Abstract
La traduzione del Torquato Tasso di Goethe rappresenta un fondamentale punto di svolta nell’attività del germanista e grecista Leone Traverso: dopo aver fatto chiarezza sulla cronologia di tale impresa e aver discusso le riflessioni storico-critiche che l’hanno accompagnata, si passa ad analizzarne alcuni passaggi per mostrarne originalità, efficacia e scelte metrico-stilistiche. Anche attraverso un confronto con la ben più recente traduzione di Cesare Lievi, si mettono poi in luce finalità teorico-critiche, metodi e risultati del lavoro di Leone Traverso, inserendolo nel più ampio orizzonte culturale del cosiddetto “ermetismo fiorentino”.
Ogni interpretazione che si sforzi di stringere troppo da presso un’opera d’arte corre il rischio d’apparire un attentato alla sua stessa libertà, una limitazione alle infinite possibilità di risonanza che formano appunto il segreto della sua vitalità; e piuttosto denuncia l’angustia dell’interprete, fatalmente chiuso entro i propri confini, che la ricchezza inesauribile di quel tesoro. (Traverso, 1961b: 130) 1
Nella più bella storia della letteratura italiana, Francesco De Sanctis scrive che intorno alla seconda metà del Cinquecento l’Europa aveva i suoi Shakespeare, Rabelais e Montaigne, Cervantes e Camões, mentre la cultura italiana appassiva in pedanti disquisizioni su grammatica, retorica e altre questioni di desolante astrattezza: fu in questo panorama di “preoccupazioni e miserie” che si stagliò la Gerusalemme liberata, segnando subito una vittoria della poesia vera sulla noiosa prosa di una cultura ormai ridottasi a polverosa erudizione (De Sanctis, 1996: 554). Come Petrarca, anche il Tasso è uno di quei poeti della transizione, “grandi e malinconici” proprio perché avvertono “nel loro petto lo strazio di due mondi che non possono conciliare”. L’autore del Canzoniere – precisa però De Sanctis – si preoccupa di mettere in scena la sua malinconia “superficiale” come raffinato fatto letterario, coltivato e contemplato nella distanza della dimensione testuale, mentre Tasso è di tempra assai diversa: Sensitivo, impressionabile, tenero, lacrimoso. Prende sul serio tutte le sue idee, religiose, filosofiche, morali, poetiche, e vi conforma il suo essere. Entusiasta sino all’allucinazione, perde la misura del reale e spazia nel mondo della sua intelligenza, dove lo tiene alto sull’umanità l’elevatezza e l’onestà dell’animo. Gli manca quel fiuto degli uomini e quel senso pratico della vita, che abbonda a’ mediocri. La sua immaginazione è in continuo travaglio, e gli corona e trasforma la vita non solo come poeta, ma come uomo. Immaginatevelo nell’Italia del Cinquecento e in una di quelle corti, e presentirete la tragedia. (De Sanctis, 1996: 561)
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Ad accompagnare questa interpretazione senz’altro parziale, ma non intellettualmente inerte, il critico tratteggia un commosso profilo biografico che potrebbe tranquillamente servire come riassuntivo ‘argomento’ del dramma goethiano, di cui peraltro è fatta specifica menzione: Nella sua [di Tasso] vita ci è una poesia martire della realtà; vita ideale nell’amore, nella religione, nella scienza, nella condotta, riuscita a un lungo martirio coronato da morte precoce. Fu una delle più nobili incarnazioni dello spirito italiano, materia alta di poesia, che attende chi la sciolga dal marmo, dove Goethe l’ha incastrata, e rifaccia uomo la statua. (De Sanctis, 1996: 561)
Può sorprendere l’allusione finale, rapida e velatamente critica, a Goethe: evidentemente a quell’epoca si poteva presupporre che il lettore italiano cólto sapesse di cosa si stava parlando, magari per aver letto il Tasso transalpino in una versione francese, come probabilmente aveva fatto De Sanctis stesso, prima di aver imparato a leggere il tedesco. 3
D’altra parte, l’autore della Liberata era oggetto, già ai tempi di Montaigne che lo visitò a Ferrara 4 e ancor di più nell’Italia ottocentesca, di un diffuso affetto e quasi di una sua personale mitologia: basti pensare al pellegrinaggio laico che gli tributerà Leopardi nel febbraio del 1823. 5
Se dunque il già famoso autore del Werther dedica al caro Torquato un dramma, per di più in versi, è comprensibile che l’opera risvegli un certo interesse anche nella terra dove fioriscono i limoni. Lo dimostrano reazioni e commenti, magari perplessi come quello di De Sanctis o assai più bruschi come quello del magistrato e letterato trentino Paride Zajotti, che nel 1828 annotò nelle sue memorie: “Ho riletto il Tasso di Goethe: è una pessima cosa, e quello che più m’irrita è il vedere come quel tedesco si renda complice d’Alfonso, e per poco non renda ridicolo il divino Torquato. Goethe, tu non hai cuore”. 6
Proprio grazie alla testimonianza di Zajotti apprendiamo che nel gennaio del 1787, a Roma, Goethe ebbe modo di incontrare Vincenzo Monti, in occasione della rappresentazione dell’Aristodemo (Camerino, 1995: 87). Impossibile sapere se i due abbiano parlato anche del Tasso (a quel tempo in lavorazione), ma sta il fatto che proprio lo Zajotti, una decina d’anni dopo la morte del celebre amico, consegna alla Rivista viennese la traduzione montiana della prima scena dell’atto primo del dramma di Goethe, accompagnandola con una nota in cui si premura di avvertire che, poiché il Poeta “non sapeva sillaba di tedesco”, si era giovato di una “traduzione letterale, fatta forse eseguire appositamente” (Camerino, 1995: 85), dato che non ne esistevano altre versioni in italiano (siamo nel 1839). Se questo è vero, 7 per questo saggio di versione si può proporre un ragionevole – anche se naturalmente solo ipotetico – terminus ante quem al 1820: in quell’anno, infatti, appariva a Firenze la traduzione integrale dello Schauspiel goethiano a firma del letterato fiorentino Guido Sorelli, che aveva lavorato come insegnante d’italiano a Zurigo. Difficile che questa pubblicazione sia passata inosservata, visto che ne fu data notizia anche in Germania: su Die Muse di Friedrich Kind nell’ottobre 1821 e sulla Allgemeine Literatur-Zeitung del marzo 1824.
Fu questo, del resto, solo l’inizio di una fortuna floridissima che è testimoniata anche soltanto dal semplice elenco delle traduzioni. Dopo quella integrale di Sorelli (1820), che nella prefazione precisa di essere il primo a tradurre un testo di Goethe in italiano, appare a Napoli quella in prosa di Nicola Maria Corcia, per i tipi di Raffaele Miranda (1828), cui segue la pubblicazione postuma del parziale esercizio montiano (1839). Dopo metà secolo è la volta di Giuseppe Rota (Como, Tipografia Giorgetti, 1852, più volte ristampato), poi di Casimiro Varese presso i Successori Le Monnier di Firenze (1876). Ancora più ravvicinate sono le prime due traduzioni novecentesche: la prima a cura di Antonio Carafa (Firenze, Sansoni, 1923, con testo originale a fronte) e l’anno successivo quella, in prosa, di Barbara Allason, presso Paravia. 8
Nonostante fosse già disponibile questa non esigua scelta, a inizio anni Quaranta la germanista milanese Lavinia Mazzucchetti si rivolge a Leone Traverso per incaricarlo di una nuova traduzione da inserire nella grande edizione sansoniana delle Opere di Goethe, i cui cinque volumi vedranno la luce dal 1944 al 1961 (Paioni e Vogt, 1971: 12). Secondo le bibliografie disponibili, la prima pubblicazione della versione traversiana risale al 1954, come quindicesimo volume della “Biblioteca sansoniana teatrale” (Goethe, 1954). In realtà, prima di uscire in volume singolo, il testo compare nelle citate Opere sansoniane e precisamente nel secondo volume, senza data ma finito di stampare, avverte il colophon, nel 1948. Inoltre un estratto della versione – con poche ma significative varianti che suggeriscono si tratti di una prima stesura – si legge anche nell’Antologia di scrittori stranieri ad uso dei licei, uscita nel 1946 per le cure congiunte di Carlo Bo, Tommaso Landolfi e dello stesso Traverso. 9
Considerando nel suo insieme l’opera traduttoria svolta da Traverso, un arretramento del genere mostra ancora meglio come il dramma goethiano abbia rappresentato un incontro fondamentale e anzi uno snodo nel percorso del classicista che, avventuratosi nella letteratura tedesca, se ne innamora e poi proprio attraverso di essa ritorna a occuparsi, anche come traduttore, di testi greci: “rileggendo Goethe e Humboldt fui indotto a riprendere quel ‘capolavoro dei capolavori’ che è l’Agamennone di Eschilo e di mano in mano l’intera trilogia”, 10 In effetti la monumentale Orestiade in versi italiani esce nel 1949 da Einaudi e dunque immediatamente a ridosso della traduzione del Torquato Tasso nelle Opere sansoniane, anche se ben prima dell’edizione in volume singolo.
Com’è noto, dalla sua provincia padovana Traverso era arrivato a Firenze per studiare filologia classica e si era rivelato subito un enfant prodige, tanto che il suo maestro Giorgio Pasquali volle mandarlo a Vienna per imparare il tedesco, lingua che gli sarebbe stata utile per le ricerche di Altphilologie (Baldi et al., 1973: 38, 51). Invece al ritorno, incoraggiato dal gruppo degli ‘ermetici fiorentini’, 11 che stavano avidamente riscoprendo le letterature straniere, cominciò a tradurre dal tedesco e scelse anche per gli studi universitari la strada della germanistica, laureandosi con una tesi su Rilke. Del resto, osserva giustamente Ursula Vogt (1996: 161), “Traverso ist als Übersetzer zum Germanisten geworden”: la passione del traduttore di poesia precede e poi affianca l’attività scientifica, dato che ogni impresa traduttoria diventa occasione per uno studio approfondito dell’opera e dell’autore in questione.
Anche nel caso del Torquato Tasso il lavoro di versione è accompagnato dalla stesura di una circostanziata Introduzione che presenta al pubblico ed esamina criticamente da varie prospettive il dramma goethiano, cominciando peraltro con una precisazione che riflette la tipica insofferenza degli ‘ermetici fiorentini’ per la critica ufficiale e per i rituali accademici: “Sul Torquato Tasso ormai tutto (o quasi) è stato detto da Goethe (non senza qualche contraddizione) o dai suoi interpreti” (Traverso, 1964a: 45).
Forse pensato in un primo momento per comparire insieme alla traduzione, lo scritto introduttivo uscì tuttavia solo nel 1964 e fu scelto – a sottolineare l’importanza che l’autore gli tributava – come eponimo per il volume miscellaneo che lo contiene, insieme a saggi su svariati autori germanofoni, ma anche su Coleridge, Yeats e Breton. In quelle pagine a parlare è, oltre al dotto studioso, il traduttore che ha scomposto e ricomposto il testo goethiano, ponendosi il problema di come lavorare con un pezzo teatrale in cui l’azione – nel senso tradizionale del termine – è deliberatamente assente, 12 sostituita da una rete di “pure tensioni”, increspata da qualche “simbolo” (Catalano, 2014: 46) o “larva d’azione” (Catalano, 2014: 50) – la spada sguainata, l’abbraccio della Principessa… – e senza “neanche l’ombra di una catastrofe tradizionale” (Catalano, 2014: 72).
Imbevuto di cultura francese, come tutti i sodali del Kreis fiorentino, Traverso (1964a: 72) riferisce immediatamente questa sobrietà strutturale alle dichiarazioni di Racine, che con la sua Bérénice si era riproposto di scrivere una tragedia povera d’azione proprio per farne emergere la classica, rigorosa eleganza (“une tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens”). Allo stesso tempo, però, l’occhio del grecista gli permette di cogliere le trasformazioni operate da Goethe per trasferire in epoca moderna gli arcaici impulsi che sommuovevano il tragico greco: Se al Fato greco si sostituisce il carattere, alla hybris contro gli dei corrisponderà qualche colpa che tocchi piuttosto convenienze politiche o norme sociali che la divinità stessa. […] Sarà dunque la colpa del Tasso nell’un caso come nell’altro (provocazione al duello, tentato abbraccio della Principessa) un trascorso – per quanto grave – del temperamento, non hybris, e il castigo, più immaginario che reale (non però, s’intende, meno sofferto). Così catarsi finale non c’è, c’è piuttosto quella consapevolezza, che per i moderni spesso sostituisce ogni più dura punizione, dell’immutabilità del proprio carattere e quindi del proprio destino. […] Non dunque hybris riscattata da una finale eusébeia ci propone Goethe nel Tasso, ma la linea sinuosa, quasi il sismogramma, di un carattere che, per quanto raro, non è però meno esemplare. (Traverso, 1964a: 49–51)
Ciò non significa che il Tasso appaia a Traverso un capolavoro esente da vizi: a non convincerlo del tutto, ad esempio, è il modo repentino in cui alcuni personaggi mutano atteggiamento (Traverso, 1964a: 7), o la scelta di mettere in scena l’esame di coscienza della Sanvitale (vv. 1917–27), così francamente lucido, autocritico e dunque improbabile in un personaggio tanto ambizioso (Traverso, 1964a: 47). Altra critica è rivolta all’unità del dramma, che in alcune parti non riesce a nascondere del tutto i punti di sutura dovuti evidentemente alle successive rielaborazioni (Traverso, 1964b: 43).
Nonostante qualche riserva, tuttavia, Traverso ammira sinceramente questo “dramma non solo di ordito semplicissimo, spoglio d’ogni machinerie, concentrato in un solo giorno, ma di linguaggio tutto eletto e, che più conta, modulato in un incanto di musica irresistibile” (Traverso, 1964a: 54).
Ed è proprio sulla riproducibilità in prosodia italiana della musica intrinseca al tessuto poetico goethiano che Traverso – “poeta alla seconda potenza” 13 – vede la sua Herausforderung. Una sfida in prima istanza a livello formale, perché si tratta di trasformare il cristallo di partenza – con la sua struttura così perfettamente definita da apparire necessaria e quasi atemporale – in un altro cristallo: diverso, ma ugualmente prezioso e soprattutto godibile anche da un navigato lettore italiano del Novecento pieno, non più avvezzo ai metri montiani e già insofferente anche di quelli dannunziani.
Le osservazioni critiche e tecnico-formali mostrano indirettamente la consapevolezza e il lavoro con cui Traverso (1964a: 66) rende in italiano la “nuova canorità” che Goethe aveva raggiunto nel suo tedesco. Particolare attenzione viene rivolta ai monologhi, in cui “la materia lirica mira a configurarsi in musica” (Traverso, 1964a: 56–7); una musicalità che, al traduttore intriso di cultura ermetica, sembra prefigurare il concetto mallarmeano del verso come “mot unique, total et comme incantatoire” (Traverso, 1964a: 65). 14
Per raggiungere questo risultato nella lingua del sì, il Blankvers goethiano, di passo classicheggiante, si rifonde in endecasillabi fluidi eppure mai enfatici, mobili ma sempre nobilmente formati, cólti senza essere scolastici o apertamente citazionali, tecnicamente raffinati e tuttavia immuni da sterile virtuosismo.
Traverso crea insomma un organismo metrico e retorico in cui “anafore chiasmi rime interne allitterazioni ritorsioni e variazioni di ogni genere” non agiscono come “artifici premeditati per un certo effetto”, ma come strumenti espressivi che, in origine, erano nati dall’esigenza di rendere il pubblico partecipe di un certo sentimento: “Troppo sovente si dimentica che prima nacquero da particolari moti dell’animo certe singolarità d’espressione, poi furono studiate da filosofi come moduli di certi pensieri, infine le registrarono per esercizio proprio e dei discepoli i retori” (Traverso 1964a: 67).
Per il traduttore, insomma, il dramma goethiano è, prima di tutto, grande poesia: se è vero che i monologhi arrivano a configurarsi autonomamente come “virtuali strofe” (Traverso 1964a: 55), tutta la pièce si sviluppa come un ampio poema, o addirittura come un canzoniere composto da “una serie […] di liriche perfette” (Traverso 1964a: 7).
Proprio come accadeva nel “primitivo” Eschilo, afferma Traverso, i lunghi monologhi si susseguono a ondate successive, non interrotti se non in “momenti di grande concitazione”, ma anche in quel caso facendo ricorso a “rigorose sticomitie” (Traverso, 1961a: 18). Eppure l’arcaico rigore e la staticità dei dialoghi a versi alternati raggiunge in Goethe un livello – che il traduttore naturalmente si propone di eguagliare – di sorprendente “naturalezza”, senza tempi morti, senza zeppe o forzature: È anzi da stupire – accettata la convenzione del resto già più che bimillenaria del dramma in versi – alla generale naturalezza che il dialogo raggiunge nel Tasso e in particolare nelle sticomitie (fra Tasso e Antonio; tra la principessa e la Sanvitale). Per gli antichi erano questi i passi di bravura, da cui peraltro anche genii come Eschilo, sottili schermidori come Euripide non uscivano senza qualche zeppa o forzatura. Qui, se il discorso si fa particolarmente serrato, eristico, le parole rimbalzano da una bocca all’altra, riprese a proprio vantaggio, talora ritorte (se non distorte nel senso) in arma contro l’interlocutore, riapparendo magari a distanza, a compire l’ordito musicale. Non una battuta va persa. Mai il sospetto di quel “piétinement sur place” che ci affligge nelle sticomitie di altri anche massimi drammaturghi. Cornice di corte, modi squisiti; non si rompe mai la parola in bocca all’avversario (l’antilabé, dunque, rara avis). (Traverso, 1964a: 67–68)
Ne è un esempio eloquente il rapido scambio di battute tra le due Eleonore nella seconda scena del terzo atto (vv. 1725–1741):
Traverso procede evidentemente, oltre che dal sostanziale rispetto per la lettera, anche da una intelligenza tecnica e soprattutto da una sensibilità quasi fisica per i valori formali del testo di partenza. In questo modo il traduttore non è più poeta in seconda istanza, ma si fa diretto collaboratore di una metatemporale bottega d’artista il cui capomastro è Goethe: ne condivide ispirazione e obiettivi, lavorando però con un materiale linguistico diverso. In ogni caso il rispetto profondo per l’originale non cade mai nel paradosso rinunciatario di una traduzione “brutta fedele”: l’imperativo estetico di Traverso funziona, in questo senso, da antidoto di sicura efficacia.
Dal punto di vista tecnico, una preliminare difficoltà è brutalmente quantitativa, giacché si tratta di ridurre la pentapodia giambica del Blankvers nelle misure di un endecasillabo condannato a risultare costituzionalmente angusto per la netta prevalenza, nella lingua italiana, di parole parossitone. Il problema è ben noto ai traduttori: a parità di sillabe un verso italiano tende a ospitare meno vocaboli – e dunque, generalmente, meno significato – rispetto a uno tedesco o inglese. Per fare solo un esempio, il v.1727 ha in tedesco dieci sillabe e otto parole, in italiano undici sillabe per sole cinque parole.
Nonostante si trovi obbligato a delle acrobazie tecniche, dunque, Traverso decide di ricalcare il più possibile l’andamento giambico dell’originale: si arriva a endecasillabi fortemente scanditi come quello a maiore del v.1725 (“A te serbi il diletto, amica. Io debbo”, con accenti di 2a,6a,8a), o come il successivo, un a minore che tuttavia non esclude del tutto un accento secondario sulla sesta sillaba (“Privarmi. Questa chiami tu giustizia?”, 2a, 4a, 8a).
Nel complesso, la continua tensione verso un regolare ritmo giambico e la decisa riduzione di elementi accessori (articoli, pronomi, preposizioni, congiunzioni…) conferiscono al discorso una patina greco-germanica che tuttavia non produce effetti ‘barbari’ né eccessivamente stranianti per la prosodia italiana.
Stupisce, poi, l’osservanza quasi religiosa con cui vengono mantenute le ripetizioni: la duplice occorrenza del verbo entbehren ai versi 1726 e 1727 diventa, con minime variazioni flessive, “Privarmi […] priverai”; la coppia “Verbannen […] verbannst” diventa “bandirò […] bandisci” (vv. 1729–30); da “Freunde […] Freund” si passa a “nell’amico […] amico” (vv. 1733–4); e, ancora, “entschließen […] Entschlossen” si trasforma in “risolve […] risoluta” (vv. 1740–1), con un prodigio di sintesi che da “Wer sich entschließen kann, besiegt den Schmerz” ricava un endecasillabo che ne mantiene la forte cesura al mezzo e ne intensifica addirittura il carattere gnomico: “Chi si risolve, domina il dolore” (v. 1740).
Un verso ritmicamente rastremato (addirittura sincopato, con größres al posto di größeres) e frenato dai molti monosillabi come “So warte noch ein größres Übel ab” (v. 1736) presenta in italiano un accento ribattuto in cesura che rallenta e increspa l’endecasillabo, lo rende acuminato al centro, facendone un’arma potente ma subdola: “Attenditi così male più grave” (v. 1736). La bipartizione è mantenuta, anzi rimarcata, così come nel successivo “Und soll es sein, so frage mich nicht länger” (v. 1739), che diventa “Se dev’essere, ormai non domandare”: novecentescamente prosciugato e quasi ellittico, per suggerire che la Principessa ha esaurito gli argomenti. Funzione analoga ha la rima imperfetta con assonanza atona tra i versi 1739–40 (domandare : dolore), che conclude lapidariamente la concitazione di una schermaglia le cui sorti ormai sono decise.
Come accade nelle versioni da Stefan George – ne ha magistralmente scritto Bevilacqua (1990) – l’intelligenza metrico-linguistica del testo tedesco si fonde, qui, a una straordinaria felicità d’invenzione in italiano.
Per valutare e apprezzare meglio il lavoro di Traverso è utile accostargli la recente traduzione in prosa ritmica che Cesare Lievi ha approntato per la messa in scena del 1986 presso il Centro Teatrale Bresciano. Lievi si è posto il problema della Bühnentauglichkeit e ha sottolineato la difficoltà di portare sul palcoscenico un testo metricamente regolare: le traduzioni precedenti (Errante, Traverso, Amoretti, Forti) – ha scritto Lievi (2001: 47) – “si rivelarono presto inutilizzabili”, perché “la loro lingua si addiceva di più alla pagina scritta che al teatro: fatta risuonare in uno spazio scenico si sarebbe rimpicciolita fino a diventare musica difficilmente decifrabile di endecasillabi oppure si sarebbe ingrandita in un eccesso fastidioso di retorica e di maniera”. Per mantenere il “tono alto e sublime dell’originale” senza però perdere in rappresentabilità, Lievi ha dunque fatto ricorso a un ibrido ingegnoso, adottando “una lingua che non si lasciasse invischiare nel calcolo dell’endecasillabo, ma che neppure rinunciasse del tutto allo scarto del verso e alla sua forza plastica ed evocatrice a favore di una prosa limpida e facile o asservisse la grandezza e la dignità di un capolavoro poetico a una fruibilità facile e diretta” (Lievi, 2001: 48). Vediamone il risultato nel passo appena preso in esame (III, 2, vv. 1725–1741):
Certo qui siamo di fronte a un caso-limite, dato che le sticomitie fanno del singolo verso un’isola autosufficiente dal punto di vista ritmico e semantico. Si può tuttavia osservare una preliminare, macroscopica differenza rispetto a Goethe (e a Traverso): l’irregolarità metrico-ritmica, per cui si passa dall’andamento prosastico di “Devo scacciare tranquillamente un amico?” – pure scomponibile in metri tradizionali – all’endecasillabo “Lo manterrai fingendo di scacciarlo”, che comunque tende a disgiungersi in quinario più settenario, per la presenza di accento sia sulla quarta che sulla sesta sillaba.
Dal confronto tra i lavori di Traverso e Lievi emergono chiaramente le differenze di approccio e di obiettivi. Il primo, ad esempio, aveva scelto di mantenere la forza sintetica del verso “Mein Bruder wird ihn nicht mit Willen lassen” (v. 1731): “Non vorrebbe lasciarlo mio fratello”. Soluzione coraggiosa, che tuttavia – a causa della doppia vaghezza di lasciare e vorrebbe – funziona davvero più per l’occhio che per l’orecchio e di conseguenza risulterebbe difficilmente praticabile su un palcoscenico contemporaneo (dove, tra l’altro, anche il condizionale aggiungerebbe una patina anticata di dubbia efficacia). Da parte sua Lievi, preoccupato di garantire l’efficienza comunicativa e di agevolare il lavoro attoriale, opta per la chiarezza e inserisce il futuro, senza rinunciare alla ritmicità: “Mio fratello non permetterà che parta”.
Fedele ma ardua, anche per il verso successivo (“Wenn er es sieht wie wir, so gibt er nach”, v. 1732), la proposta traversiana, che ripete la struttura sintattica dell’originale costruendo una ipotetica stravagante in cui al futuro segue un presente: “Se vedrà come noi la cosa, cede”. L’alternativa, peraltro endecasillabica, di Lievi è semplice ed efficace, ottenuta con minimo abbassamento di registro e al modico prezzo di una inversione: “Dirà di sì, se la pensa come noi”.
Non mancano casi, tuttavia, in cui questa tendenza risulta contraddetta o addirittura ribaltata. Per fare solo qualche esempio, “Du peinigst mich und weißt nicht ob du nützest” (v. 1737) diventa in Traverso “Tu mi tormenti, ma non sai se giovi”, mentre Lievi preferisce un forse troppo rapido e non certo più naturale “Mi torturi e non sai se giovi”; o, ancora, “Wir werden bald entdecken, wer sich irrt” (v. 1738) passa nel primo traduttore ad un endecasillabo il cui ritmo è perfettamente mimetizzato nelle misure del discorso logico: “Si svelerà tra breve chi s’inganna”, mentre Lievi si attiene a una battuta laconica e assai prosastica: “Sapremo presto chi sbaglia”.
In generale Traverso, sensualmente attratto dall’eufonia, crea un testo formalmente raffinato e in continua tensione, innervato da un certo risentimento – non però alterigia o pedantismo – che probabilmente intende rievocare la religiosità originaria della forma tragica. Ciò emerge con particolare evidenza nei grandi monologhi, che nell’originale e in Traverso hanno una solennità e una patina anticheggiante che solo una forma sufficientemente chiusa può dare: sono veri e propri inserti lirici, che sembrano una rievocazione delle origini musicali della tragedia.
Paradigmatico, a questo proposito, è il monologo che chiude la seconda scena del terzo atto (III, 2, vv. 115–128) e che Traverso (1964a: 77) definisce “il lamento più vasto e puro” della Principessa:
Nello spazio dei primi cinque versi il germanista padovano agisce con una tecnica che ricorda quella musicale del rubato: la frase inizia ricalcando il ritmo del tedesco, poi accelera anticipando e solo alla fine, con il distico 119–20, torna a sincronizzarsi con il passo, il senso e – se è lecito dire – l’incanto dell’originale.
La forte cesura che in tedesco rallenta il v.115 è puntualmente presente anche nel corrispondente endecasillabo a minore, in cui fra l’altro la pausa amplifica l’effetto della leggera inarcatura che a sua volta, con patetico contrasto, dà nuovo slancio alla frase. Alla riga successiva scatta l’anticipazione, che condensa “Ach daß es immer nur um einen Schritt” in un solo emistichio (“[…] Ah, solo un passo”) e si tiene davanti fino ad allargarsi di nuovo al v.118, per poi riassestarsi al passo dell’originale. L’enfasi dovuta alla collocazione centrale di Sehnsucht (v. 119) viene resa spostando nostalgia a inizio verso, con una vertiginosa inarcatura amplificata dal gioco delle vocali (“angosciosa / nostalgia”).
Sempre in tema di fedeltà, le ripetizioni – come quella di los ai versi 125–6 – vengono generalmente replicate in italiano, magari trasferendole a parole diverse (nel caso, noi). L’attenzione del traduttore al tessuto metrico-sintattico arriva a ricalcare l’articolazione del discorso per distici (ad esempio ai vv.121–122; 123–124; 125–126; 127–128) e tuttavia la scrupolosità non cede a maldestri compromessi: senza rifuggire formulazioni ardue o fortemente ellittiche, non si scade mai in pedante rigorismo.
Come per l’opera di Eschilo, anche per quella di Goethe Traverso appronta una traduzione sorprendentemente fedele e allo stesso tempo aggiornata, ma non nel senso di un semplice adattamento al gusto corrente: al contrario, i capolavori del passato diventano l’occasione per intervenire in maniera creativa nel discorso poetico di quegli anni, apportandovi una nota – anche stilistico-linguistica – integralmente nuova. Se è vero che l’invenzione poetica segue sue imperscrutabili alchimie e talvolta trae effettivo profitto dalle contraintes, sembra che Traverso riesca a raggiungere la massima originalità proprio attraverso uno sforzo di suprema fedeltà. Ed ecco perché la sua vasta opera traduttoria è – come ebbe a sottolineare en poète l’amico Mario Luzi (1962: 222–223) – da annettere in pieno alla storia della poesia italiana: se ogni traduzione, profondamente motivata, ha origine dal sentimento poetico contemporaneo e ne porta impressi i caratteri, ciò è vero anche per Traverso, ma con l’obbligo di questa rara aggiunta, che Traverso non percuote né echeggia i modi di una cultura poetica assimilata, ma inventa i propri modi dall’interno della cultura novecentesca della quale è egli stesso un elaboratore tutt’altro che secondario […].
