Abstract
Questo articolo è una lettura dei sette romanzi di Umberto Eco da Il nome della rosa (1980) al Numero zero (2015) alla luce delle sei conferenze che ha tenuto alla Harvard University (1992–1993), pubblicate col titolo Sei passeggiate nei boschi narrativi. È un tentativo di trovare la chiave di lettura dei suoi romanzi e le regole del gioco narrativo che nella veste dell’“autore modello” ci pone. Eco, non solo con i suoi romanzi, ma anche con le sue opere di saggistica ci mette in gioco, ci trascina in un labirinto e ci procura dei segnali per guidarci. Eco ha tenuto sei conferenze e ha scritto sette romanzi; ogni conferenza parla di un punto cardine della narrazione e ogni romanzo è una dimostrazione di quel punto. Questo articolo è una rilettura delle sue opere narrative considerando i sei punti cardinali della narrazione da lui definiti: l’autore e il lettore modello, l’intreccio, l’indugio, la fiducia tra l’autore e il lettore, l’enciclopedia richiesta dal testo e la finzione narrativa. Come sostiene Eco, soltanto scoprendo le regole del gioco del labirinto e il sistema creato dal suo autore, ovvero la sua strategia, possiamo scoprire il senso vero di un’opera letteraria.
Introduzione
Questo saggio vuole essere una lettura dei sette romanzi di Umberto Eco alla luce delle sei conferenze che ha tenuto alla Harvard University dal 1992 al 1993 nel quadro delle “Norton Lectures” che successivamente sono state pubblicate in un libro intitolato Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994). È un tentativo di trovare la chiave di lettura dei suoi romanzi e le regole del gioco che Eco ci pone nella veste dell’autore modello. Eco, non solo con i suoi romanzi, ma anche con le sue opere di saggistica ci mette in gioco, ci trascina in un labirinto, ci procura dei segnali per guidarci, e quando pensiamo di aver capito le regole e di aver risolto l’enigma, ci sorprende con una realtà o forse con una creazione fittizia immensa e stravolge le nostre certezze.
Eco dedica il saggio Sei passeggiate nei boschi narrativi “alla situazione del lettore nei testi narrativi.” (1994b: 1). Comincia le sue conferenze parlando di Italo Calvino, in particolare del suo libro Se una notte d'inverno un viaggiatore, di Borges e della sua opera letteraria preferita Sylvie di Gerard de Nerval. Nelle prime pagine scrive che il titolo del libro è stato ispirato a Borges e che il bosco è una metafora del testo narrativo: Un bosco è, per usare una metafora di Borges […] un giardino dai sentieri che biforcano. Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a compiere una scelta. (Eco, 1994b: 7)
Attraverso le sei conferenze ci insegna come leggere un’opera narrativa e in particolare come leggere i suoi romanzi. Eco ha scritto sette romanzi e questo numero non può essere casuale. 1 Una lettura intrecciata di questi sette romanzi, iniziando con Il nome della rosa (1980) e arrivando al Numero zero (2015), con l’aiuto delle sue conferenze, ci guida nel labirinto della sua narrativa. I segnali che l’autore ci lascia nel testo – ma anche tramite il paratesto, i titoli e i disegni che accompagnano le sue opere – ci indicano come percorrere i suoi boschi. Inoltre, anche le sue opere di saggistica ci guidano nel trovare e riconoscere questi segnali.
Nella prima conferenza, intitolata “Entrare nel bosco”, Eco definisce i termini di “lettore empirico”, “lettore modello”, “autore empirico” e “autore modello”; e introduce il suo libro preferito, Sylvie, che non ha mai “cessato di leggere” (Eco, 1994b: 14) e che continuerà costantemente a utilizzare come riferimento in tutto il percorso delle conferenze, come modello e fonte d’ispirazione per la sua scrittura.
Secondo Eco, il lettore empirico utilizza il testo narrativo come un contenitore da riempire con le sue passioni, che derivano non dal testo ma soprattutto da fuori del testo e che quindi sono state suscitate in modo casuale. Invece, il lettore modello legge un’opera letteraria diverse volte, oppure all’infinito, come fa del resto Eco con Sylvie, per scoprire come è fatto il bosco narrativo e qual è la strategia narrativa e non legge semplicemente una volta per scoprire come va a finire la storia e per uscire al più presto dal suo bosco narrativo (1994b: 33). Essere un lettore modello di un’opera letteraria è in realtà partecipare a un gioco e accettarne le regole. Eco stesso invita i suoi lettori a partecipare al suo gioco ritenendo che l’autore e il lettore “si costruiscono a vicenda”: “E così io, voce senza corpo, senza sesso (e senza storia, che non sia quella che inizia con questa prima conferenza e si concluderà con l’ultima), vi invito, Gentili Lettori, a collaborare al mio gioco per i prossimi cinque appuntamenti” (1994b: 30–31). 2
Nella seconda conferenza, intitolata “I boschi di Loisy”, Eco parla di fabula e intreccio. Spiega che per comprendere un’opera narrativa bisogna scoprire il suo intreccio. Solo scoprendo l’intreccio si può individuare il “tempo zero” ossia il tempo in cui il narratore parla. Di seguito si può fare un conto alla rovescia e rileggere il testo utilizzando le informazioni fornite esclusivamente dal testo (Eco, 1994b: 51).
La terza conferenza, “Indugiare nel bosco”, si ispira a Calvino. Eco lo esplicita nella prima conferenza quando scrive: “Dedicherò all’indugio, di cui Calvino non ha parlato, la mia terza conferenza” (1994b: 3). In questo terzo appuntamento, Eco chiede perché uno scrittore dedica pagine e pagine a descrivere dettagli e dare informazioni che, come sa, il lettore salterà. E risponde che in questo modo l’autore suggerisce al lettore che i fatti raccontati o degli atti affini sono veramente accaduti e che è quindi possibile collegare questa piccola storia alla grande Storia; inoltre, dopo pagine di informazioni, gli atti avvenuti sembreranno assai più drammatici.
Nel quarto appuntamento, intitolato “I boschi possibili”, Eco parla di una regola fondamentale del gioco fra il lettore e l’autore: la “fiducia”. Il lettore deve tacitamente accettare “un patto finzionale” con l’autore, cioè accettare che quello che viene raccontato è immaginario e quindi se il racconto non combacia con la realtà non va per questo considerato una menzogna (Eco, 1994b: 91). Eco utilizza la metafora del gioco dei bambini per riferirsi alla lettura di romanzi. I bambini giocano per imparare e per prepararsi a compiere azioni da grandi e i grandi leggono la narrativa per dare un senso alle cose che accadono veramente e per rifugiarsi dalle loro angosce del mondo reale: “Questa è la funzione terapeutica della narrativa e la ragione per cui gli uomini, dagli inizi dell’umanità, raccontano storie. Che è poi la funzione dei miti: dar forma al disordine dell’esperienza” (1994b: 107).
Eco continua spiegando che il patto di fiducia non serve solo alla lettura della narrativa ma è importante anche nel mondo reale (1994b: 109). Per capire il mondo ci affidiamo alle enciclopedie che hanno un “sapere massimale” come le nostre esperienze che sono fatte di “una serie di atti di fiducia” (Eco, 1994b: 110).
Nella quinta conferenza, intitolata “Lo strano caso di via Servandoni”, Eco spiega che per essere un lettore modello, per capire in fondo un’opera letteraria, bisogna essere muniti dell’enciclopedia adatta a quell’opera. Quindi di seguito pone la domanda: “qual è il formato dell’enciclopedia che un’opera narrativa ci chiede?” (Eco, 1994b: 135). Qualche pagina più avanti ci dà la risposta che i personaggi, gli avvenimenti, le rivelazioni e le identificazioni in un romanzo creano tra di loro un sistema, ossia la strategia dell’autore, ed è compito del lettore trovare questo sistema. Solo facendo così si può avere accesso all’enciclopedia richiesta e “circoscritta dal testo” (Eco, 1994b: 140): Quale sia il formato dell’Enciclopedia richiesta al lettore, rimane materia di congettura. Scoprirlo, significa scoprire la strategia dell’autore modello, che non è una figura nel tappeto di cui parla l’omonima novella di Henry James, ma la regola attraverso la quale molte “figure” possono essere individuate nel tappeto narrativo. (Eco, 1994b: 141)
Da queste pagine finali della quinta conferenza Eco inizia passo passo a rivelare il suo gioco metaforico: Qual è la morale di questa storia? Che i testi finzionali vengono a soccorso della nostra pochezza metafisica. Noi viviamo nel gran labirinto del mondo, più vasto e più complesso del bosco di Cappuccetto Rosso […] Nella speranza che ci siano delle regole del gioco, l’umanità attraverso i millenni si è posta il problema se questo labirinto avesse un autore, o più autori. E ha pensato a Dio, o agli Dei, come ad autori empirici, come a dei narratori, o come a un autore modello […] Una divinità Narratore è stata cercata ovunque, nelle viscere degli animali, nel volo degli uccelli, nel roveto ardente e nella prima frase dei Dieci Comandamenti. Ma alcuni, certamente i filosofi, ma anche molte religioni, lo hanno cercato come Regola del Gioco, come la Legge che rende (o che un giorno renderà) il labirinto del mondo percorribile e comprensibile. In questo caso la divinità è qualcosa che noi dobbiamo scoprire nel momento stesso in cui scopriamo perché siamo in questo labirinto, o almeno indoviniamo come ci viene chiesto di percorrerlo. (Eco, 1994b: 141–142)
In questo saggio e anche in altre sue opere Eco insiste sulla scoperta delle regole del gioco e sulla necessità di risolvere l’enigma per poter percorrere il labirinto della narrativa o altresì quello della vita reale.
Nella sesta conferenza, intitolata “Protocolli fittizi”, Eco ci parla della finzione narrativa, e come il mondo reale e la finzione narrativa possono essere confuse: “Nella finzione narrativa si mescolano in modo così stretto riferimenti esatti al mondo reale che, dopo aver soggiornato un poco in un romanzo, e averne confuso, come è giusto, elementi fantastici e riferimenti alla realtà, il lettore non sa più esattamente dove si trovi” (Eco, 1994b: 155).
Inoltre, Eco parla in modo più esplicito della vita reale, di come percorrerla e di come darle un senso. In quest’ultima conferenza ci fa capire che quest’opera come tante altre opere letterarie è una metafora della vita reale e noi lettori la leggiamo per scoprire la verità e per dare un senso alla nostra esistenza.
Eco racconta il momento in cui trova la sua storia personale o collettiva e il senso della sua esistenza: viene invitato a visitare un museo in Galizia e il direttore del museo lo sorprende con un planetario che mostra il cielo della notte tra il 5 e il 6 gennaio del 1932 sulla città di Alessandria. Con quest’esperienza Eco vede e vive la prima notte della sua vita: […] per quei quindici minuti ho avuto l’impressione di essere il solo uomo sulla faccia della terra (dall’inizio dei tempi) che si stesse ricongiungendo col proprio inizio. Ero così felice che ho provato la sensazione (quasi il desiderio) che potevo, che avrei dovuto morire in quel momento – e in ogni caso altri momenti saranno ben più casuali e inopportuni. Avrei potuto morire perché ormai avevo vissuto la più bella delle storie che avessi mai letto in vita mia, avevo trovato forse la storia che tutti cercano tra pagine e pagine di centinaia di libri, o sullo schermo di molte sale cinematografiche, ed era un racconto i cui protagonisti eravamo io e le stelle. Era finzione, perché la storia era stata reinventata dal direttore del planetario, era Storia, perché raccontava che cosa fosse avvenuto nel cosmo in un momento del passato, era vita reale perché io ero vero e non il personaggio di un romanzo. Ero, per un momento, il Lettore Modello del Libro dei Libri. Quello era un bosco narrativo dal quale non avrei mai più voluto uscire. (Eco, 1994b: 173–175)
Analisi
Il nome della rosa (1980)
Con questo primo romanzo, come la prima conferenza del saggio Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco ci fa entrare nel suo bosco narrativo. Ci insegna come leggere un testo e decifrare i codici tramite il protagonista Guglielmo che, come un lettore modello, prova a scoprire le regole del gioco, decifrare i codici e trovare la strategia dell’autore per scoprire la verità. Altri personaggi, come i monaci e l’abbate, si comportano da lettore empirico, interpretando le vicende, attribuendovi le proprie passioni e pregiudizi. Invece Guglielmo insegna ad Adso, ovvero al lettore, come bisogna vedere i fatti, i segni, e trovare la relazione tra di loro conoscendo l’enciclopedia necessaria per decifrarli: “Non ho mai dubitato della verità dei segni, Adso, sono la sola cosa di cui l’uomo dispone per orientarsi nel mondo. Ciò che io non ho capito è stata la relazione tra i segni” (Eco, 1980: 495). 3
Nello stesso modo, nella prima conferenza spiega: “Ci sono dunque delle regole del gioco, e il lettore modello è colui che sa stare al gioco” (Eco, 1994b: 12). È compito dell’autore costruire il lettore modello: “Chi è che c’impone queste regole del gioco, e queste costrizioni? In altre parole, chi è che costruisce il lettore modello? L’Autore, diranno subito i miei piccoli lettori” (Eco, 1994b: 13). Ed è proprio quello che fa nel romanzo Il nome della rosa, ci guida e ci insegna a costruire un lettore modello come Guglielmo per trovare il percorso nel labirinto della sua narrativa.
In questo romanzo la storia si sviluppa per sette giorni e si conclude nel settimo giorno quando tutto va perduto. Nell’ultimo paragrafo del sesto giorno si legge: “Due ore dopo compieta, alla fine del sesto giorno, nel cuore della notte che dava inizio al settimo giorno, eravamo penetrati nel finis Africae” (Eco, 1980: 463). Inoltre, sopra il titolo di ogni capitolo c’è scritto il numero del giorno. È il paratesto con cui Eco ci comunica l’importanza dei numeri e degli avvenimenti correlati. 4
Eco procura tanti segnali al lettore per guidarlo verso una lettura attenta. Disegna e descrive dettagliatamente il labirinto della biblioteca. La biblioteca in questo romanzo è indicata dai monaci dell’abbazia come un luogo pericoloso e disordinato, mentre quando Guglielmo e Adso cercano di trovare un percorso si rendono conto che è come un labirinto i cui codici vanno decifrati: “Solo chi conosce il codice può avere accesso ai libri e di conseguenza alla cultura” (Dellea et al. 2016).
Ma, alla fine con l’incendio della biblioteca e dell’abbazia, in un certo senso, anche Guglielmo fallisce perché nonostante tutto non giunge al risultato che desiderava: “È il meglio degli uomini, che è poco. È difficile accettare l'idea che non vi può essere un ordine nell'universo, perché offenderebbe la libera volontà di Dio e la sua onnipotenza. Così la libertà di Dio è la nostra condanna, o almeno la condanna della nostra superbia” (Eco, 1980: 495).
Il pendolo di Foucault (1988)
In questo romanzo, come nella seconda conferenza del libro Sei passeggiate nei boschi narrativi, il punto cardine è l’intreccio, occorre trovare l’intreccio del racconto per capirlo. Tre amici di una casa editrice milanese decidono di reinterpretare la storia di sei secoli, dal tempo dei Cavalieri Templari ai tempi delle Crociate. Dedicano anni di studio e ricerca per scoprire il Piano dei Templari. Il narratore e il protagonista è Casaubon, all’inizio uno studente con una tesi sui Templari, e poi il collaboratore di Jacopo Belbo e Diotallevi che lavorano in una casa editrice. Essi vengono troppo coinvolti nella storia dei Templari e quindi perdono l’intreccio essenziale della loro vita e vengono condannati a dannazione e morte.
Eco si serve dell’arte dell’indugio per distrarre i lettori dal vero intreccio della storia. Dedica centinaia di pagine alla descrizione dei riti e delle credenze dei Templari per rendere il mistero e il piano più credibile e attraente, e quindi anche i lettori come i protagonisti si perdono nella storia dei Templari e perdono l’intreccio più importante del racconto. Tutto è una finzione, una perdita di tempo, non c’è nessun piano, nessun segreto, i protagonisti come i lettori hanno perso molto tempo a cercare una verità che non esiste: “La gente è affamata di piani, se gliene offri uno ci si getta sopra come una muta di lupi. Tu inventi e loro credono” (Eco, 1988: 385).
I protagonisti inventano un piano, ognuno a modo suo, per cercare una salvezza, una pace e una verità, ma gli altri credono troppo nel loro piano e di conseguenza li perseguitano e alla fine li uccidono. Alla fine del romanzo il protagonista Casaubon scopre la verità, ma ormai è troppo tardi: Ho capito. La certezza che non vi era nulla da capire, questo dovrebbe essere la mia pace e il mio trionfo. Ma io sono qui, che tutto ho capito, ed Essi mi cercano, pensando che possegga la rivelazione che sordidamente desiderano. […] Vorrei aver scritto tutto ciò che ho pensato da questo pomeriggio a ora. Ma se Essi lo leggessero, ne trarrebbero un'altra cupa teoria e passerebbero l’eternità a cercare di decifrare il messaggio segreto che si cela dietro la mia storia. È impossibile, direbbero, che costui ci abbia raccontato solo che si stava prendendo gioco di noi. No, magari lui non lo sapeva, ma l'Essere ci lanciava un messaggio attraverso il suo oblio:
Che io abbia scritto o no, non fa differenza. Cercherebbero sempre un altro senso, anche nel mio silenzio. Sono fatti così. Sono ciechi alla rivelazione. Malkut è Malkut e basta.
Ma vaglielo a dire. Non hanno fede. E allora tanto vale star qui, attendere, e guardare la collina. È così bella. (Eco, 1988: 397)
In questo modo, Eco insiste che anche la scoperta della verità non conta molto perché la gente non vuole vedere la verità e il vero intreccio, ma si vuole illudere.
Anche il titolo del romanzo si riferisce all’intreccio. Il pendolo di Foucault è una metafora delle tracce della nostra vita e storia che col passare del tempo vengono lasciate sulla terra e noi le rintracciamo per dare un senso alla nostra vita. Non ci rendiamo conto che l’unica verità del pendolo è il suo punto fermo, il Tempo Zero, quando tutto si azzera e si annienta per raggiungere l’infinito.
Una bella metafora che Eco ci procura a tal riguardo è quando il secondo protagonista Belbo viene impiccato al pendolo per non avere rivelato il Piano: […] il corpo di Belbo era divenuto immobile, e il filo con la sfera si muovevano a pendolo soltanto dal suo corpo verso terra, il resto – che collega va Belbo con la volta – rimanendo ormai a piombo. Così Belbo, sfuggito all'errore del mondo e dei suoi moti, era divenuto lui, ora, il punto di sospensione, il Perno Fisso, il Luogo a cui si sostiene la volta del mondo, e solo sotto i suoi piedi oscillavano il filo e la sfera, dall'uno all'altro polo, senza pace, con la terra che sfuggiva sotto di essi, mostrando sempre un continente nuovo – né la sfera sapeva indicare, e avrebbe mai saputo, dove stesse 1'Umbilico del Mondo. (Eco, 1988: 370)
Belbo ha avuto il suo momento, il suo Tempo Zero, da bambino quando ha suonato la tromba. È stato solo un momento a cui forse non ha creduto abbastanza e quindi ha dedicato tutta la vita a cercare una verità che non esisteva: Come si può passare una vita cercando l'Occasione, senza accorgersi che il momento decisivo, quello che giustifica la nascita e la morte, è già passato? Non ritorna, ma è stato, irreversibilmente, pieno, sfolgorante, generoso come ogni rivelazione.
Quel giorno Jacopo Belbo aveva fissato negli occhi la Verità. L'unica che gli sarebbe stata concessa, perché la verità che stava apprendendo è che la verità è brevissima (dopo, è solo commento). Per questo stava tentando di domare l'impazienza del tempo. (Eco, 1988: 394)
Nelle prime pagine del romanzo Eco rivela il vero intreccio, ma i lettori come i protagonisti si perdono e cercano una verità che non esiste: Io sapevo che la terra stava ruotando, e io con essa, e Saint Martin des Champs e tutta Parigi con me, e insieme ruotavamo sotto il Pendolo che in realtà non cambiava mai la direzione del proprio piano, perché lassù, da dove esso pendeva, e lungo l'infinito prolungamento ideale del filo, in alto verso le più lontane galassie, stava, immobile per l'eternità, il Punto Fermo. (Eco, 1988: 5)
La terra ruotava, ma il luogo ove il filo era ancorato era l'unico punto fisso dell'universo:
Dunque non era tanto alla terra che si rivolgeva il mio sguardo, ma lassù, dove si celebrava il mistero dell'immobilità assoluta. Il Pendolo mi stava dicendo che, tutto muovendo, il globo, il sistema solare, le nebulose, i buchi neri e i figli tutti della grande emanazione cosmica, dai primi eoni alla materia più vischiosa, un solo punto rimaneva, perno, chiavarda, aggancio ideale, lasciando che l'universo muovesse intorno a sé. E io partecipavo ora di quell'esperienza suprema, io che pure mi muovevo con tutto e col tutto, ma potevo vedere Quello, il Non Movente, la Rocca, la Garanzia, la caligine luminosissima che non è corpo, non ha figura forma peso quantità o qualità, e non vede, non sente, né cade sotto la sensibilità, non è ín un luogo, in un tempo o in uno spazio, non è anima, intelligenza, immaginazione, opinione, numero, ordine, misura, sostanza, eternità, non è né tenebra né luce, non è errore e non è verità. (Eco, 1988: 5)
L’isola del giorno prima (1994)
In questo terzo romanzo, proprio come nel terzo capitolo del libro Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco mette l’enfasi sull’arte dell’indugio. Racconta la storia del protagonista, Roberto de la Grive, un naufrago che, nel diciassettesimo secolo, si salva arrampicandosi su una nave deserta, Daphne, abbandonata sulla costa di un’isola. Come molti altri, Roberto de la Grive si era messo in viaggio nell’oceano per trovare il punto fijo. Tramite l’ultimo sopravvissuto sulla Daphne Roberto scopre che il punto fijo è sull’isola che si trova davanti alla nave e che quindi sull’isola è un giorno prima.
La storia oscilla tra gli avvenimenti sulla Daphne e i ricordi di Roberto. Il protagonista dalla gioventù dopo la morte del padre è sempre stato in cerca della verità e il senso della vita. Passa del tempo con preti, filosofi e scienziati per trovare delle risposte al suo smarrimento. Sulla Daphne incontra anche un prete scienziato, padre Caspar, una metafora per la riunione di religione e ragione. Eco dedica pagine e pagine di descrizioni dettagliate alle diverse interpretazioni della vita secondo filosofi, preti, vescovi e scienziati. Ognuno prova a interpretarla secondo le proprie aspirazioni e scopi. Roberto viene messo in una condizione che gli permette di rileggere la sua storia e riflettere sul senso della sua esistenza. Ricordando il suo passato e scrivendo letteratura dimostra diverse interpretazioni della sua vita e del suo passato. Tuttavia, alla fine è ancora smarrito e non riesce a trovare il senso della sua esistenza e dare una fine o in realtà un vero inizio alle sue vicende.
Roberto da bambino ha problemi ad affrontare la realtà, e per questo nella sua mente crea un fratello immaginario, Ferrante, a cui dare tutte le colpe. Da adulto continua a cercare scuse per non affrontare la vita e preferisce rifugiarsi nell'immaginazione e nell'isolamento. Quindi trovarsi ad essere naufrago su una nave gli sembra una fortuna che gli permette di godersi un amore impossibile: “Eppure m'inorgoglisco della mia umiliazione, e poiché a tal privilegio son condannato, quasi godo di un’aborrita salvezza: sono, credo, a memoria d'uomo, l'unico essere della nostra specie ad aver fatto naufragio su di una nave deserta” (Eco, 1994a: 5).
Roberto aspira maggiormente a cose che non può raggiungere o, per meglio dire, a illusioni: “Aspirare a qualcosa che non avrai mai, non è questo l’acumine del più generoso tra i desideri?” (Eco, 1994a: 331). Egli vive in una specie di semioscurità e non vuole affrontare la luce del giorno, ovvero la realtà: “si rifugiava di nuovo in quella semioscurità che in realtà era stato il suo ambiente naturale non solo sulla Daphne, prima di trovare padre Caspar, ma per più di dieci anni, sin dai tempi della ferita di Casale” (Eco, 1994a: 318).
Sulla nave, Roberto si mette a scrivere un libro, attribuendo alla scrittura una “funzione terapeutica” per dare un senso, un ordine al disordine della sua esperienza (Eco, 1994b: 107). Per Roberto, scrivere la storia di Ferrante è come una terapia contro la sua gelosia, attribuisce tutto quello che desiderava fare e non ha fatto a Ferrante: “Quel momento, si diceva, mi costerà davvero l'inferno, perché non sono certo migliore né di Giuda né di Ferrante – anzi io non sono altro che Ferrante, e altro non ho fatto sinora che approfittare della sua malvagità per sognare di aver fatto quel che la mia viltà mi ha sempre impedito di fare” (Eco, 1994a: 429).
Ad un certo punto si rende conto che deve raggiungere il passato per poter andare avanti e vedere le cose come sono veramente e non come vengono raccontate e per lui l’isola rappresenta il passato: Se l'Isola si ergeva nel passato, essa era il luogo che egli doveva a tutti i costi raggiungere. In quel tempo fuori dai cardini egli doveva non trovare bensì inventare di nuovo la condizione del primo uomo. Non dimora di una fonte dell'eterna giovinezza, ma fonte essa stessa, l'Isola poteva essere il luogo dove ogni creatura umana, dimenticando il proprio sapere intristito, avrebbe trovato, come un fanciullo abbandonato nella foresta, un nuovo linguaggio capace di nascere da un nuovo contatto con le cose. E con esso sarebbe sorta l'unica vera e nuova scienza, dall'esperienza diretta della natura, senza che alcuna filosofia l'adulterasse (come se l'Isola non fosse padre, che trasmette al figlio le parole della legge, bensi madre, che gli apprende a balbettare i primi nomi). (Eco, 1994a: 337)
Roberto vive nell’illusione e alla fine abbandona la nave e nuota verso l’isola per un’illusione scritta da lui nel suo libro: “È possibile non si rendesse conto che stava progettando di approdare davvero sull'Isola per trovare colei che vi perveniva solo in virtù del suo racconto?” (Eco, 1994a: 460).
Tutto il romanzo è l’indugio di Roberto prima di prendere la decisione di lasciare la nave e nuotare verso l’isola. Come spiega Eco nella terza conferenza: “spesso si indugia per riflettere prima di prendere una decisione” (1994b: 62).
Il protagonista è sospeso fra il passato e il futuro, il giorno prima e il giorno dopo. Senza un passato non si può creare un futuro. Questo è un racconto sospeso senza una fine per dimostrare lo stato dello smarrimento dell’uomo. “Come trarre un romanzo, da una storia pur così romanzesca, se poi non se ne conosce la fine o meglio, il vero inizio?” (Eco, 1994a: 466): Che si debba precipitar nelle tenebre è una delle cose più chiare del mondo. Ciò che assilla il filosofo non è la naturalezza della fine, è il mistero dell'inizio. Possiamo disinteressarci dell'eternità che ci seguirà, ma non possiamo sottrarci all'angosciosa domanda su quale eternità ci abbia preceduti: l'eternità della materia o l'eternità di Dio?
Ecco perché era stato gettato sulla Daphne, si disse Roberto. Perché solo in quel riposevole romitorio avrebbe avuto agio di riflettere sull'unica domanda che ci libera da ogni apprensione per il non essere, consegnandoci allo stupore dell'essere. (Eco, 1994a: 433)
Baudolino (2000)
Nel quarto romanzo, come nel quarto capitolo di Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco mette l’enfasi sull’atto di fiducia fra il lettore e l’autore. Il protagonista, Baudolino, inventa delle storie e utopie che vengono credute. Baudolino è come uno scrittore che crea mondi immaginari e i suoi lettori credono alle sue fantasie, che quindi vengono considerate vere.
Il primo capitolo inizia con la scrittura di Baudolino, una lingua inventata o, secondo Eco, “una lingua immaginaria” (Lilli, 2000). In effetti, il lettore salta queste pagine per arrivare al secondo capitolo per scoprire di cosa si trattano. Il secondo capitolo inizia così: “Che cosa è? Chiese Niceta dopo aver rigirato tra le mani la pergamena e aver tentato di leggerne qualche riga” (Eco, 2000: 12). In questo modo, Eco rivela il punto principale del romanzo: Non ci sono storie senza senso. E io sono uno di quegli uomini che sanno trovarlo anche là dove gli altri non lo vedono. Dopo di che la storia diventa il libro dei viventi, come una tromba squillante che fa risorgere dal sepolcro coloro che erano polvere da secoli. […] Solo che ci vuole tempo, bisogna considerare gli accadimenti, collegarli, scoprire i nessi, anche quelli meno visibili. (Eco, 2000: 12)
Con questo paragrafo mette enfasi sull’atto di fiducia tra il lettore e l’autore. Se l’autore racconta bene una storia, il lettore la crederà nonostante la presenza di elementi irreali e sovrannaturali. Questa è l’arte dello scrittore e poeta. Baudolino dedica la sua vita a un sogno immaginario. In questo sogno ci sono terre e animali sovrannaturali, ma Baudolino e il lettore ci credono.
Baudolino inventa una storia che diventa realtà perché vuole crederci. Quindi, con la sua immaginazione riesce a rileggere la storia del suo tempo e a cambiarla: Se Guglielmo da Baskerville crede che i monaci del “Nome della rosa” muoiano secondo le trombe dell'Apocalisse, questo si fa realtà. Come si fa realtà il complotto dei Templari del “Pendolo” e il “punto fijo” dell’“Isola del giorno prima”. Il mondo è la rappresentazione di un sistema di segni che vengono di volta in volta letti in modo errato. Così si sbagliano Jorge da Burgos, Casaubon nel “Pendolo”, e Roberto de la Grive, protagonista dell’“Isola”. Baudolino invece non si sbaglia, se non altro perché parte già con un piede sbagliato: sa che la sua avventura può non essere vera. Sa che quello che lui cerca, il regno orientale di Prete Giovanni, potrebbe non esistere. Eppure parte ugualmente, perché un'idea falsa non è detto che non sia un'idea buona. Perché, come si dice in una pagina del romanzo, talvolta è Dio che ha bisogno di credere in noi. O come dice un personaggio del “Pendolo”: “Si possono fare cose giuste per ragioni sbagliate”. (Cotroneo, 2000)
La misteriosa fiamma della regina Loana (2004)
Nel quinto romanzo, come nella quinta conferenza del libro Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco parla dell’utilizzo dell’enciclopedia richiesta dal testo. Quale può essere una metafora migliore di un protagonista che perde la sua memoria autobiografica ma conserva quella enciclopedica. Il protagonista, Yambo, utilizzando la sua memoria enciclopedica torna all’inizio della sua storia personale e quella collettiva dell’Italia e prova a ricostruirla dall’infanzia fino al presente. In realtà, in questo modo, Eco procura agli italiani un’enciclopedia con delle informazioni dettagliate sui libri, canzoni, storia, etc. per ricostruire la storia personale e collettiva degli italiani.
Dimenticando la sua memoria autobiografica ed episodica, in realtà, Yambo diventa di nuovo bambino, sperimenta tutto di nuovo, i sapori, gli odori. Ma questa volta costruisce la sua biografia e identità utilizzando oggetti di memorabilia: libri, giornali, canzoni e immagini.
Diverse volte nel romanzo Yambo parla dell’importanza di ricordare, di tornare al passato e rileggerlo: “Credo che la nostra vita vada così, solo se richiami alla mente il passato puoi anticipare quello che verrà” (Eco, 2004: 39); e utilizza diverse metafore per spiegarlo: Credo faccia così anche un pianista, suona una nota e prepara già le dita per battere sul tasto che verrà dopo. Senza le prime note non si arriva alle ultime, si stona, e si va dalle prime alle ultime solo se dentro di noi c'è già in qualche modo la canzone completa. Io la canzone completa non la so più. Sono… come un legno che brucia. Il legno brucia ma non ha coscienza di quando era un tronco intatto, né ha modo di sapere che lo era, e quando abbia iniziato a prendere fuoco. Quindi si consuma e basta. Io vivo in pura perdita. (Eco, 2004: 40)
Quando sua moglie e un suo amico gli vogliono spiegare e raccontare le vicende della sua vita, gli chiede di non farlo, perché in questo modo quella non sarà la storia o l’identità costruita da lui, ma dalle opinioni altrui. La storia di Yambo è la storia di tutti gli uomini, arrivati all’età adulta dimentichiamo la nostra infanzia e forse anche gran parte della nostra adolescenza. Sono gli altri che ce la raccontano e così facendo formano il nostro passato. Ma per avere una vera conoscenza del passato dobbiamo far riferimento all’enciclopedia adatta e scoprirlo sulla base dei dati forniti.
Il cimitero di Praga (2010)
Già dal titolo della sesta conferenza del saggio Sei passeggiate nei boschi narrativi si può arrivare alla connessione con il sesto romanzo di Umberto Eco. Il capitolo è intitolato “Protocolli fittizi”, come il falso documento sulla congiura ebraica scritta e creata dal protagonista del romanzo che è inizialmente intitolato Il cimitero di Praga e di seguito viene chiamato i “Protocolli”. Nel romanzo il protagonista, Simonini, è un falsario e spia antisemita che dedica la vita a scrivere un documento falso per creare odio contro gli ebrei. Questo falso documento poi risulterà nell’odio profondo contro le comunità ebraiche e di seguito nel loro sterminio con l’ordine di Hitler.
Come afferma lo stesso Eco, tutti gli avvenimenti e personaggi del romanzo sono veri tranne il protagonista (2010: 504). In questo modo dimostra quanto il confine tra la realtà e la finzione sia sottile e quanto sia facile falsificare la realtà. Anche nel primo paragrafo della conferenza è come se parlasse al lettore del romanzo: “Se i mondi narrativi sono così confortevoli perché allora non tentare di leggere lo stesso mondo reale come se fosse un romanzo? Oppure, se i mondi della finzione narrativa sono così piccoli e ingannevolmente confortevoli, perché non cercare di costruire mondi narrativi che siano complessi, contradittori e provocatori come il mondo reale?” (Eco, 1994b: 145).
La narrativa del romanzo può essere chiamata una narrativa artificiale, come la definisce Eco nella sesta conferenza: “La narrativa artificiale sarebbe rappresentata dalla finzione narrativa, la quale fa soltanto finta, come si è detto, di dire la verità, o assume di dire la verità nell’ambito di un universo di discorso finzionale” (Eco, 1994b: 149); “Nella finzione narrativa si mescolano in modo così stretto riferimenti esatti al mondo reale che, dopo aver soggiornato un poco in un romanzo, e averne confuso, come è giusto, elementi fantastici e riferimenti alla realtà, il lettore non sa più esattamente dove si trovi” (Eco, 1994b: 155).
Inoltre, in questa sesta conferenza c’è un riferimento prodromico al romanzo Il cimitero di Praga che conferma un’altra volta il piano narrativo di Eco. Nelle pagine 164–171 del saggio, Eco racconta la storia, l’intreccio e il riassunto del romanzo che pubblicherà 16 anni dopo, di cui riporto qualche estratto: Il libro di Barruel non conteneva alcun riferimento agli ebrei. Ma nel 1806 Barruel ricevette una lettera da un certo capitano Simonini che gli ricordava come Mani e il Veglio della Montagna (notoriamente alleati dei Templari originari) fossero ebrei anch’essi, che la Massoneria era stata fondata da ebrei, e che gli ebrei si erano infiltrati in tutte le società segrete. Sembra che la lettera di Simonini fosse stata forgiata da agenti di Fouché, il quale era preoccupato dei contatti di Napoleone con la comunità ebraica francese. (Eco, 1994b: 166)
Barruel fu preoccupato dalle rivelazioni di Simonini e pare avesse affermato privatamente che a pubblicarla si sarebbe corso il rischio di un massacro. (Eco, 1994b: 166–167)
Nel 1868 Hermann Goedsche, un impiegato delle poste tedesche, […] scrisse un romanzo popolare, […] una storia in cui si descrive una cerimonia occulta nel cimitero di Praga. (Eco, 1994b: 168)
Il testo corretto da Rachovskij rappresentò probabilmente la fonte primaria dei Protocolli dei Savi Anziani di Sion […]. Molti hanno notato che era facile riconoscere nei Protocolli un documento prodotto nella Francia ottocentesca, perché essi abbondano di riferimenti a problemi della società francese dell’epoca (lo scandalo del Canale di Panama, o le voci sulla presenza di azionisti ebrei nella compagnia parigina del Metro). (Eco, 1994b: 170–171)
Inoltre, in questo saggio Eco risponde ben sedici anni prima della pubblicazione del romanzo a tutte le critiche poste su di esso: “Possibile che nessuno si fosse accorto che questo collage di fonti diverse […] altro non era che un’opera di finzione? Sì, nel 1921 il Times aveva scoperto il vecchio libello di Joly, e l’aveva indicato come la fonte dei Protocolli. Ma l’evidenza dei fatti non basta a chi vuole a ogni costo un romanzo dell’orrore” (Eco, 1994b: 171).
Numero zero (2015)
L’ultimo romanzo di Eco è la sorpresa finale che invita i lettori a cercare le regole del gioco. È un libro che letto in modo isolato senza considerare il suo intreccio con i romanzi precedenti viene considerato addirittura noioso e deludente.
Il romanzo racconta la storia di uno scrittore fallito, Colonna, che viene invitato da parte di Simei, professore universitario, a far parte della redazione di un giornale intitolato “Domani” per scrivere un libro che servirà al finanziatore della redazione, il commendatore Vimercate, a intimidire e scandalizzare i suoi rivali e ad avere successo in finanza. Simei e Colonna sanno che il giornale non uscirà mai e utilizzano i giornalisti per scrivere delle storie infondate. Alla fine, come nel romanzo Il pendolo di Foucault, uno dei giornalisti viene ucciso per la storia che segue a proposito di Mussolini e quindi Simei scappa in Svizzera e Colonna si nasconde per qualche mese in una casa in campagna.
Questo romanzo rispecchia la nostra vita attuale e ci indica che siamo lettori empirici in mano a narratori empirici e quindi la nostra comprensione è basata su opinioni e dicerie più che sui fatti, da cui conseguono complottismo e menzogna, ed è proprio lì che perdiamo il senso della vita.
Il Numero zero è il “tempo zero” della voce narrante, è l’opera che ci indica di tornare al punto zero e rileggere le opere di Eco. Anche il numero “zero” è una metafora per la nostra vita, un giornale basato non sui fatti ma sulle supposizioni, un giornale che scrive solo i numeri zero e non verrà mai pubblicato (Eco, 2015: 55). Quando l'autore basa la sua scrittura sulle opinioni e non sui fatti è un autore empirico e di conseguenza avrà anche un lettore empirico.
Come scrive Gianmaria Tammaro nella sua recensione su Repubblica, Numero zero è un libro che ci prende in giro: Presto anche l’Italia, come i paesi del terzo mondo, finirà per dare per scontate certe cose (stragismo, trattative tra poteri forti e poteri oscuri; mafia e massoneria) e quindi a che pro affannarsi? Eco insiste, lo fa senza fretta, e alla fine affonda: di che ci stupiamo, ancora, in Italia? I giornali nascono e muoiono con la stessa facilità con cui si aprono e si chiudono gli occhi, alla mattina. La loro sopravvivenza è scandita solo dal numero delle copie vendute, dal benestare dell’editore e da quello dei potenti. La storia, i fatti? Quelli puoi riprenderli da Wikipedia, dove, tutto sommato, non sono scritti nemmeno tanto male. (Tammaro, 2015)
Conclusione
Sei passeggiate nei boschi narrativi è un manuale che ci insegna passo per passo come percorrere i boschi delle opere narrative, ma soprattutto ci guida nel labirinto dei romanzi di Eco. Sin dal primo capitolo, quando parla del lettore empirico e del lettore modello, Eco ci comunica che non dobbiamo immaginare le cose fuori dai segni e le informazioni date dal testo come un lettore empirico, ma di trovare, come un lettore modello, le regole del gioco, l’enciclopedia richiesta per leggere il testo e i segnali che l’autore ci procura. Il lettore modello comprende l’arte dell’indugio, non perde l’intreccio del racconto e ha fiducia nell’autore modello. Soltanto trovando e capendo le regole del gioco del labirinto e il sistema creato dal suo autore possiamo scoprire il suo senso, perché secondo Eco: “l’autore non è altro che una strategia testuale, […] una voce senza corpo, senza sesso che invita i lettori a collaborare al suo gioco” (Eco, 1994b: 31).
Scrivendo le sue conferenze, Eco aveva in mente un piano ben preciso. Ha tenuto sei conferenze e ha scritto sette romanzi. Ogni conferenza parla di un punto cardinale della narrazione e ogni romanzo è una dimostrazione di quel punto. Con i suoi sette romanzi Eco non solo ci insegna l’arte della narrazione, ma l’arte di vivere e trovare una strada nel labirinto del mondo. A proposito Calvino scrive delle sue similitudini con Eco: “Vogliamo dalla letteratura un’immagine cosmica (questo termine è il punto di convergenza del mio discorso con quello di Eco), cioè al livello dei piano di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco” (Calvino, 1980: 97).
Eco scrive sette romanzi, come i sette giorni in cui si svolge la vicenda narrata ne Il nome della rosa. Nel settimo giorno tutte le vicende si concludono con il fuoco appiccato alla biblioteca che comporta la sua distruzione e la distruzione dell’intera abbazia ed è anche il giorno della delusione di Guglielmo che nonostante la sua conoscenza delle regole del gioco e dell’enciclopedia richiesta non riesce a raggiungere il risultato desiderato. Come il settimo romanzo, Numero zero, che delude il lettore perché i protagonisti non riescono a concludere nulla. Ma come dice Baudolino: “Non ci sono storie senza senso. E io sono uno di quegli uomini che sanno trovarlo anche là dove gli altri non lo vedono” (Eco, 2000: 12).
Eco intitola il suo primo romanzo Il nome della rosa e l’ultimo Numero zero. Il titolo del primo si ispira a un detto in latino che si riferisce a una rosa di cui rimane solo il nome: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. 5 Il suo settimo romanzo è stato intitolato Numero zero probabilmente perché il libro ci parla di un quotidiano che ha solo numeri zeri e nessun lettore, ma questo titolo indica anche che questo è l’inizio ed è ora di fare un conto alla rovescia e rileggere i suoi romanzi seguendo l’intreccio, i segni e l’enciclopedia che l’autore modello ci procura. Congiungendo l’inizio con la fine ci rendiamo conto che questi due lati sono unici e inseparabili e non si può avere una comprensione completa di una sola opera narrativa senza leggerle tutte. 6
A riguardo, Calvino riporta le parole del poeta e critico tedesco Hans Magnus Enzensberger nel suo saggio “Strutture topologiche nella letteratura moderna”: Egli passa in rassegna i numerosi casi di narrazioni labirintiche, dall’antichità fino a Borges e a Robbe-Grillet, o di narrazioni una dentro l’altra come scatole cinesi, e si domanda che cosa vuol dire l’insistenza della letteratura moderna su questi temi, ed evoca l’immagine d’un mondo in cui è facile perdersi, disorientarsi, e l’esercizio del ritrovare l’orientamento acquista un valore particolare, quasi d’un addestramento per la sopravvivenza. “Ogni orientamento – egli scrive – presuppone disorientamento. Solo chi ha sperimentato lo smarrimento può liberarsene. Però questi giochi di orientamento sono a loro volta giochi di disorientamento. In ciò sta il loro fascino e il loro rischio. Il labirinto è fatto perché chi vi entra si perda ed erri. Ma il labirinto costituisce pure una sfida al visitatore perché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere. Se egli ci riesce, avrà distrutto il labirinto; non esiste labirinto per chi lo ha attraversato.” Enzensberger conclude: “Nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, […]”. (Calvino, 1995: 507–508)
