacchiere e smargiassate – qua si viene per chiavare e si va via. (2. 116) Violante s’è pietrificata nel gesto eterno di chiedere (2. 135) VIOLANTE: Una volta venne un vecchio: “Fammi la cortesia, cucimi questi bottoni”. Si calò le braghe e si sedette a gambe aperte. Aveva la borsa delle palle che gli arrivava fino ai ginocchi. Tirò dalla tasca sei bottoni colorati: “Cucimi questi bottoni”. Non mi meravigliavo più di niente già a diciotto anni. M’inginocchiai tra le sue gambe e sulla pellaccia appesa gli cucii i bottoni. “No, il rosso a destra, i bianchi sotto a sinistra.” Godeva così. (2. 123) MARIACALLAS: Io proclamo. Sono una trombetta che strepita per le strade: fuori, fuori dalle case, vigliacchi, a raccolta! Sbalordimento e Scandalo. (2. 129) MARIACALLAS: Mi voglio tirare tutta. Porta due dita alle tempie e stira la pelle. (2.134) BYRON: Mi sono immaginato mio padre fatto a pezzi quaggiù – forse un frammento del suo cranio giace ancora su un vecchio calcinaccio della città… (2. 134)
I due concetti di degradazione e napoletanità, motivi primari per l’autore, trovano nel nichilismo di questo mondo inferico una giusta mediazione. Anche la celebrazione del capodanno diviene qui pretesto per sottolineare, con evidenza ancor maggiore, il sopracitato degrado dei personaggi. Così, innanzitutto, Violante si vede costretta a trascorrere l’ultima sera dell’anno in cucina perché l’unica stanza della casa serve a Mariacallas per ricevere clienti
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. Inutili le proteste della donna che fa notare come la cucina si affacci sul cortile interno, il che le impedisce di lanciare giù in strada, allo scoccare della mezzanotte, secondo la tradizione augurale e festiva, qualche vecchio oggetto di casa. Violante potrà solo sbattere in terra in un impeto di rabbia il cappellino con veletta, indossato per l’occasione, e tirare giù dal muro i palloncini giapponesi, che quella sera avrebbero dovuto trasformare la stanza in una piccola Piedigrotta e invece, a causa della fioca luce emessa, conferiscono al milieu un’aura funebre. Ma la rivolta, in chi è abituato alla sconfitta, è da sempre condannata a fallire. Poco dopo, rassegnata e prima di rintanarsi in cucina, la donna rimette i palloncini sul muro e indossa nuovamente il cappellino con veletta. Tocca a Mariacallas farle notare quanto grottesco sarebbe stato il suo festeggiare vista la vita amara che Dio le ha inflitto: MARIACALLAS: Che speravate? Anno nuovo vita nuova? VIOLANTE: No. MARIACALLAS: E allora che festeggiate a fare … VIOLANTE: Perché uno ne ha bisogno…ecco perché. ’Sta zoccola ’n culo. (1. 95) MARIACALLAS: Aiuto. La rivoluzione, morti e feriti. Li stanno portando a carrettate agli ospedali. Non si cammina c’è un traffico da ora di punta – carretti che corrono carichi di corpi sventrati […] stanotte gli ospedali non ricoverano più, i carretti vengono scaricati davanti ai cancelli…cataste abbandonate di corpi che si aggrovigliano…pile di mutilati. Forse li bruciano, stavano dicendo. (2. 124) FRED: Sono tranquillo. Non riesco a indignarmi. L’ira del mondo non mi tocca. Sono un mostro Byron. (1.109) BYRON: Tutto è Distrutto. (1. 114) FRED: Difenderò con i denti il mio modo di essere naturale. (2.134)
Il personaggio del travestito torna, ancora, protagonista nel primo romanzo di Patroni Griffi, Scende giù per Toledo (pubblicato nel febbraio del 1975, dopo una gestazione durata circa 15 anni). La scrittura appare intrisa di vita e solitudine, con una tessitura linguistica fluida e una febbre d’invenzione verbale che ricordano la tradizione secentesca di Giambattista Basile. Qui, travestitismo e napoletanità si dialettizzano e si completano nel protagonista, Rosalinda Sprint, esagerato, barocco come può esserlo solo un travestito napoletano, secondo l'immagine dei miti del cinema, reinterpretati da lei e dalle sue amiche dai nomi improbabili, Marlene Dietrich, Camomilla Schultz, Maria Stuarda, Sayonara, Rossicago e Mariacallas
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. Sognando l'amore con la A maiuscola, sostenuta da una vitalità e un’innocenza disarmanti, Rosalinda sopporta le molte umiliazioni di un mondo che la tollera e la disprezza, la usa e la getta via. Ma l’autore evita le strette maglie della sociologia o del biografismo (scarni sono i dettagli sul passato del personaggio e la sua famiglia) ed affidandosi ad una narrazione tanto descrittiva quanto amorevole presenta il mondo di Rosalinda, i suoi amici, i suoi amanti, la sua stanza-bazar ma soprattutto il suo vorticoso peregrinare in una Napoli spesso frustata dal vento e dalle intemperie. Si va da Toledo alla Litoranea, da via Partenope ai mille e più vicoli della città fino all’Inghilterra, “terra promessa dell’amore” (Patroni Griffi, 1975: 129), dove lei vorrebbe coronare il suo sogno di farsi “forestiera” e vivere con il sergente Jack Cartwright. Ma, nonostante l’invito di Jack alla discrezione, perché a Londra egli ha moglie e due figli, Rosalinda non riesce a contenersi e quando scende dalla nave, con il suo mantello color cannella su cui svetta l’immenso collo rigido alla Maria Stuarda sovrastato da una parrucca bionda da strabiliare, i suoi sogni si infrangono miseramente sulle bianche scogliere di Dover investite da potenti raffiche di vento. Per lei, silhouette notturna e grottesca di una stravolta realtà, il cui iperbolico spirito ha messo in fuga l’impaurito borghese Jack, ancora una volta, unica concreta prospettiva resta la solitudine: “Rosalinda Sprint sul molo, unica silhouette umana, si siede sulla valigia abbandonata poco distante, e resta con quei suoi occhi che bruciano malinconici, a fissare il buio. … Io la lascerei qui. Tanto che succede? La ritroveremo nella sua stanza a Montecalvario. Sta in piedi su una scala a pioli, un secchio di colla in mano, un pennello, e la sta foderando tutta di carta a fiorami azzurri. Soffitto compreso” (Patroni Griffi, 1975: 134-135). In merito a questo finale in cui l’autore lascia intravedere il ripetersi ciclico di eventi gemelli, Antonio Ghirelli sottolinea: la circolarità e un simbolismo non troppo latente stanno ad indicare che dietro la godibilità delle vicende narrate, e dietro l’eventuale loro rifiuto, c’è tutto un fatto esistenziale e più generalmente umano, rispetto al quale Napoli e la posizione del marginale, in tutte le sue molteplici realizzazioni, dal nottambulo al travestito, si specchiano rinviandosi un’immagine che nel gioco infinito degli specchi non appare deformata, ma anzi arricchita ad ogni esame di un particolare nuovo ed eguale: quello dell’immagine su cui non si era soffermata l’attenzione del lettore che, se si guarda allo specchio, in questo semplice gioco, si trova spettatore e attore, coinvolto, come il narratore di Scende giù per Toledo. (Ghirelli, 1980: 50) “È una commedia che ho dedicato a Valli non soltanto perché fa parte della mia generazione e può quindi capire e condividere questa idea, ma anche perché è l’attore più fecondo che io conosca, quello che meglio di tutti offre l’idea di cosa può dare e fare la parola”. (Galimberti, 1978) LUI: Te li sai immaginare due occhi di donna azzurri di mare chiarissimo, due occhi amici per anni e anni, che ti hanno seguito amato, e sono stati amatissimi, può uno riuscirli a immaginare, questi due occhi, spenti dentro, e saperli poi che crepitano in un forno crematorio…e ancora voce brusca, a suo modo particolare, roca, con una vena autoritaria, ma anch’essa amica, che ti ha accompagnato per gli anni più importanti della tua vita, e saperla soffocata nel silenzio… (1.356) IL RAGAZZO: […] Le mie parole dovrebbero essere diverse dalle tue, e non ci sono, non ce le hanno date, non le hanno inventate, le parole che vorrei dire non so dove stanno, e non riesco a dire quello che voglio dire. Io non lo voglio il tuo vocabolario, non mi appartiene, non mi serve. … Tu parli, parli, tu non mi dai niente e io vado cercando un’altra dimensione, che non ti so spiegare! Ti affidi alle parole, e le parole non servono a niente, lo vedi, nemmeno a trattenermi con te! (6.380) Ogni uomo che muore risorge in un altro che nasce. La parola che non trova asilo nella bocca dell’uomo è già la morte – senza resurrezione. (6. 383) IL FIGLIO: La gioventù è troppo fiera per accettare il concetto di pietà, non sapete fino a che punto questo ci ha allontanati. (6. 377)
Il vuoto lasciato dalla morte di Valli non sarà mai più colmato. Il successivo lavoro, Gli amanti dei miei amanti sono miei amanti
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(1982) nasce per Adriana Asti. L’impossibilità di comunicare ed una tecnica drammaturgica di ascendenza surrealista sono alla base di questa commedia in cui l’autore sceglie di tornare a temi già esplorati in precedenza. Seppur declinato in maniera diversa, torna l’amore quale fonte di laceranti sofferenze incontrato in D’amore si muore, mentre da Metti una sera a cena proviene il tema dell’amore che abolendo i ruoli fissi dei partner (nonché la loro collocazione sessuale), diventa sostanza indifferenziata, tracciando un nuovo diagramma dove alle coordinate familiari canoniche si sostituiscono quelle di gruppo, affinché ogni preesistente gerarchia morale venga a sciogliersi per ricomporsi in un nuova forma di aggregazione sentimentale. Come afferma Patroni Griffi: Potremmo dire che ripartiamo da Metti una sera a cena nell’analisi dell’impossibilità di definire i legami amorosi, di spezzarli, di discernere il vero dal falso, braccati come siamo dall’inevitabile solitudine … per questo Gli amanti dei miei amanti sono i miei amanti … potrebbe continuare all’infinito il titolo …. Perché in fondo, che cosa scopri in fondo? Il terrore della solitudine. La paura di non averne mai abbastanza. Ma non di non averne mai abbastanza di amanti. Non averne mai abbastanza di affetti, di àncore, di zattere.” (Vaccari, 1987) PALOMA: Buonanotte, e un distacco improvviso mi allontana dalle persone che amo, che voglio sempre vicine, buonanotte, e se ne vanno a vivere i loro segreti contro i quali non posso combattere… ogni «buonanotte» è un tradimento consumato senza pena. Che gelosia mi assale… negli alberghi, nelle case, nelle ville pretendo da Fox di dormire in camera unica con letto matrimoniale, per non subire questa quotidiana prova generale della morte... mi piacerebbe un letto lungo lungo, dentro al quale stare insieme, io, Fox la mia passione, Nicky insostituibile, Giorgio eterno amore, quella scema di Sarah, e perché no, Monica la stronza, Gaio il traditore, Phileas figlio di tutti e soprattutto figlio di puttana… sarebbe divino, l’unica maniera per non sentirmi mai tradita. (2. 416) GIORGIO: Palomita, amore mio ascoltami… Ma Paloma ha raggiunto il letto, vi balza sopra e, in piedi, simile a una belva inferocita, tiene a bada chi cerca di avvicinarla. Tutti invocano il suo nome, sperando di ammansirla… inesorabile, il sipario in fondo si apre, sulla inaspettata e davvero insolita situazione. I riflettori di sala invadono la scena. Tutti restano impietriti. (2. 435) siamo sulla scena, rovesciata, del terzo atto di Traviata. … Paloma in vestaglia e camicia da notte di Violetta, i capelli sciolti, è seduta in mezzo al letto. Il busto buttato in avanti, le braccia larghe, le mani che stringono con forza, non si sa perché, i bordi del materasso, gli occhi sbarrati, non ha certo l’aspetto di una cantante che si prepari ad affrontare il terzo atto di Traviata. … Di colpo, esasperata, si getta giù dal letto, da far pensare che voglia fuggire dalla scena, invece torna sui suoi passi …. La sua voce viene fuori assente, lontana. PALOMA: […] Si sottraeva, mi sperdeva in viaggi labirintici e io mandavo all’aria contratti, pagavo penali, collezionavo scandali su scandali, ah… Mi faceva dispetti! Cantavo Ballo in maschera, e lui guarda caso, stava a Boston, cantavo Lady Macbeth e lui era partito per la Scozia, cantavo Aida e lui al Cairo, il colmo, canto Rigoletto a Dallas e lui se ne stava a Mantova, pare che si trattasse di coincidenze, sosteneva, no, erano provocazioni. (1. 387)
I riferimenti drammaturgici risalgono invece ad altri esempi di pregevole fusione tra mondo musicale e teatrale. Anouilh in Ne reveillez pas Madame, aveva rappresentato le varie evoluzioni sentimentali di una famiglia di teatranti intorno a un celebre regista di prosa, giocando sull’equivoco del teatrante non in grado di districare la propria vita privata dalla vita di palcoscenico. Mentre L’impresario della Smirne di Goldoni si configura quale illustre precedente di teatro nel teatro musicale, testimonianza esemplare e satirica di grandezze e miserie nel mondo dei comici.
Nel 1987, Patroni Griffi presenta la sua opera più intensa e struggente, La morte della bellezza
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. La vicenda del romanzo si svolge lungo un arco temporale che va dall’ottobre del 1941 al gennaio del 1945. Stavolta l’autore vira verso registri narrativi più intimi e segreti, ripercorre l’età favolosa della giovinezza riprendendo un discorso cominciato proprio da dove lo aveva interrotto, come per sciogliere un voto, mantenere una promessa. Al centro della storia impera il senso di un impossibile recupero nei confronti di un clima e di una temperie lontana e irraggiungibile chiamata: “Napoli”. Una città nelle quale ci si imbatte in tedeschi, nobildonne, famiglie ottuse e adolescenze offese che occupa le pagine del romanzo come una donna, come una madre, diventando labirinto di dolori, di sapori, di dolcezze da incubo che vengono ad intrecciarsi con il vissuto dei due protagonisti, generando una poetica che deriva dalla logica dei fatti e dal reticolo dei sentimenti. I temi dell’amore, della giovinezza e della morte non sono coniugati a un’idea dell’eccesso di ascendenza romantica, ma, più semplicemente, rispondono a una misura fatalistica. Lilandt, un giovane di 27 anni, di madre italiana e di padre tedesco, ed Eugenio (l’età e il nome ci riportano al protagonista de La notte blu del tram)
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, un liceale napoletano di 16 anni, s’incontrano in una sala cinematografica di Posillipo oscurata dai bombardamenti e si amano, attratti l’uno verso l’altro come per una sorte cui non è possibile contrapporre il significato logico delle cose. Lilandt sa cosa sta facendo, “aveva accettato di essere quello che aveva sempre saputo, e se ne stette in pace, uomo tra gli uomini” (Patroni Griffi, 1987: 74)
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, Eugenio, ancora acerbo in materia di sentimenti, percepisce che si trova dinanzi a rivelazioni definitive, si interroga e quando decide che quello che prova è amore, vi si abbandona. La reciproca attrazione che, da quel momento, permea costantemente il vissuto dei due protagonisti si eleva da oratorio erotico per due voci recitanti ad esperienza interiore
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. Nella casa di Lilandt, in vicolo del Trono a Posillipo, i due giovani si rivelano a sé stessi, si conoscono fino a farsi male. In una mistica ricerca di assoluto essi elaborano una propria modalità di amore tra maschi che nell’uguaglianza dei sessi trova una forma di complicità sublime. Come afferma Eugenio: “Noi dobbiamo essere e restare due uomini che si amano. Io non voglio che uno assuma una posizione mentale, per intenderci femminile, per dare all’altro il prestigio, chiamiamolo così, di fare il maschietto, io amo l’uomo che sei, e voglio che noi diventiamo due uomini che si amino, ambedue, nel duplice modo che è dato agli uomini di potersi amare”. (Patroni Griffi, 1987: 187-188)
L’ultimo testo per il teatro è Una tragedia reale (1999) 33 . In quest’occasione Patroni Griffi rappresenta con tagliente piglio parodistico una notte horribilis vissuta da una Regina (non identificata) nella sua camera da letto in un palazzo reale (non identificato) all’annuncio imprevedibile di una disgrazia accaduta a Parigi ad una delle principesse reali. Intorno a quel letto, si radunano i molti personaggi convocati dalla sovrana per affrontare il penoso caso che coinvolge la famiglia regnante, poiché la principessa non era sola nella disgrazia ma con un accompagnatore dalla pelle scura. Vengono coinvolti nell’azione Molly, la dama di compagnia della sovrana, il principe ereditario, ex marito della defunta, e la principessa, sorella della regina. Nel cuore della notte, si reca a palazzo anche il Primo Ministro che, consapevole del caratteraccio della Regina e della sua avversione verso la defunta, si fa interprete di una paziente e partecipe strategia del lutto, tentando di darle consigli perché assuma un comportamento idoneo al cordoglio popolare per il sopraggiunto lutto. Mirando a dar nobiltà ad una banale vicenda borghese di tradimenti, in un’improbabile quanto veritiero rimando al Riccardo III, il Premier suggerisce alla Sovrana: “di trovare un modo regale per seppellire il nemico caduto sul campo” (1. 188), autoproclamandosi regista di un’improvvisata prova delle posizioni di cordoglio da assumere al passaggio del non compianto feretro della principessa dinanzi al palazzo. Completano la rosa dei personaggi, la vecchia Regina madre (all’oscuro del triste incidente e convinta di dover presenziare ad un matrimonio, e un operaio sconosciuto che, giunto in viaggio premio nella capitale, sotto i fumi dell’alcol sbaglia indirizzo scambiando Buckingham Palace per l’Hotel Palace.
Sebbene, per ammissione dello stesso autore, il plot trae ispirazione dalla tragica fine della principessa Diana d'Inghilterra (avvenuta il 31 agosto del 1997 a Parigi), nel testo non trova spazio alcuno l’iconografia britannica. Nel rappresentare lo sconquasso emotivo, le ragioni di stato, gli umori, gli echi popolari e le strategie che si susseguono quella notte attraverso una grottesca ricostruzione dei fatti, in un continuo altalenarsi di notizie autentiche e paradossali stravolgimenti, Patroni Griffi dà vita a un lavoro drammaturgico che condensa riferimenti letterari ben più antichi passando liberamente dallo stile favolistico campano (da cui la scelta del napoletano quale lingua di scena) al classico intreccio di goldoniana memoria (si vedano i rapporti tra i familiari del casato, o tra loro e il Premier, o ancora, tra loro e il personale). L’ascendenza del Basile sulla tessitura drammaturgica viene confermata dallo stesso autore: L’idea mi è venuta all'epoca dello scoppio del dramma. Era coinvolta una dinastia e l’emozione di intellettuali e cittadini comuni. Mi sono detto: questa storia me l’avrebbe potuta raccontare anche zia Nannina. Quando ero ragazzino mi affascinava con avventure di re, regine, o maghe e inconsciamente andava a frugare nel repertorio de “Lo Cunto de li cunti” di Giambattista Basile. (Di Giammarco, 1999) LA REGINA: C’era una volta nu Rre... Stu Rre non s'era spusato... rimanda oggi, rimanda domani, il re cominciò anche lui a preoccuparsi: e quando lo metto al mondo quest'erede?... Accussì ’nu juorno, o rre se decidette d’’i a consultà na fattucchiera.... E la maga così parlò,... “Tu vai a Sautemptònne, abbascio ’o puorto, e là, la prima donna che vedi sbarcare...quella è la donna tua, la tua Regina...”. E ’ o rre così facette. Un giorno grigio... se ne jette a Sautemptònne.... A un certo punto... vedettè avvicinà a banchina nu bello motoscafo... diritta, mmiez’’e marenare pronta pe’ scennere, na signora, e che signora schic.... E da quel momento non fu più lui. Siccome la signora era divorziata, nun s’’a puteva spusà, perché nu rre nun se po’ spusà na divorziata... (1.178)
Se, come romanziere, dopo La morte della bellezza, Patroni Griffi sceglie di dedicarsi a quella parte di mondo che vive al di là di Napoli 34 e come regista preferisce rifugiarsi sempre più spesso presso le accoglienti sponde di autori stranieri (Shakespeare, De Rostand, Miller, Williams), come drammaturgo egli decide di concludere il suo viaggio a casa propria. Dopo aver esplorato animi giovanili in pena e lutti paradossali, aver profuso fiumi d’inchiostro in raffinate dissertazioni sul senso della vita e dell’amore, aver fatto proprie le verità più grandiose, offrendo loro amorevole comprensione, ecco che con Una tragedia reale, egli chiude il suo percorso di drammaturgo, fedele alla sua indole più intima: quella di cantore di una cultura che da sempre aveva mosso il suo estro, un luogo della mente (e del cuore) dove tragedia e scherno convivono da sempre e il confine tra la vita e la morte è solo un’ingannevole apparenza: la cultura napoletana.
