1927–1932 Il lustro che cambiò la letteratura italiana

Abstract

Il neorealismo viene comunemente datato, ma è una concezione alquanto approssimativa, a partire dal secondo dopoguerra. Si è naturalmente tenuto conto dei vari “laboratori” e delle fermentazioni letterarie del primo ‘900, in particolare gli anni Venti e Trenta, che hanno gettato le basi del “nuovo” realismo successivamente affermatosi nel cinema e nella narrativa. Tuttavia, l’approfondimento di questa determinante “eredità”, sia pur individuata, è stata scandagliata solo in parte. Esempio delle lacune nella ricerca è rappresentato dall’attività del giovane Carlo Bernari tra il 1927 e il 1932, un quinquennio preparatorio non solo del suo capolavoro—nel senso letterale di “origine” di una nuova concezione artistica—Tre operai (Rizzoli, 1934), ma da riconsiderare, sulla scia delle interpretazioni di Remo Cantoni e Eugenio Montale, come fulcro dei successivi sviluppi della letteratura italiana. Con le lettere manoscritte inedite di Breton e Ribemont Dessaignes a Carlo Bernari (pseudonimo di Carlo Bernard dal 1938).

Keywords

Neorealismo surrealismo Napoli Breton UDA – Unione Distruttivisti Attivisti movimenti

Premessa

Il termine “neo” relativo ad una formula schematica oscillante tra verismo e realismo non è stato definito in maniera sempre efficace. Si è spesso insistito sulla tendenza contenutistica e documentaristica di scrittori dei quali è stato, non del tutto correttamente, evidenziato l’engagement a scapito di altre influenze formali surrealiste, espressioniste derivanti da complesse sinergie con le arti visive.¹ Di questa impasse critica ne è dimostrazione la nota affermazione di Maria Corti, secondo la quale il neorealismo sarebbe rimasto per diversi aspetti un oggetto, se non misterioso, certamente “multiforme e sfuggente come un’anguilla” (Corti, 1978: 25).

Per individuare una rotta nel mare magnum interpretativo del “fenomeno” neorealista bisogna pertanto risalire alle sue scaturigini, entrare nella fucina che ne ha generato la scintilla iniziale. Il periodo da prendere in considerazione è il quinquennio 1927–1932, il lustro in cui vedono la luce le opere-chiave (Alvaro, Moravia e Bernari) di quello che si considera il “protoneorealismo”. Risulta del resto singolare che, una volta individuati testi e autori nonché un particolare periodo d’interesse, ci si sia in parte accontentati di una generica “messa in relazione” senza scandagliare a fondo i fiumi carsici degli “antesignani” che hanno portato in superficie il corso del nuovo filone letterario. L’appunto non è rivolto agli studi su Alvaro e Moravia, che sono stati espletati con relativa attenzione. Tuttavia, considerato che la critica ha individuato con precisione una triade di cui fa parte Bernari, verrebbe a mancare un prezioso contributo alla ricerca qualora non si tenesse conto con altrettanta attenzione dell’attività febbrile di formazione del giovane scrittore napoletano.

A diciotto anni Bernari (all’inizio della carriera col nome di famiglia, Bernard) mette in cantiere, sotto forma di saggio storico di impostazione marxista sulla condizione della classe operaia a Napoli, il romanzo Tre operai, pubblicato da Rizzoli nel 1934², che verrà definito (Remo Cantoni) “incunabolo del neorealismo”.³ Nel 1926–27 il giovane Carlo (classe 1909) lavora nella tintoria di famiglia come apprendista e si rende conto delle condizioni degli operai. Comincia così a prenderne nota e sfrutta il tempo disponibile con letture disordinate quanto impegnate e frequentazioni culturali. Un cugino, il filosofo e pittore Guglielmo Pierce, e un amico d’infanzia, il pittore circumvisionista Paolo Ricci, entrambi poco più adulti, lo introducono nel circolo culturale della Libreria Novecento di Ugo Arcuno, ritrovo di artisti e intellettuali, dove si respira aria di fronda antifascista, di crocianesimo liberale e di marxismo clandestino. In questo circolo culturale, dove si organizzano mostre e vengono lette poesie e opere teatrali, Bernari comincia a sperimentarsi “poeta” rapportandosi in particolare all’esperienza ermetica di Ungaretti e a Montale.

Il Frammento 1927

La data del 1927 è quindi cruciale perché segna il confluire negli interessi del giovane Bernari di due vocazioni distinte: da un lato l’ispirazione poetica testimoniata dal Frammento 1927, uno dei suoi primi componimenti lirici, dall’altro l’inizio della sua frenetica—una frenesia che definirà “furore” nella Nota 1965 a Tre operai—attività di “ricerca di materiali” per il saggio storico. Un’opera che, alla fine del processo di “adattamento” alla struttura letteraria, risulterà tra i romanzi fondamentali del Novecento italiano. Sgombriamo subito il campo dal sospetto di casualità: non si tratta di una semplice coincidenza temporale tra primi passi poetici, ricerca storica e tentativi narrativi. Anzi vedremo come l’attività poetica del giovane scrittore influisca fin dal 1927—e continuerà ad essere presente in tutta la narrativa bernariana nell’arco di sessant’anni—sull’elaborazione di una forma letteraria nuova, il neorealismo.

C’è da chiedersi: in quale misura le poesie di Bernari, soprattutto nella fase giovanile del Frammento 1927, cominciano ad interagire con la vocazione letteraria dello scrittore in piena formazione ideologica e stilistica? È evidente che le orecchie del diciottenne Bernari siano particolarmente orientate alle voci poetiche del tempo: Matteo D’Ambrosio (cfr. D’Ambrosio, 2000: 62–72) propone interessanti confronti tra le prime liriche giovanili di Bernari e i versi degli affermati Ungaretti e Montale.

Ciò significa che la poesia assume un ruolo rilevante, tra il 1926 e il 1932, nel processo di trasformazione dell’originario progetto saggistico della storia della classe operaia a Napoli nel protoromanzo verista (dal titolo Gli stracci); ed infine dà alla luce il definitivo “incunabolo” neorealista bernariano di Tre operai. Un romanzo che infatti lancia una “poetica” nuova nel rapporto tra letteratura e realtà, tra forma e contenuto.

Di conseguenza è possibile individuare ed isolare il primo germe di una maturazione letteraria, l’anello di congiunzione tra la narrativa verista, la poetica degli ermetisti del primo quarto del Novecento e la letteratura protonerealista che si rivela tra la fine degli anni Venti e primi anni Trenta con Alvaro, Moravia e Bernari, nella breve lirica Frammento 1927 del giovane Bernari: un componimento da considerarsi dunque come uno dei principali reagenti del composto⁴ neorealista.

Che cosa accomuna però la stagione delle foglie morte con Tre operai? Qual è il trait d’union tra le liriche ungarettiane del 1918–1919 e il romanzo neorealista del 1928–1932 di Bernari? Innanzitutto va sottolineato che il periodo storico del romanzo, che si svolge tra il 1912 e il 1921, abbraccia un arco di tempo in cui si colloca la tragedia esistenziale del conflitto su cui si incentra la prima fase lirica di Ungaretti. Ma è proprio questa “tragedia esistenziale” a pesare nell’animo del protagonista del romanzo di Bernari, il giovane Teodoro, che torna dal fronte di quel conflitto sempre più spaesato, in bilico come una foglia: si porta dentro le sue drammatiche impressioni di guerra e di trincea minimizzandole in poche battute, lasciando la disperazione al “non detto”, come tra parentesi, chiusa ermeticamente nel fondo oscuro della coscienza. Così alla leggerezza da salotto con cui Maria cerca di stuzzicare una reazione, Teodoro risponde scrollandosi “le foglie” dalle spalle:

— Volete vedere che ora Teodoro — dice Maria con la sua più naturale spensieratezza — ci racconta tutto quello che ha fatto in questi anni? —

— Io? — s’affretta a dire Teodoro e, rammentandosi di quella sua maledetta faccia da bambino, arrossisce, e portandosi una mano al petto ripete: — Io? Gesù! E che vi credete che ho fatto di straordinario? … Un po’ di guerra? E chi è che non l’ha fatta? (Bernari, 2005: 106)

Ha dunque ragione Matteo D’Ambrosio a definire “ungarettiani” i versi del Frammento 1927 del giovane Bernari: proprio grazie ad essi possiamo individuare il punto esatto in cui la sensibilità poetica, derivata dall’ermetismo, si innesta sulla forma narrativa con cui lo scrittore napoletano comincia a manipolare il saggio storico marxista in funzione di narrativa neorealista.

Frammento 1927

Vittoria, dici? E stringi

il pugno fremente.

Aprilo, adesso, e cosa scorgi

dentro?

Una ragnatela pallida,

più pallida quanto più

la stringi,

di linee e rughe

e di interstizi

che dicono chi sei,

quanto sei vivo;

e, come gli altri, morto.

(Bernari, 1977: 11).

La poesia del giovane Bernari d’ispirazione ungarettiana prolunga la sua ombra sul protagonista del romanzo neorealista Tre operai: si tratta infatti degli stessi sentimenti, pensieri, delusioni esistenziali e ideologiche che Teodoro, giovane soldato reduce della prima guerra mondiale, si porta dentro come un inconfessabile fardello interiore, un peso che lo rende d’improvviso politicamente indifferente, e cinico sentimentalmente: una foglia morta appunto. Ecco dunque che le “lontane intermittenze” poetiche di Bernari fungono da scintille di un fuoco che arde sotto la cenere: qui si annida l’anima poetica del neorealismo che visivamente viene raccolta vent’anni dopo, nel secondo dopoguerra, dal cinema neorealista di De Sica-Zavattini, di Fellini, di Pasolini.

Sulla linea del rapporto tra poesia e narrativa nell’esperienza di Bernari si è pur mossa, comunque, una parte della critica, come ad esempio Mario Lunetta e Rocco Capozzi. Entrambi individuano infatti una stretta correlazione tra la poesia “Napule è tutta rampe” e due libri diversi ma fortemente correlati di Bernari, i saggi di Napoli silenzio e grida e il romanzo Il giorno degli assassinii.

Gli ultimi versi di questa poesia … sembrano annunciare lo sfondo di Il giorno degli assassinii, nel quale Bernari, senza mai indicare direttamente Napoli ne fa sentire di più la presenza. I versi racchiudono già la realtà denunciata dal detto “Ogni mattino ha il suo assassino” che, come si vedrà nel romanzo, allude alla violenza e al disordine che regna, incontrollato e incontrollabile, nella città. (Capozzi, 1984: 90)

Il “contenuto poetico” dei materiali selezionati porta lo scrittore a contemplare in un’intervista una riflessione sulla funzione della poesia:

Non basta prendere un pezzo della realtà e descriverlo; ma devi sapere prima in quale direzione va ad incanalarsi questo pezzo della realtà che descriverai. E da qui che comincia l’operazione di raccolta dei materiali. Poi c’è un periodo di lunga sedimentazione. Occorre lasciare che questi materiali si depositino per un certo periodo di tempo … è una cernita per salvare l’utile dall’inutile, il ciarpame dalle cose invece che hanno un contenuto poetico; ma che principalmente rispondano a quel disegno che è all’origine dell’opera ed è proprio il farsi dell’opera letteraria. (Benassi, 1982: 44)

Trova così conferma il fatto che la poesia sia servita al narratore per trasferire, attraverso un processo di fermentazione lirica, i materiali forniti dalla realtà in un più ampio contesto narrativo e formale di finzione letteraria. Si tratta in breve dello stesso meccanismo creativo di cui parlavamo a proposito delle prime poesie di Bernari in rapporto alla sua ricerca di materiali per un saggio storico di impronta marxista: una sinergia poetico-realistica da cui scaturirà, ne è in un certo senso il manifesto dialettico, il concetto stesso di “neorealismo”.

Il manifesto udaista del 1929

Il sodalizio tra il pittore Paolo Ricci e Bernari risale alla seconda metà degli anni Venti⁵ e coinvolge anche un terzo giovane intellettuale, Guglielmo Peirce, filosofo e pittore, nonché cugino di Bernari. I tre giovani daranno vita ad un movimento marxista, anticrociano e, soprattutto, antifuturista (ritenendo esaurita ormai la spinta innovativa del primo futurismo). Tra il 1927 e il 1929 i tre giovani intellettuali, non ancora ventenni, vogliono scrivere una “Storia del movimento operaio a Napoli”, opera non portata a termine che però fornì a Bernari, impegnatosi più dei due amici nelle ricerche storiche, il materiale e gli ambienti per le prime stesure di Tre operai (Tempo passato del 1928–29 e poi Gli stracci del 1929–1931).⁶ Tramite Ricci,⁷ Bernari si avvicina agli artisti circumvionisti napoletani⁸ e, grazie all’attivissimo Peirce, al gruppo romano della “seconda ondata”, legato al futurismo. Il 18 gennaio 1929, in una serata al Circolo Marchigiano di Roma, presenti Marinetti e Balla e Luigi Pepe Diaz, antifascista e comunista, rifugiatosi in seguito a Parigi, Gustavo Barela, leader del gruppo, legge due poesie di Bernari, “Ghigliottina” e “Idillio7”, andate perdute. Ma in questo clima Bernari, Peirce e Ricci fondano un movimento d’avanguardia e, di nuovo a Napoli a metà del ‘29, lanciano il Manifesto di Fondazione dell’UDA (Unione distruttivisti attivisti): stampato in cinquecento copie, “imbucato e distribuito di notte”⁹ viene recensito da Ungaretti. Racconta Bernari:

Il manifesto nacque tra la fine del ‘27 e i primi del ‘28; proprio in opposizione all’ottimismo futurista. Lo concepimmo innanzitutto come testimonianza critica antifascista, in opposizione all’arte ufficiale fascista. Essendo giovani non potevamo essere ingenerosi, per cui vedevamo fascismo dovunque. E bisognava abbatterlo; e come, se non prevaricando! […] Cosa proponevamo? Non il suprematismo macchinista di stampo futurista, che era in sé per sé un’esaltazione della macchina, già allora tanto minacciosa; ma una coscienza tecnologica che modificasse o tentasse di modificare anche quelle strutture ideologiche che potrebbero considerarsi sconfitte dalla macchina. […] Ed ecco come da una simile riflessione doveva nascere il distruttivismo e l’attivismo dell’UDA, cioè Unione distruttivisti – attivisti, per un’attività dello spirito non in senso gentiliano, ma in dialettica con la natura, in dialettica con la storia, e coscienti dei mezzi tecnologici e scientifici da cui l’uomo d’oggi è condizionato. (Capozzi, 1975: 157)

Il Manifesto afferma alla luce del marxismo e di Freud l’inutilità dell’arte, anche di quella cosiddetta d’avanguardia, futurismo compreso perché destinata a diventare comunque un aspetto della cultura borghese, annunciando la fine delle arti belle e mostrando intolleranza per ogni tipo di autorità sia in campo politico che artistico.

I distruttivisti-attivisti affermavano il primato della scienza e della tecnologia, “uniche attività capaci di sottrarsi all’asservimento di classe e in grado di restituire un’immagine positiva del reale”,¹⁰ in tal senso essi consideravano la macchina non l’oggetto mitico dei futuristi, ma uno strumento da osservare senza enfasi:

Uno strumento in grado di trasformare i meccanismi produttivi e di eliminare lo sfruttamento presente nel mondo industriale. Colpisce, nel testo d’impronta dadaista, l’attenzione, sulla linea di Breton e dei surrealisti, alle ricerche della psicanalisi e al loro rapporto con l’arte moderna, mostrando un interesse che investiva tutti i campi dell’attività culturale: dai problemi sociali che si richiamavano al marxismo all’architettura, dall’urbanistica alla scienza, ai costumi della vita moderna. (Bernard, 2009: 313).

Il movimento ebbe scarsa influenza sulla cultura ufficiale, ma non passò inosservato da Croce che, nonostante la sua celebre ostilità verso ogni novità, a Francesco Flora che glielo fece recapitare disse che il manifesto era “una cosa molto seria” aggiungendo la famosa frase: “Sti guaglioni non so’ fessi!” (Ricci, s. d.)

Una lettura meno superficiale del testo udaista viene da Giuseppe Ungaretti che su Il Tevere scrive:

Sono tre pagine non stupide, scritte da persone che hanno seguito le idee intorno all’arte di questi ultimi tempi. […] È, riconosciuto, l’errore romantico. Per i romantici si trattava di liberare lo spirito dai ceppi della retorica. In realtà abbiamo avuto questo: una serie di rivoluzioni teoriche, la durata sempre più breve di queste successive retoriche, la persuasione sempre più insopportabile di avere tra i piedi una retorica da mandare al diavolo. E così l’arte si è fatta moda. Cioè si è messa a perseguire fini che sono l’opposto di questi dell’arte e i predetti Signori non hanno torto di lanciare il manifesto dell’antiarte. Ma ora viene il bello. I Distruttivisti-Attivisti parlando di arte che sarebbe mutevole simpatia verso un oggetto il quale cambia con il cambiare della simpatia stessa, vogliono dirci che questo oggetto è la macchina. Lo aveva detto anche Marinetti. Ma essi non considerano la macchina come una bellezza da esaltare ma come un prodotto della nostra civiltà da sfruttare. (Ungaretti, 1929: 21).

Il Manifesto¹¹ dei “distruttivisti-attivisti” Bernari, Peirce e Ricci rappresenta la reazione negativa, probabilmente la prima da parte di giovanissimi intellettuali marxisti, al futurismo: si tratta sostanzialmente, al di là della polemica tipica del tempo sulla funzione e valore dell’arte, di una vera e propria “messa in guardia” ideologica contro il mito della “macchina” che, disumanizzando il lavoro e incrementando la dinamica del profitto, non può essere considerata tout court uno strumento di progresso o vista solo come elemento estetico, ma deve esserne avvertita la minacciosa potenzialità alienante. Una parte della critica ha insistito poco avvedutamente sulla mancanza di sbocchi e di influenza del Manifesto dell’UDA.¹² Tuttavia Il 9 giugno 1929 sul Corriere d’America a New York apparve la notizia: la sorpresa sta nel fatto che il Manifesto sia arrivato in America subito dopo la pubblicazione a Napoli.

Una testimonianza autobiografica di Bernari aggiunge un ulteriore tassello all’indagine per quanto riguarda i principi filosofici di riferimento dei giovani autori del Manifesto; principi che saranno una costante del neorealismo.

[…] dovendo sgomberare la cantina per una riparazione urgente, da una cassa piena di cartacce emerse un volume dattiloscritto, magicamente dico, poiché credo alla magia di certe concomitanze. Come non mettere in relazione la cantina allagata, la cassa che quasi vi galleggiava, il me assillato da quel discorso si e no su Tre operai, e quell’INEDITO che a grandi lettere in rosso mi tentava dalla copertina? Intatto; salvo alcuni margini intaccati dai topi, e sei pagine mancanti (33–38) pubblicate, come si legge sul risvolto della 32, nel1”’Italia Letteraria” del febbraio 1934; mentre le pagine 57–62 risultano staccate e recano annotazioni tipografiche di mano ignota (“tondo”, “corsivo”) rifiutate forse da qualche giornale dopo lo scandalo suscitato da Tre operai. Sul frontespizio, il primo titolo Tempo passato, cancellato a matita, è seguito dalla dicitura: “Gli stracci—1931—prima stesura di Tre operai—Inedita”. Quindi, dopo una pagina bianca, un’epigrafe tolta dal Sistema della natura del d’Holbach, che dice il mio ingenuo materialismo di allora: “Se si consultasse 1’esperienza in luogo del pregiudizio, la medicina fornirebbe alla morale la chiave del cuore umano; e, sanando il corpo, si avrebbe qualche volta la certezza di sanare lo spirito”. La parola” fine”, a pagina 282, è preceduta da due date: 1930–1931. (Bernari, 2005: 162)

Nelle ultime righe Bernari cita il Sistema della natura (1770) di Holbach, ma considera la sua posizione giovanile come “ingenuo materialismo” per quella pretesa di ottenere dall’esperienza empirica addirittura la “chiave del cuore”. Se, infatti, da un lato Bernard-Bernari, Pierce e Ricci considerano “fallito il tentativo crociano di valutare l’arte idealisticamente come un’espressione dello spirito”, dall’altro lato anche un approccio squisitamente materialistico viene respinto. L’arte scaturisce piuttosto dall’incontro-scontro uomo-natura: nel Manifesto infatti si parla esplicitamente di Freud, di teoria del desiderio e di “sesso”, in altre parole viene recuperata la sensibilità feuerbachiana che precede, come teoria dell’arte, lo stesso materialismo storico che viene ritenuto insufficiente a spiegare la “fenomenologia” dell’atto creativo: l’arte si evolve con la storia che non è mai eguale a se stessa ma genera sempre innovazione del rapporto soggetto-oggetto, forma-contenuto. Di qui i richiami alla funzione dell’inconscio e, di conseguenza, al surrealismo.

Non è possibile agganciare un discorso più complesso sulle questioni teoriche; va comunque citato un esempio di come il concetto della sensibilità, teorizzata dai tre giovani amici nel Manifesto Udaista del ‘29, torni poi utile a Federico Fellini nei primi anni Cinquanta quando gli toccò difendere La strada dai primi attacchi della critica marxista contrapponendo le “ragioni del cuore”¹³ agli appunti “contenutistici”. Il legame tra il Manifesto e il “genere” che sta cuocendo in pentola su questo, e naturalmente anche su altri, fornelli è così evidente:

L’UDA mette in luce, infatti, il debito, e quindi la polemica, ovvero il rapporto dialettico che il romanzo [Tre operai] intrattiene con le avanguardie primonovecentesche, in particolare il Futurismo, ma permette di verificare direttamente sul testo di Tre operai quanto la teorizzazione e la produzione dell’ambiente artistico napoletano—e non solo napoletano—di quegli anni si rifletta sulla elaborazione del romanzo. (Macchini, 1992: 118)

I 32 pensieri sulla paura

Nell’officina dello scrittore, nel lustro 1927–1932, troviamo dunque diversi reagenti chimici che portano a fermentazione l’intuizione del “nuovo” realismo di cui Tre operai è uno dei principali “incunaboli”. Il concetto feurbachiano di sensibilità unitamente al sentimento della paura nei confronti del Grande Moloch della Macchina industriale—quest’ultimo di chiara provenienza espressionista (uno dei primi film visti dal giovane Bernari è Metropolis di Lange)—si unisce ad un altro sentimento percepito all’epoca: il fascismo inteso come paura non solo fisica ma anche intellettuale e spirituale. Una forma di paura interiorizzata che comporta il coinvolgimento nel terrore di tutto l’essere, anima e corpo. Sarebbe lungo elencare qui il ripetersi del tema della “paura” nell’opera di Bernari, che si tinge sempre più di “thriller” e di “giallo” a partire dal romanzo Un foro nel parabrezza fino a Il giorno degli assassinii che addirittura risolve un caso di cronaca nera. Rimando per maggiori sviluppi al mio “Il giallo fulminante nella narrativa di Carlo Bernari,” in Studi novecenteschi (Bernard, 2010).

La paura—si noti che all’epoca Kafka non è ancora semisconosciuto tranne un saggio di Lavinia Mazzucchetti del 1929 e una recensione del 1928 di Silvio Benco (cfr. Vogt, 2012)—diventa per il giovane Bernari una forma di ossessione filosofica e letteraria che necessita di una riflessione intellettuale e spirituale prima di irrompere nella sua narrativa in piena maturazione.

Nel 1929 Bernari sente il bisogno di confrontarsi filosoficamente col lato oscuro di questa forma di paura interiorizzata. Comincia così ad annotare i suoi aforismi che intitola, come paragrafi di un Manifesto, 32 pensieri sulla paura. Porterà avanti questa sorta di dialogo interiore negli anni della stesura definitiva di Tre operai, cioè dal 1929 al 1932. Non a caso si percepiscono nel romanzo del ‘34 forti richiami al tema della forza del destino, della paura nei confronti del fato, atmosfere tipiche del ciclo verghiano dei Vinti.¹⁴

Romano Luperini mette sotto la lente d’ingrandimento questi collegamenti tra il mondo di Verga e Tre operai:

Anche la struttura narrativa è originale: solo apparentemente si tratta di un romanzo neoverista, in realtà la scrittura è di tipo sperimentale: la terza persona molto spesso si soggettivizza, e la narrazione oggettiva lascia il posto al monologo interiore (d’altronde Bernari è molto attento alla lezione di Döblin, Dos Passos, Kafka). Ciò può spiegare la sorpresa che suscitò questo libro al suo apparire (nel 1934), l’opposizione del regime, l’isolamento successivo di Bernari. (Luperini, 1981: 561)

Rinvio al manoscritto dei 32 pensieri pubblicato in Forum Italicum (Bernari, 2008). Ma un esempio visivo dei fogli originali spiegherà molto più di qualsiasi discorso critico.

Una volta elaborato, sia nel Manifesto UDA del ‘29 che nei primi aforismi sulla paura dello stesso anno, il tema dell’inconscio—non a caso tra le lettura del giovane Bernari c’è il Lautréamont dei Canti di Maldoror—l’attenzione dello scrittore si concentra sul surrealismo di cui a Napoli giungono forti richiami che attirano i tre giovani autori del Manifesto udaista a Parigi.

L’esperienza surrealista a Parigi (1930)

Il soggiorno parigino di Bernard-Bernari, Pierce e Ricci è del 1930. Il Bernard-Bernari ha ventun anni e una tarda mattina dei primi di febbraio, con la sfacciataggine della sua gioventù, bussa a casa Breton facendosi annunciare al grande poeta come “monsieur Bernard”. Il ragazzo napoletano si aspetta una lunga anticamera, invece Breton lo riceve immediatamente con tutti gli onori, ma si tratta di un malinteso: il surrealista francese pensa si tratti di Emile Bernard, il noto pittore impressionista amico e rivale di Gauguin e Cézanne, invece si ritrova di fronte un simpatico “scugnizzo” che parla un po’ di francese e che ha in tasca un foglietto con alcune domande sul surrealismo:¹⁵

Che cosa pensa del Surrealismo?

Crede che il Surrealismo sia un movimento molto vitale?

Che cosa pensa del Cubismo?

E del Futurismo?

Che cosa pensa del Cubismo?

E del Futurismo?

E che cosa pensa del Surrealismo …

Quale di questi tre movimenti lei pensa il più vitale?¹⁶

Superato il primo reciproco imbarazzo Breton stringe amicizia col giovane intervistatore e risponde al questionario con la lettera da Parigi del 16 febbraio 1930:

Egregio Signore,

Mi scuso di non aver potuto aspettarla stamattina, inoltre mi sono trovato nell’impossibilità, a pensarci bene, di rispondere direttamente ed in breve al suo questionario.

Mi sembra, in effetti, che le dichiarazioni che potrei rilasciarle non sarebbero altro che un riassunto approssimativo (perché non abbastanza motivato) di quanto io ho potuto scrivere per giustificare la posizione surrealista e che Lei ha già tra le mani.

I. — Vedere l’introduzione al “Secondo Manifesto del Surrealismo” (La R.S. n° 12, dic. 1929, pagine 1 e 2).

II. — Il surrealismo non si è mai proposto d’introdurre la psicoanalisi nell’arte. Per maggiore precisione vedere: “Manifesto del surrealismo”, pagina 22 a 28, “Nadja”, pagina 31, “Secondo Manifesto”, pagina 9.

III. — Vedere “Secondo Manifesto” pagina 5, da “Non so …” a pagina 8 “… che sia per così poco”. Vedere anche “Legittima Difesa” (La S.R. n° 8 pagina 30) e la mia risposta allo studio sulla letteratura proletaria (“Monde” 22 dicembre 1928)

IV, V, VI. — Vedere “Secondo Manifesto” – Per quanto riguarda Salmon, Le ripeto che per me è, con tutto ciò che comporta, unicamente, il cronista giudiziario del “Petit Parisien”.

VII. — Ribemont-Dessaignes (Vedere “Variétés” fogli rosa e “Secondo Manifesto”, vedere soprattutto “Bifur” una delle più belle riviste confusioniste internazionali)

VIII. — “Un cadavere”? Come vedrete io li seppellirò tutti.

IX, X. — 900: una rivista di ispirazione fascista che non voglio conoscere, che disprezzo assolutamente.

Mi scuso ancora se forse la deluderò ma preferisco queste oneste indicazioni a delle più arzigogolate e gratuite precisazioni.

Nell’attesa di Sue notizie Le porgo i miei più sinceri saluti,

André Breton

Breton prende a cuore l’entusiasmo di Bernari e gli suggerisce di incontrare anche Ribemont Dessaignes. Per l’occasione Bernari cerca di essere più professionale e stavolta non si appunta solo col lapis le domande, ma le redige a macchina da scrivere firmandole:

INTERVISTA CON RIBEMONT-DESSAIGNES

Che cosa fa il Surrealismo adesso?

È vero che ci sia una scissione definitiva nel Surrealismo?

Perché avete creduto necessario attaccare André Breton?

Credete che il Surrealismo possa continuare il suo cammino seppur diviso malgrado le sue due parti?

Sta lavorando a qualche opera molto importante?

Quando verrà pubblicata?

Che pensa del “900” italiano?

E del Futurismo?

Carlo Bernard

Parigi, 20 febbraio 1930.

Le risposte di Ribemont Dessaignes sono lapidarie e di grande significato storico:

Niente: va in malora.

Non c’è scissione ma decomposizione.

André Breton non ha potuto esercitare la sua attività che a detrimento dei suoi propri amici. Era importante mettere il naso nel suo stesso scomparire.

Non c’è più surrealismo ma solamente alcuni surrealisti che ancora più o meno asfissiati da André Breton, cercano di respirare a destra e a sinistra: gli uni rimangono attaccati allo spirito puro, gli altri sono condotti verso un certo realismo che la rivista Documents da una parte lo scrive di Emmanuel Berl, dall’altra parte sembrano concretizzare.

Un romanzo: Elise. Una storia di Dada e di Surrealismo. Che sarà pubblicato da Kra.

Quest’anno 1930.

Bontempelli è un uomo incantevole e uno scrittore pieno di talento.

Il Futurismo è divenuto una maniera di accomodarsi con il presente.

Sorprende che una studiosa come Silvana Cirillo, autrice del saggio Sulle tracce del surrealismo (2016) incentrato sui rapporti degli scrittori italiani col movimento surrealista, non tenga conto di questi materiali che pure ha visionato in diverse occasioni e che sono custoditi nell’archivio storico della sua stessa facoltà. Quando si parlava all’inizio di “lacune” a proposito di questo quinquennio chiave nella comprensione della letteratura italiana, ebbene ci si riferiva proprio a casi simili.

È comunque opportuno sottolineare l’importanza di questi documenti del 1930, finora purtroppo ignorati, che attestano non solo le influenze, peraltro relativamente ovvie, tra il surrealismo e la cultura italiana. Si tratta altresì di testimonianze dei rapporti stretti e scambi che intercorrono sull’asse Parigi-Napoli e coinvolgono tutte le arti. Non c’è qui spazio per un’analisi dettagliata con trascrizione e traduzione dei testi, tuttavia non può sfuggire la centralità della “questione surrealista” che conclude il quinquennio di formazione del giovane Bernari nel periodo di maturazione, elaborazione e riscritture dei Tre operai fino all’edizione definitiva del 1934. Un processo che sdogana la letteratura napoletana, fino ad allora ristretta in un ambito più campanilistico, consegnandola a una dimensione europea. È allora in questo senso che Montale definisce sulla scia di Remo Cantoni¹⁷ Tre operai un “incunabolo” del neorealismo, non ultimo per le sinergie con le arti visive di cui i grandi movimenti del ‘900 sono stati promotori e che trovano ampio riscontro nel romanzo di Bernari.

Footnotes

Note

References

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Bernard (Bernari) C (1932) Operai. L’Italia vivente II(14), 15–31 agosto.

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10.

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