L’alienazione del personaggio e la dialettica fra passato e presente in Anima nera di Patroni Griffi

Panoramica sul teatro di Patroni Griffi

Proveniente da una famiglia pugliese (di nobile estrazione) originaria di Corato, Giuseppe Patroni Griffi nasce il 27 febbraio del 1921 a Napoli. Patroni Griffi è un artista e un uomo di spettacolo a tutto tondo. Individualista e decadente qual era, lo scrittore e regista napoletano rifiuta una definizione di sé di carattere più sociale che culturale. Egli si sente di appartenere a “[…] l’ultima generazione borghese che ha raccontato le crisi, le aspirazioni, le illusioni, le sconfitte di una classe sociale il cui fallimento rappresenta il fallimento di una intera città e forse del mezzogiorno” (De Fusco, 2013: 13).

Nel 1958 fa il suo esordio come drammaturgo con D’amore si muore, presentata con grande successo al Festival Internazionale della Prosa di Venezia dalla Compagnia De Lullo Guarnieri-Valli-Albani. Nello stesso anno è rappresentata anche Lina e il cavaliere, di cui è coautore con Franca Valeri, Vittorio Caprioli ed Enrico Medioli.

La scrittura teatrale ha risposto a diverse esigenze dell’autore: comunicare con immediatezza la propria interiorità, sintetizzare le esperienze artistiche maturate in ambito letterario, radiofonico, cinematografico, teatrale e, infine, sperimentare un linguaggio nuovo, lontano dalle forme accademiche ancora diffuse nel teatro italiano degli anni Cinquanta. ¹ (Serina, 1998: 275)

Nel 1958, con l’allestimento di D’amore si muore, inizia la collaborazione di Patroni Griffi con la Compagnia dei Giovani fondata a Roma nel 1954 da Giorgio De Lullo nel tentativo di rinnovare la scena italiana attraverso la ricerca di uno stile originale. Tale collaborazione continua con Anima nera e poi con Metti, una sera a cena. “È nata così la Compagnia dei Giovani […] e io ho avuto la fortuna e il piacere di parteciparvi come drammaturgo: per i Giovani cristiani scrissi Anima nera e Metti, una sera a cena” (Griffi, 1998: 348). La vocazione drammaturgica di Patroni Griffi cresce, infatti, in concomitanza con il lavoro della Compagnia dei Giovani. Il suo lavoro non è un prodotto letterario nato a tavolino, ma il frutto di un continuo dialogo con il palcoscenico perché si tratta di testi scritti “con un piede sotto al tavolino e l’altro sopra al palcoscenico […] la necessità di trasformare il dialogo in azione, la narrazione in sviluppo drammatico, il personaggio “descritto” in personaggio “vissuto”” (Tian, 1981: 7).

Patroni Griffi, infatti, approda al teatro dopo aver esordito nella narrativa. È sintomatico che nei suoi primi racconti, Un ospite di passaggio, Ragazzo di Trastevere e D’estate con la barca, il teatro sia epicentro delle vicissitudini dei vari personaggi:

I personaggi di Patroni Griffi, marchiati da una fisicità avida ma spesso adombrata di morte rivelano una modernità anticipatrice […]. Incapaci di dar consistenza d’amore alle pulsioni sentimentali che pur vivono in essi, prigionieri di un convincimento che li porta a vedere nel corpo la fonte primaria di ricchezza, questi ragazzi appaiono guidati da un illuministico diritto al piacere. Ne consegue che i contatti con il prossimo (maschile o femminile, poco importa) sono prevalentemente di natura fisica, all’insegna di un’animalità libera e sanguigna. (D’Amora, 2013: 19)

Come se le opere narrative non bastassero ad esprimere i temi e i problemi del proprio tempo, lo scrittore napoletano si accosta al teatro per poter rappresentare la sete di vita e di esperienze della generazione del secondo dopoguerra, portando con sé l’esigenza della cronaca e il dovere della denuncia, in un tentativo di cogliere la realtà nel suo perenne divenire, nei suoi scatti sensuali e sentimentali, nelle sue contraddizioni più violente.

Dai primi anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, il teatro non è in grado di rappresentare la sete di vita e di esperienze della generazione del secondo dopoguerra, ed è contraddistinto da fenomeni di natura politica e ideologica. La scrittura teatrale di Patroni Griffi è lontana da tutto questo, anzi essa appare come un comporre per la scena che nasce e cresce grazie alla collaborazione con gruppi di interpreti affiatati e operanti: “Eravamo legati dal temperamento estroso ed indocile, dalla passione per la letteratura e lo spettacolo, e dalla crescente ostilità per il conformismo del regime fascista” (D’Amora, 2008).

A ciò si aggiunga che in Patroni Griffi la natura di autore coesiste con quella di uomo di teatro. Di conseguenza, la sua drammaturgia risulta calibrata sulle esigenze della scena. Proprio per questo, Patroni Griffi si sottrae alla deprimente condizione dell’autore contemporaneo che scrive nella solitudine e si scontra poi con gli operatori della scena.

L’incontro con il teatro, come afferma lo stesso Patroni Griffi: “è stato qualcosa di istintivo; fin da giovane mi sono espresso con il teatro, ho scritto degli atti unici, magari ingenui, ma il teatro era il mio primo slancio di scrittura” (Griffi in Doplicher (1982: 11)). Lo scrittore sostiene che “per scrivere per il teatro bisogna avere una grande passione” (Ciullo, 1981): una passione che lo accompagna da sempre nel suo lungo cammino di intellettuale e di artista. “Io avevo una passione per il teatro. Avevo letto a Napoli, quando ero un ragazzo di meno di vent’anni, molti testi teatrali: rivelazioni per me sublimi. […] ma non immaginavo minimamente di scrivere per il teatro […]” (Griffi, 1998: 344). Questo aiuta a spiegare la precocità della vocazione letteraria, manifestatasi in Patroni Griffi fin dall’infanzia (cfr. Vaccari (1982)). Così egli ricorda i giorni in cui seguiva quotidianamente le prove degli spettacoli dei primi registi italiani: “[…] non avevo mai pensato che un giorno l’avrei fatto io, […] ero solo incantato a vedere, trovavo stupendo quello che facevano, lo trovavo meraviglioso. Evidentemente quella è stata la mia scuola, recepire liberamente, senza confronti, senza pensare “ma io farei così”” (cfr. Vaccari (1982)).

È altresì da osservare che il teatro di Patroni Griffi è un continuo e necessario dialogo con la scena, un teatro in cui ogni singola parola scritta è destinata alla concretezza di luogo e di persone:

Le commedie che ho scritto mi sono sempre nate da idee teatrali, da una visione precisa cioè che del teatro avevo nel momento stesso in cui avevo deciso di scrivere una commedia. Non ho mai pensato a un’idea astratta e poi mi son detto ora cerco di scriverla per il teatro. No, al contrario: ogni cosa nasce perché è destinata a un linguaggio preciso. (Ciullo, 1981)

Estraneo a una concezione astrattamente letteraria della scrittura drammaturgica, l’autore partenopeo entra nell’orbita di quello straordinario mondo artistico e intellettuale:

Non ho mai avuto la presunzione di scrivere per dare un messaggio, né a me né agli altri. Io penso […] che quando scrivo lo faccio soprattutto perché non so ciò che scrivo. Ne ho solo un’idea. Se dovessi pensare prima a quale risultato potrebbe portare quest’idea, a quale svolgimento, non scriverei mai. […] Secondo me, è sbagliato avere un messaggio. Se hai scritto bene il tuo libro il messaggio, parola non bella, passa comunque, arriva a chi legge. […] Comunque, io amo inventare tutto. […] I personaggi sono tutti inventati, […] caricati di cose che tu hai dentro o di riflessi di persone che tu hai incontrato nella vita e che sono rimasti nella tua memoria. Non mi piace raccontare la verità della propria vita: non la trovo interessante. Mi piace creare attraverso l’humus delle tue esperienze altre cose, persone e storie. (Griffi, 1998: 413–414)

Essendo innanzitutto uno “scrittore”, come egli stesso ama definirsi, Patroni Griffi rivaluta progressivamente la propria napoletanità quale fonte essenziale del suo percorso di scrittore, e i contenuti delle sue pièce esprimono la distanza fra il suo teatro e il teatro di tradizione. La tipologia dei personaggi che abitano i suoi testi e il rapporto con la lingua napoletana sono i due elementi che esprimono la discontinuità del suo teatro rispetto alla tradizione.

Io non penso mai, quando scrivo, di dire qualche cosa che possa essere utile agli altri, perché non penso possa interessare troppo quello che ho da raccontare. Perciò, quando scrivo o dirigo uno spettacolo, lo faccio, soprattutto, come si fa sempre, per me stesso e per vedere se ancora ne sono capace. (Griffi, 1998: 428)

Lo scrittore napoletano rimane affascinato dall’idea che il palcoscenico sia il luogo perfetto per la contestazione e la denuncia delle falsità, dei vizi e delle assurdità della società contemporanea. Quello di Patroni Griffi è un teatro pensato per esseri umani concreti che erano anche suoi amici nella vita privata. “Non ho nessuna intenzione di scrivere qualcosa per poi non sapere a chi darla o, peggio, sentirmi dire che devono fare altre cose. Mi darebbe un tale fastidio che preferisco non scrivere più una commedia” (Griffi, 1998: 440). Perciò non ci sarebbe stato Metti, una sera a cena se non ci fossero stati Rossella Falk o Umberto Orsini, non ci sarebbe stato Persone naturali e strafottenti se Peppino non avesse affidato il ruolo di Maria Callas a Mariano Rigillo, non ci sarebbe stato Prima del silenzio senza la devozione verso Romolo Valli.

Si osservi, inoltre, che Patroni Griffi privilegia un teatro di parola: un teatro, cioè, in cui il testo d’autore risulta centrale e vi si attribuisce un grande valore alla forza espressiva e comunicativa della parola che si trasforma in azione, l’insorgere delle emozioni e delle riflessioni nel pubblico; senza però sottovalutare il ruolo cruciale della scrittura scenica la quale viene resa più chiara e brillante grazie alla presenza delle didascalie. Proprio per questo le sue pièce drammatiche, ironiche, polemiche, nonché quelle intelligentemente provocatorie o anticonformiste hanno inconfondibilmente il tratto colto del teatro di parola.

Anima nera fra l’alienazione del personaggio e la dialettica fra passato e presente

Anima nera, commedia in due tempi, è il secondo lavoro teatrale di Patroni Griffi messo in scena nella stagione 1959/1960 dalla Compagnia dei Giovani ² : “Una sera, mentre ancora replicavamo D’amore si muore, Peppino ci raccontò la sua idea per una nuova commedia. Ci parve uno spunto bello, importante, e lo incoraggiammo a continuare la stesura […]” (De Lullo in Kezich (1996: 30–31)). A proposito di come è nata l’idea di comporre Anima nera, ricorda ancora De Lullo:

Anima nera, come testo e come spettacolo, è nata evidentemente dall’esperienza fatta con D’amore si muore. […] Anche Anima nera è nata sulla base della comprensione reciproca, della stima e dell’affetto. Naturalmente questa volta c’era qualcosa di più. Il successo di D’amore si muore, la risposta del pubblico che ci aveva ripagati, al di là delle previsioni, di tutte le nostre ansie. […] Era logico insomma che pensassimo tutti d’accordo di mettere in scena una seconda commedia di Patroni Griffi. (De Lullo, 1960: 103–104)

Anima nera è un testo inquietante e problematico: “Quando Peppino ci lesse Anima nera restammo tutti colpiti […] dall’essenzialità della storia, dalla sobrietà persino eccessiva della narrazione. […] Il quadro è gelido, rigoroso, essenziale: il dramma viene fuori nel giro di tre psicologie, con classica semplicità” (De Lullo, 1960: 110–111). L’autore mette a fuoco il tema del rapporto dialettico fra sentimento amoroso e realtà sociale. ³ L’amore viene visto come un sentimento accompagnato dal coraggio di redenzione, rinuncia e presa di coscienza. L’intera opera si basa su una domanda: come trovare un equilibrio tra il rimpianto e il bisogno di voltare pagina? Anima nera rappresenta, quindi, la vicenda “[…] di un amore che fa i conti con la vita e che dunque per esistere deve non solo verificarsi, riscontrarsi in un raggruppato (un preciso rapporto, come quello matrimoniale) ma anche verificarsi e riscontrarsi in un bilancio di due vite” (La Capria, 1960: 13).

Il titolo di questa commedia mette a fuoco la natura del protagonista Adriano, un “ragazzo di vita” che, qualunque cosa faccia, si scontra con un destino già segnato. Se da una parte la moglie Marcella si trova faccia a faccia con l’anima nera del marito, Adriano, dall’altra, si trova trascinato da tutta una serie di sventure alla quale non può sfuggire, come ammette egli stesso: “Oh, sono uno cosciente io, che sa sempre quello che fa, eppure tutto mi succede come se fossi un’anima persa” (Griffi, 1999: 151).

Le vicende prendono vita dall’incontro di tre psicologie, “un’avventura di sentimenti fragili, delicati da toccare, tenuti nel mistero” (De Lullo in Kezich (1996: 37)). Anima nera racconta la storia di Adriano ⁴ , un giovane in crisi, vissuto in anni in cui: “tranquillamente si vendevano e si compravano donne, uomini, la vita, la morte e tutto il piacere che ne potevi ricavare” (Griffi, 1999: 162). Adriano si nutre di quelle attività su cui pone le fondamenta del suo futuro. Il personaggio di Adriano, collocato in una situazione ambigua e contraddittoria, appare dibattuto fra molte donne, debole e sbruffone, cinico e sentimentale. Egli viene descritto inequivocabilmente dall’autore nella didascalia dove emergono le sue caratteristiche salienti:

[…] È un giovane sulla trentina, veramente bello: è italiano dal suo più piccolo lineamento del viso fino ai peli. Una faccia bonaria, sorridente, ma in fondo agli occhi un lampo di furbizia che dà al suo sguardo una mobilità tale da permettergli di passare da espressioni di estrema dolcezza ad altre di una durezza misteriosa. Quello di pettinarsi sempre e ovunque è una delle sue caratteristiche, del resto tipica delle persone del popolo – da cui egli trae la sua origine – che fanno risiedere nella chioma ben tenuta molto del loro orgoglio […]. (Griffi, 1999: 117)

Da questo primo ritratto risulta evidente che la bellezza è uno dei tratti distintivi del carattere di Adriano. Particolarmente significativo è poi il fatto che il tema della bellezza è sottolineato con forza nella pièce: nel dialogo iniziale tra Marcella e Adriano, ad esempio, Marcella si diverte a suscitare la gelosia del marito con innocenza, mentre per Adriano la bellezza è solo un mezzo efficace per arrampicarsi sulla scala sociale:

MARCELLA Non sai quanto io piaccio agli uomini, per la strada non mi lasciano camminare in pace.

[…]

ADRIANO […] Il sottoscritto ne ha fatta tremare di gente. Tremare d’amore e di desiderio. Ne ho vista torcere, sbavare ai miei piedi, e “se” e “quando” mi andava, magari gli gettavo sopra uno sguardo. (Griffi, 1999: 120–121)

Adriano utilizza la bellezza non come un elemento di compiaciuto amore proprio, ma come strumento di potere. Ciò emerge con chiarezza nel dialogo tra Marcella ed Alessandra, quando quest’ultima le racconta il passato di Adriano, e come lui abbia potuto approfittare della sua astuzia per ingannare il fratello di lei:

ALESSANDRA […] Adriano ne ha fatte di tutti i colori, il che non sarebbe grave per un giovane bello come lui – devo ammetterlo – libero, senza legami, famiglia. […] Lui [il fratello] era un generoso, gli piaceva spendere, pagare… e gli altri se ne approfittavano. Lo hanno sfruttato. Raggirato. Persino violentata la sua volontà. Non può essere altrimenti. Come poteva regalare ad Adriano una proprietà legata alle più care memorie di famiglia? (Griffi, 1999: 142)

A rivelare il passato di Adriano alla moglie, quindi, è Alessandra, sorella di un aristocratico signore torinese che lascia una cospicua eredità ad Adriano. Inoltre, durante gli anni dell’occupazione nazista, Adriano mantiene rapporti altrettanto torbidi con un ufficiale tedesco che gli salva la vita.

È necessario, a questo punto, aggiungere che le vicende di Anima nera sono imperniate sul tema del ricordo. Adriano non riesce a liberarsi definitivamente dei fantasmi del passato e la sua Anima nera appare in cerca di un faticoso equilibrio fra il suo passato nero che torna a perseguitarlo nel presente e la voglia di trovarsi una nuova vita nel mondo borghese sposandosi con Marcella, una donna molto più giovane di lui, e appartenente ad una classe sociale più elevata. ⁵

Forte della sua bellezza e preso da un forte desiderio di rivalsa sociale, Adriano, proveniente da una famiglia del sottoproletariato romano con una condizione socioeconomica difficile, non stenta a manipolare le persone o commettere atti illeciti per affrancarsi dall’indigenza. È un imbroglione che approfitta del suo straordinario potere di manipolazione al fine di ricevere l’eredità del fratello di Alessandra. Questo viene sottolineato da Mimosa che, parlando con Marcella, rimpiange l’amore passato e la gioventù trascorsa:

MIMOSA Lei lo trova splendido Adriano, no? Un uomo da perdere la testa, è vero? Beh, non s’immagina cosa ha perduto; a vent’anni era roba da far paura, tant’era bello! […] Perché non ci capisce? Perché abbiamo avuto il torto di voler vivere una vita – comunque – sempre meno da pidocchiosi di quella che trovammo qui sulla faccia della terra? È male questo? […] Non si tratta di sfruttare, ma… di raccogliere il frutto, quello che la tua gioventù, la tua bellezza, ha seminato nel cuore degli altri. (Griffi, 1999: 162–163)

Nella didascalia, l’autore fornisce utili indicazioni sul carattere e sull’aspetto psicologico del protagonista: oltre ad essere molto bello, Adriano è dotato di una grande astuzia. Adriano fa trascolorare la sua bellezza fisica e quel lampo di furbizia in una professione lucrativa e spregevole. Lui stesso, dialogando con Mimosa, lo afferma:

ADRIANO […] Appena qua (si batte la fronte) si mise a funzionare – subito – schifai la vita miserabile, l’unica che mi potevano regalare. I miei fratelli già grandi e disgraziati mi disgustavano: un uomo non si deve rassegnare a quello che trova, il destino se lo corregge con le mani sue dico io, e se te ne fabbrichi uno peggiore, l’hai voluto tu, non te l’hanno affibbiato gli altri! (Griffi, 1999: 149)

In seguito all’incontro fra Marcella e Alessandra, Adriano cerca subito consolazione in Mimosa, la donna con cui condivide le speranze del passato: i due si capiscono e non giudicano l’un l’altro, due sopravvissuti alle catastrofiche conseguenze del dopoguerra. Patroni Griffi utilizza l’incontro fra questi due personaggi come espediente per mostrare il passato di Adriano che viene collocato in un contesto storico ben preciso: vive gli anni della sua formazione durante la Seconda Guerra, un periodo storico contraddistinto per una forte indigenza e uno stato di scombussolamento generale che gli impedisce di costruirsi dei valori di riferimento. ⁶ Adriano diventa per l’autore metafora di un periodo di profondo smarrimento e indigenza collettiva, di un popolo sbandato, privo di speranze o aspettative. Adriano non esita a confessare a Mimosa la sua verità, quella di essere venuto al mondo contro la volontà dei suoi genitori, ultimo figlio di una famiglia dalla quale è fuggito, con sollievo di tutti, per affermare in piena libertà il suo istinto alla vita:

ADRIANO […] Così sai cosa feci? Un altro miracolo. Mi strappai dal petto il bene che gli volevo, riuscii a disprezzarli, a sentirmi superiore a loro, a essere cattivo, ingrato con quella povera strascinata di mia madre, a non commuovermi. “Te ne vuoi proprio andare?” mi gridò sulla porta, là, mentre me la stavo squagliando, “va’, vattene allora, torna all’inferno da dove sei venuto, tanto qua nessuno ti voleva!”. Parole sante, perché mi fecero odiare per sempre quella sventurata che restava a spezzarsi la schiena per una caterva di pezzenti vigliacchi, meno coraggiosi di me. E mi salvai. (Griffi, 1999: 149–150)

La totale mancanza di consapevolezza da parte del protagonista e la sua amoralità assoluta dovute all’essere cresciuto in assenza di ogni punto di riferimento lo costringono ad andare incontro a una sofferta trasformazione. Ad un certo punto, Adriano si rende conto di non poter più rinunciare al proprio passato. Adriano, che aspira a un equilibrio sociale e sentimentale più che morale, ci pensa due volte prima di rinunciare a quell’eredità. Riesce solo a farlo verso la fine della commedia. Pare che il suo percorso catartico non sia ancora maturato visto che è ancora intimamente legato a quel passato. Ciononostante, egli è determinato a cercare un equilibrio tra l’esigenza di sopravvivere e il passato pieno di rimpianti e rimorsi. Tuttavia, né il pentimento né l’accettazione di un principio etico lo aiutano a superare gli errori commessi in passato. Adriano si accorge che la sua unica ancora di salvezza è un mutamento vero che nel suo caso, purtroppo, rischia di risultare privo di una consapevolezza razionale. Lo scrittore, dunque, inserisce in Anima nera il contesto sociale degli anni ‘60, mostrando le conseguenze del dramma dell’incomunicabilità e del degrado postbellico dell’Italia dovuti più che altro ai falsi valori del boom economico troppo caotico. Ne è esempio il dialogo, fatto durante una passeggiata notturna, fra Adriano e Mimosa, in cui rievocano il loro passato trascorso insieme, mostrando così tutta la loro miseria intellettuale e morale (si veda Griffi (1999: 134–138, 146–158)). Da quanto è stato detto finora si desume che, tramite il personaggio di Adriano, Patroni Griffi registra la disperazione e la mancanza di speranza e di aspettative della società italiana dell’immediato dopoguerra.

Adriano è dunque l’Anima nera della vicenda ed appare come simbolo di una generazione che si forma attraverso la corruzione durante la guerra ⁷ , che assume un atteggiamento decisamente immorale nel periodo formativo e che dietro al miracolo economico cerca di adattarsi ad un inedito modello di esistenza borghese nella società del benessere, a sua volta instaurata grazie al culto dei disvalori della civilizzazione. L’atteggiamento di Adriano nei confronti del fratello di Alessandra è usato come simbolo della sua corruzione morale, in cui inoltre l’affarismo è visto quale dimensione fatalistica del popolo italico (Del Mastro, 1998: 215).

A differenza di Adriano, che si sente fiero di aver cercato di sbarazzarsi della povertà con tutti i mezzi possibili, Marcella, appartenente alla borghesia raffinata ed essendo più giovane di lui, non ha subito le brutture della guerra. Parlando con Adriano, Mimosa mette in dubbio la purezza di sua moglie perché frutto di una vita agiata e non conquistata con sacrifici:

MIMOSA […] Ti pare possibile che una ragazza nata e cresciuta in famiglia, tra due genitori stupidi e convenzionali, possa capire gente come noi? […] Afferri o no che tua moglie è categoria “noiose”? Sì, di quelle che annoiano e si annoiano. Un marito come te è sprecato vicino a un tipo così… perché le donne divertenti che “comprendono” sono tutte come la sottoscritta: vita, morte e miracoli. (Griffi, 1999: 135, 147)

Adriano non condivide le parole di Mimosa perché, anche se non riesce a staccarsi completamente dal suo passato, ama incondizionatamente Marcella che non fa parte di quel passato. Con Marcella Adriano ostenta tenerezze e rimproveri, chiacchiere e silenzi, vittimismo e ripensamento: “[…] L’ambiguità del carattere del protagonista, i suoi rapporti molteplici ed evasivi, l’apparente inconcludenza delle sue azioni nascono e si sviluppano in un contesto quotidiano, cronachistico, “documentario”, che ne mette in luce la drammaticità, persino il risvolto tragico […]” (Rondolino, 1989: 278).

Alla fine della commedia, Adriano decide di rinunciare all’eredità acquistata immoralmente grazie alla sua astuzia. La sua non è una decisione dettata dall’etica, ma dall’intensità del sentimento amoroso che prova nei confronti di Marcella. A veder bene, però, l’amore di Adriano per Marcella non lo accompagna nel suo percorso catartico, non lo aiuta a sbarazzarsi delle sue convinzioni, proprio perché Adriano risulta essere un personaggio anormale, cioè totalmente privo di ogni riferimento morale. Questa ipotesi trova conferma nell’epilogo della pièce, che sintetizza al meglio il pensiero di Adriano: “ADRIANO La “morale” – date retta a me – è una fregatura. Però dice che è importante. Ma non ci credete, non è vero: importante, è chi lo dice. Vado a prendermi un caffè!” (Griffi, 1999: 167). È un messaggio metateatrale che Adriano rivolge al pubblico: non esiste etica o morale assoluta, non esistono principi ma comportamenti, e, come sempre in Patroni Griffi, essi sono motivati dai sentimenti. La complessità degli atteggiamenti di Adriano sta proprio nella dialettica fra sentimento amoroso (che non riesce a mutare le ideologie dell’uomo) e realtà (le difficoltà socioeconomiche e il sentimento di rivalsa).

D’altronde si osservi che l’unico ad incontrare in scena tutti i personaggi è Adriano. La loro collocazione temporale è evidente: alcuni di loro appartengono al suo passato (Mimosa, Alessandra, la Signora e Sergio), altri appartengono al suo presente (Marcella e Guidino).

Quello che accomuna Adriano e Mimosa è un passato fatto di astuzie e complicità, un rapporto sentimentale fondato sulla condivisione e su una visione ironica e illusoria del mondo. A differenza di Adriano, il cui presente è fortemente caratterizzato da un desiderio di cambiamento, Mimosa, priva di istanze redentrici, si contraddistingue per la sua coerenza; perciò, rimane estranea al mutamento di cui partecipa Adriano grazie a Marcella. Mimosa non riesce a spiegare gli anni della sua giovinezza bruciata, e ritiene che le nuove generazioni, accecate dalla tirannia dei pregiudizi borghesi, abbiano il dovere di comprendere ciò che i nati senza “tasche sulla pelle” (Griffi, 1999: 162), durante e dopo il secondo conflitto, hanno dovuto compiere per conquistarsi una rispettabilità. Perciò non le resta che affermare:

MIMOSA […] Vorrei farle provare che significa campare con niente alle spalle e nessuno che ti stende una mano! Solo la gioventù e quattro soldi di bellezza che il Padreterno ci ha regalati proprio per salvarsi la faccia. […] E che vuole gliene importasse a un ragazzo che non aveva tasche sulla pelle, del bene e del male?!! Doveva stare solo attento a non perdere la libertà. L’unica cosa. (Griffi, 1999: 162)

C’è da aggiungere però che in questa commedia i temi dell’emarginazione e dell’alienazione sono contigui e i personaggi portano sul palcoscenico la testimonianza dell’emarginazione e della fatica di sopravvivere nell’Italia del secondo dopoguerra. ⁸ Adriano si sente emarginato a causa del suo passato che disgusta chi, come Marcella, non può comprendere. Proprio per questo, Mimosa si presenta a Marcella non come una delle tante amanti di Adriano, ma come la sua unica amica; inoltre, nel dialogo fra le due donne, Mimosa non riesce a nascondere l’amore che ancora prova per Adriano, l’unico uomo per il quale provi un sentimento reale, che è frutto di un passato vissuto insieme:

MARCELLA Lei è innamorata pazza di mio marito…

MIMOSA Può darsi. […] guardi – dico di Adriano – o se lo riprende subito o questa volta me lo riprendo io e non lo mollo più. Giuro che ci riesco, perché quel passato che a lei la mette in fuga, per me è una valigia preziosa, ci sta dentro la parte più disperata – ma meravigliosa – della sua e della mia esistenza. (Griffi, 1999: 163)

Della stessa intensità è l’amore di Marcella, che al contrario si alimenta della non condivisione di quel passato. Questo è esplicitato dalle parole che lei gli rivolge:

ADRIANO No, signora, parlo della tua mano prodigiosa. Lo sai che fa più effetto di una droga. […]

MARCELLA Prima hai detto che ti faccio più effetto di una droga. Che ne sai tu delle droghe?

[…]

ADRIANO Si sanno anche se non si sono provate.

MARCELLA Non vorrei affondare un dito nel tuo passato. (Griffi, 1999: 118, 123)

Come si è avuto modo di chiarire, grazie al matrimonio con Marcella, che è l’incoronazione di un forte amore, Adriano riesce a raggiungere una migliore posizione sociale. Nel momento dell’abbandono, però, Adriano è disperatamente angosciato dal dolore della perdita della moglie che svanisce nello stesso momento in cui il suo passato torna a tormentarlo. A ciò si aggiunga che le diverse storie che compongono il passato del protagonista mostrano la sua alienazione: Adriano appare lacerato fra un sentimento amoroso puro, sincero e catartico (racchiuso nella figura di Marcella) ed il suo passato, privo di alcuna categoria morale (condiviso dal personaggio di Mimosa). Nonostante il carattere del protagonista della pièce abbia una “nerezza”, egli simboleggia l’aspirazione alla purezza e alla normalità. Adriano si accorge di poter condurre una vita dignitosa se rinuncia all’eredità che si è trasformata nell’autentico simbolo del suo passato.

Alessandra, invece, è il passato che ritorna sotto forma di minaccia. Si tratta di un personaggio collocato all’interno di una classe sociale elevata: “È Alessandra, quella che si dice una signora nata, lo sguardo diritto innanzi a sé che non si sofferma su niente” (Griffi, 1999: 139). È una nobildonna disposta a tutelare a tutti i costi i beni di famiglia mal tolti e i diritti del fratello violati da gente sfruttatrice come Adriano: “ALESSANDRA […] Quando il notaio l’ha convocato su a Torino io ho parlato chiaro a suo marito: rinuncia all’eredità con un bell’atto notarile o lo scandalo” (Griffi, 1999: 143). Tuttavia, Alessandra pone innanzi a tutto i suoi interessi economici per i quali non ha scrupoli a rinunciare a difendere la vuota rispettabilità sociale della sua famiglia. Dal suo dialogo con Marcella traspare in modo chiaro questa sua vera essenza:

ALESSANDRA […] Forse suo marito non è convinto che sono decisa a tutto. […] Avranno ritegno, pensa, a mettere le cose in mano agli avvocati, a renderle pubbliche nei tribunali, per salvaguardare la memoria dell’estinto, la dignità della famiglia… Ma quella proprietà non mi permette il lusso di certi scrupoli, quando poi chi ne doveva avere, in vita, non ne ha avuti…  (Griffi, 1999: 143)

Se gli atti e i pensieri di Adriano e Mimosa sono condizionati dal denaro a causa della loro condizione sociale indigente, Alessandra non è giustificata a farlo perché gode di agiatezza socioeconomica.

Un altro personaggio appartenente al passato di Adriano è il personaggio della Signora: una donna sui quarant’anni, di una bellezza ormai sfiorita che richiama il tema della seduzione, e che appoggia i suoi gomiti su una grossa borsa di pelle che simboleggia il rapporto di affari che la lega ad Adriano. Se il personaggio della Signora esprime una posizione di raccordo fra passato e presente, il susseguirsi del dialogo iniziale tra Marcella e Adriano e quello tra il protagonista e la Signora sottolinea l’innestarsi del tempo passato in quello presente. Rimasta affascinata dalla bellezza di Adriano, la Signora cerca di comprarlo offrendogli prestiti senza interesse perché lui possa avviarsi una nuova attività. Adriano le risponde con indifferenza e disprezzo. Inorgoglito dall’amore puro che lo lega a Marcella, Adriano non approfitta della sua capacità seduttiva che esercita sulla Signora e chiarisce fin dal principio la sua posizione:

ADRIANO Ricordatevi che io non ho chiesto mai niente a nessuno, però non ho detto mai no a quello che mi si offriva. Non avete ancora capito, alla vostra età e con la vostra esperienza, che è più difficile comprare che vendere.

LA SIGNORA (precisando) Comprare una persona che vendersi?

ADRIANO Esatto. (Griffi, 1999: 126)

Nel momento in cui Adriano, spronato da Marcella, decide di rinunciare all’eredità, non riesce più a fare fronte agli impegni presi con la Signora, passando da socio a dipendente. Ciononostante, il rapporto fra i due non muta e la Signora, concia dell’inesauribilità del suo sentimento e del suo desiderio, accetta di perdonarlo ancora una volta.

Resta da considerare ancora un altro personaggio del passato di Adriano, ovverosia il personaggio di Sergio. Nella didascalia, l’autore lo definisce come “l’uomo di fiducia di Adriano, un giovanotto piuttosto esuberante vestito attillato alla moda” (Griffi, 1999: 130–131). Sergio è un po’ ragazzo di vita, caratterizzato dalla spacconeria e dalla superficialità, con cui Adriano riscopre lo spirito cameratistico dei suoi anni precedenti. Adriano respinge, tuttavia, il passato condiviso con Sergio che non riesce a comprendere il mutamento dell’amico, e lo considera perduto in una realtà normale. Nelle ultime parole di Sergio emergono chiari i suoi pensieri: “SERGIO Abbiamo chiuso, abbiamo… Requiescat in pace!” (Griffi, 1999: 133).

A proposito dei personaggi che appartengono al presente del protagonista della commedia, vale la pena evidenziare che Marcella è l’incarnazione del presente di Adriano, e il suo carattere subisce, nel corso della commedia, una graduale maturazione. All’inizio ci troviamo di fronte a due sposini legati da un amore appassionato, inconsapevole, spensierato e adolescenziale; due sposini che stanno ancora vivendo la gioiosità di un rapporto appena nato. Con l’arrivo di Alessandra che le rivela, come s’è già detto, la parte nera del passato di Adriano, avviene la sua presa di coscienza. La sua prima e impulsiva reazione è fuggire a quella realtà orribile. Marcella, che ha costruito con Adriano una nuova vita che abbia al centro la morale, si trova di fronte a un compito arduo: l’accettazione. L’intensità e la sincerità insuperabili del suo amore per Adriano sono tali da rifiutare di rifugiarsi sotto le ali protettive della sua famiglia. Con questa scelta diventa consapevole di sé stessa e più disposta a proteggere quell’amore che prova nei confronti del marito, perciò di fronte all’ennesima delusione (quella di trovare Mimosa distesa nel suo letto), Marcella decide di non fuggire, ma di scacciare Mimosa e assumersi la responsabilità di essere moglie: “MARCELLA [parlando con Mimosa] Insiste nel mettermi a un bivio. Se lo riprenda… Ma come parla? Non posso riprendermelo se già mi appartiene: è mio marito. Quindi lei è fuori discussione. Vorrei che se ne andasse. Ci lasci soli.” (Griffi, 1999: 164–165).

Marcella decide di non staccarsi da Adriano non solo per l’amore ormai consapevole che la lega a lui, ma anche per non ammettere di fronte ai genitori di aver scelto l’uomo sbagliato. Da questo momento in poi è la moglie che si assume il ruolo di guida morale nei confronti del marito:

MARCELLA Ma se tra noi questa cosa dovesse continuare a esistere, se dovessimo soltanto parlarne, se tu tentassi lontanamente di portarmi a considerarne l’opportunità, la convenienza…

ADRIANO Ma se non la vedremmo neppure quella proprietà, venderei tutto…

MARCELLA Amore, non è questo il punto – Dio quante cose dovrò insegnarti – è una questione morale. […] Sopporteremo con coraggio di essere due persone banali. E di tutto questo non resterà che un piccolo punto buio, una notte che io ho trascorso lontana da te, ma della quale non ti dirò mai niente. Mai. La spina di una rosa che desidero resti sotto la tua pelle. (Griffi, 1999: 166)

Tuttavia Marcella non riesce a trasformare del tutto Adriano, il quale alla fine della commedia, nonostante ribadisca la forza e l’importanza del suo sentimento d’amore, esprime la relatività di ogni precetto morale. A tale proposito Rondolino sostiene:

Il lato drammatico di Anima nera […] è la crisi del protagonista, la sua evoluzione, la trasformazione che opera in lui l’amore di Marcella. Ma crisi, evoluzione, trasformazione, non significano per Adriano, come per nessun essere umano, modificazione radicale. La vita che gli si prepara, accanto alla giovane moglie, sarà ancora oscurata da quello che è successo: ci sarà sempre un punto nero nella sua esistenza, una segreta angoscia che minerà la sua sicurezza e la sua felicità. (Rondolino in Kezich (1962: 106))

Tra i personaggi del presente di Adriano c’è anche Guidino che è il fratello di Marcella. Si tratta di un personaggio strumentale che permette agli spettatori di comprendere il passato di Marcella. L’incontro scontroso fra Adriano e Guidino nella seconda parte dell’opera è utilizzato dall’autore per far sapere ad Adriano (e al pubblico) che Marcella non si è rifugiata nella casa d’origine, permettendo così all’opera di proseguire.

Dopo aver fatto questa panoramica sui personaggi appartenenti al presente e al passato del protagonista della commedia, occorre sottolineare che la trama di Anima nera è incentrata su un minore numero di personaggi ed un’unica azione di riferimento. I personaggi principali sono solo tre: Adriano, Marcella e Mimosa. I personaggi secondari (Sergio, Guidino, Alessandra e la Signora) vengono indagati solamente nelle loro diverse relazioni con Adriano. Due cose accomunano i personaggi secondari con Adriano e Marcella: il sentimento amoroso nelle sue implicazioni assolute e salvifiche (Guidino), e l’assoluta preminenza del denaro: Sergio conduce lo stesso tipo di vita di Adriano, la Signora vuole comprare l’amore di Adriano grazie ai suoi soldi, Alessandra, infine, punta a salvaguardare i suoi interessi economici.

D’altronde, l’universo femminile di Anima nera è composto da personaggi femminili dotati di una loro innegabile autenticità: Mimosa, la donna navigata; Marcella, la mogliettina acqua e sapone; Alessandra, la bella intellettuale borghese; Olga, l’amante di mezza età. In questa commedia, i personaggi femminili sono disposti a fare di tutto per amore (si vedano Marcella, onesta sposa, e Mimosa, ex amante, disponibile al sacrificio per il bene della famiglia).

Inoltre, il tratto comune e distintivo di tutti i personaggi della pièce è la loro fragilità psicologica. Patroni Griffi compie una grandiosa operazione di scavo interiore, adottando una struttura drammaturgica fluida e affrancata da convenzioni tradizionali. L’autore riesce in questo modo a concedere ai personaggi maggiore libertà di rappresentare la propria vicenda umana: non parteggia per nessuno di essi, non esprime il suo punto di vista, ma li lascia liberi di pensare e di agire. Lo scrittore riesce così a delineare la complessa psicologia dei personaggi, rendendo le forme del linguaggio perfettamente appropriate alle categorie sociali a cui appartengono, come egli stesso esplicitamente afferma:

Ma come esprimere questo amore con personaggi così poco romantici e così radicati alla loro spicciola realtà quotidiana? Come farli parlare? […] Non c’era che un’unica soluzione: affrontare la sciatteria del linguaggio reale dei miei personaggi, senza vergognarsene, e attraverso una scelta di parole comuni, e servendosi della tipica formulazione fratturata delle frasi del linguaggio parlato, tentare di raggiungere uno stile […]. (Griffi, 1960: 14)

Anche Alberto Moravia elogia Patroni Griffi per le sue scelte linguistiche, e lo inserisce all’interno del Neorealismo:

Il suo Neorealismo è così diretto e sorgivo da far pensare talvolta che sia inconsapevole e automatico. […] Il linguaggio di questa commedia è quello stesso dei protagonisti; ma con un distacco e una spezzatura ironica quasi insensibile che ci fa sentire che è pur tuttavia un linguaggio e non una trascrizione fonografica. Insomma la novità sarebbe quella di essere usciti così dalla lingua povera e artificiale del teatro borghese come dal dialetto […]. (Moravia, 1960: 9–10)

Da segnalare inoltre il fatto che l’essenzialità della vicenda e la sobrietà della pièce sono dovute alla concretezza delle situazioni e alla qualità del dialogo. In Anima nera, le vicende si evolvono grazie alle tante parti dialogate che procedono incalzanti nella rivelazione di errori e pentimenti, mentre mancano del tutto i monologhi. L’intreccio dei dialoghi, con battute lunghe, procede in una sintassi chiara e scorrevole, ben lontano dall’aulicità, che permette di ottenere un effetto realistico. Lo scrittore napoletano utilizza accuratamente un lessico di uso medio in grado di trasmettere un’emozione intensa:

ADRIANO L’odio, l’odio che è la parte più nera del mio cuore sia benedetto, che ti vedeva al sicuro, protetta dall’odio confortevole dei tuoi verso di me… maledetto il tuo amore che mi si svela adesso vile, indifesa, sperduta in una notte senza amore. La prima in cui le mani nostre notturne non lacerarono i veli falsi del pudore a ritrovare l’unica sincerità che ci rimane: lo slancio di due corpi nudi che si amano […]. (Griffi, 1999: 157)

In Anima nera, l’autore riesce a costruire personaggi molto diversi tra loro attraverso un linguaggio carico di espressività in cui la parola diventa necessaria per gestire intrecci e strutture più articolate. Nella commedia, le parti descrittive sono ridotte al minimo e la parola acquista un ruolo sempre più rilevante. De Lullo sottolinea questo aspetto, definendo lo spettacolo: “nudo, disadorno, interamente affidato alla suggestione della parola e di pochi elementi scenografici” (De Lullo, 1960: 114). La parola è la sorgente di verità, soprattutto quando è sincera, spontanea e legata ai sentimenti. Perciò al contrario del perbenismo della moglie Marcella, Adriano, abituato a una vita dura, chiama le cose con il loro nome, anche se volgare e offensivo. Marcella, che ha sempre avuto un rapporto più artificiale e mediato con la parola, riscopre la verità schietta della parola quando accetterà la vera natura di Adriano. Riappropriarsi della parola in tutte le sue forme vuol dire riappropriarsi della realtà senza più chiudere gli occhi davanti a ciò che non piace.

Riguardo al linguaggio e alla struttura del testo, Patroni Griffi ne parla in un’intervista con Giuseppe Trezzini:

Anima nera è la storia di un solo personaggio, di un carattere […]. La commedia ha, per così dire, solo due preoccupazioni, quella del linguaggio e l’altra di creare uno spettacolo teatralmente efficiente: solo in momenti particolari, quelli intimi del mio eroe con la propria moglie, ad esempio, il linguaggio diviene tutto particolare, voglio dire che ho dato voce ai loro pensieri con un altro linguaggio che non vuole essere quello uguale di un marito e di una moglie. (Trezzini, 1959)

La struttura della commedia, infatti, risulta innovativa rispetto alla prassi teatrale di quegli anni: strutturata in due tempi senza ripartizioni in scene, la commedia si avvale dell’utilizzo di una scena multipla che allinea sul palcoscenico i diversi ambienti costantemente lasciati alla vista dello spettatore, mentre l’azione si svolge ora in questa, ora in quella sezione della scena. Ciò rende possibile una molteplicità di soluzioni: dall’accostamento simultaneo di azioni diverse (cfr. Griffi (1999: 124)), alla sovrapposizione delle controscene che illuminano e definiscono la scena portante e che caricano di significati e di echi nascoste le battute dei personaggi (cfr. Griffi (1999: 138–139)), al transito dei personaggi da una situazione a un’altra (cfr. Griffi (1999: 126–127, 132)), alla dissolvenza di un quadro nel successivo (cfr. Griffi (1999: 126, 129, 133, 144, 158, 166–167)), talvolta in rapida serie al fine di isolare un’autoconfessione di particolare rilievo (cfr. Griffi (1999: 157)), al ricorso al flashback (espediente attraverso il quale si materializza il ricordo dei personaggi) (cfr. Griffi (1999: 138–145)), agli spostamenti degli interpreti che avvengono “a vista sul palcoscenico” (Griffi, 1999: 115), alla presenza continua e simultanea di tutti i personaggi in scena che, quando sono esclusi dal fuoco dell’azione, rimangono nella penombra, testimoni muti e pensosi, mentre la luce – che ancora si conferma per Patroni Griffi il linguaggio carico di una particolare espressività – guida lo sguardo dello spettatore e indirizza il fuoco della sua attenzione (cfr. Bosisio (1999: xxxix-xli)).

Le diverse sequenze che si intrecciano nel loro svolgimento simultaneo rivelano la vera natura dei protagonisti, tutti di estrazione popolare e di stampo neorealistico, e conferiscono un piacevole ritmo alla rappresentazione della fusione amorosa fra la borghese Marcella e l’ex ragazzo di strada Adriano.

La scansione dell’opera in due tempi corrisponde cronologicamente alle due giornate in cui la vicenda si articola: il primo tempo finisce all’apice della drammaticità, con Mimosa ed Adriano presenti in scena. Il mattino successivo si apre il secondo tempo, e da questo punto in poi la storia si avvia faticosamente verso il lieto fine. La divisione in due dell’opera ricalca il ritmo naturale degli eventi, senza alcuna sovrastruttura di carattere prettamente teatrale. Tutte le azioni compiute dai vari personaggi si possono realmente supporre compiute nell’arco di quarantotto ore (cfr. Del Mastro (1998: 197–198)).

Per quanto concerne l’ambientazione, Patroni Griffi dà precise indicazioni sul luogo in cui si svolge l’azione (cfr. Griffi (1965: 107)), insistendo sul fatto che la scena deve costituirsi in un’unica composizione tra l’allusivo e l’astratto. Nella didascalia introduttiva, infatti, si trovano queste poche righe:

La scena è costituita da un’unica composizione che forma un disegno tra l’allusivo e l’astratto. Soltanto con lo spostarsi della vicenda in ambienti diversi, sezioni di scena, illuminandosi opportunamente, prendono una colorazione piuttosto realistica. Anche perché i pochi elementi ed oggetti veri messi in palcoscenico assumono una giusta prospettiva e danno quindi una consistenza reale a quel settore. (Griffi, 1999: 115)

In Anima nera, inoltre, molte cose sono semplicemente accennate perché non c’è una scenografia di tipo realistico: “L’idea di realizzare un dispositivo a praticabili, una specie di scena sospesa nell’aria […] ci è parsa adatta alla circostanza: perché Anima nera è un’avventura di sentimenti fragili, delicati da toccare, tenuti nel mistero. In scena mi bastavano una stanza vuota e un letto. Tutto il resto, le pareti, il pavimento, davano fastidio […]” (De Lullo, 1960: 111). L’autore ignora ogni esigenza di definizione spazio-temporale per spostare la rappresentazione “[…] in una dimensione […] liberamente inventata sopra un dato realistico. E in questo tempo-luogo-azione fantastici, immaginati, si muovono con estrema naturalezza i realistici personaggi di Anima nera” (La Capria, 1960: 14). Sul palcoscenico ci sono tre cose che simboleggiano i tre luoghi principali dove si svolgono le vicende: un grande letto matrimoniale posto al centro che simboleggia la camera da letto, una scrivania che indica lo studio ed infine una scritta sul juke-box che distingue il bar. Tra l’allusività simbolica degli spazi e la concretezza, i personaggi si muovono da un ambiente all’altro, rimanendo costantemente in scena, e grazie alle luci lo spettatore riesce a individuare il punto focale dell’azione. Riguardo alla scansione cronologica, l’inizio della commedia dura due giornate scandite dal risveglio del protagonista. A livello di distribuzione del tempo rappresentato, la commedia fa uso di espedienti cinematografici come il montaggio alternato (Marcello e Guidino, Adriano e Olga) o il flashback (Alessandra e Marcella viste attraverso il racconto orale di Adriano a Mimosa).

È altresì da osservare le dettagliate indicazioni sceniche delle didascalie di Patroni Griffi. Nelle didascalie che accompagnano Anima nera, l’azione appare integralmente progettata e controllata già dalla pagina scritta (cfr. Griffi (1999: 145)). Oltre alle essenziali indicazioni temporali, nella didascalia lo scrittore delinea con sufficiente chiarezza le caratteristiche fisiche e psicologiche dei personaggi. Nel caso di Adriano, giusto per dare un esempio, lo scrittore precisa che, oltre ad essere molto bello, il protagonista possiede una grande astuzia e furbizia. Perciò decide di approfittare di queste doti per liberarsi dall’indigenza economica e sociale in cui vive. Altre volte, inoltre, l’autore interviene con indicazioni relative ai toni da usarsi nella recitazione: “quasi con un grido” (Griffi, 1999: 119), “ridendo” (Griffi, 1999: 121), “parlandole a voce bassa” (Griffi, 1999: 122), “gridando” (Griffi, 1999: 124), “scandendo” (Griffi, 1999: 124), “volgare” (Griffi, 1999: 130), “perfido” (Griffi, 1999: 130), “con emozione viva” (Griffi, 1999: 130), “a voce bassa” (Griffi, 1999: 134), “riprende il tono duro” (Griffi, 1999: 137), “per aggrapparsi a qualcuno, grida” (Griffi, 1999: 142), “tace, poi con l’estrema rabbia di chi non vuole soccombere” (Griffi, 1999: 145), “esultante di rabbia” (Griffi, 1999: 148), “inferocito” (Griffi, 1999: 149), “davvero seccata” (Griffi, 1999: 154), “esasperata” (Griffi, 1999: 157), “col tremito in gola” (Griffi, 1999: 160). Lo scrittore utilizza le didascalie anche per accennare a certi oggetti che sono in stretta relazione con il personaggio a cui sono riferiti. Ne sono esempi il pettine di Adriano o la borsa della Signora. Una delle didascalie dettagliate della pièce spiega come Adriano sia sin dall’inizio fissato nel gesto del pettinarsi: “Quello di pettinarsi sempre e ovunque è una delle sue caratteristiche, del resto tipica delle persone del popolo – da cui egli trae la sua origine – che fanno risiedere nella chioma ben tenuta molto del loro orgoglio. Ovunque trovi una superficie lucida, che faccia da specchio, Adriano cava un pettinino tascabile e si dà una ravviata” (Griffi, 1999: 117).

Oltre alle didascalie, la commedia si rifà a una tecnica cinematografica, ovverosia il flashback, che consente l’accostamento simultaneo di azioni e sovrapposizioni di controscene. Non solo la scena del dialogo tra Marcella e Alessandra è un lungo flashback, ma anche il dialogo in cui Adriano racconta all’ex-amante Mimosa di essere stato lasciato dalla moglie Marcella. Mentre l’uomo racconta a Mimosa che la moglie è venuta a sapere del suo passato nero da Alessandra, il dialogo tra Marcella e Alessandra diventa un lungo flashback che prende vita contemporaneamente alla scena del dialogo tra i due ex amanti. A chiarire lo svolgimento dell’intero quadro è la didascalia:

Mimosa si accosta a lui. Tutti e due restano in penombra. Nella parte intorno al letto, lasciata libera, si spengono le lampadine e si fa luogo a una illuminazione a giorno. Dallo stesso punto dal quale l’abbiamo vista uscire l’ultima volta rientra Marcella introducendo una signora sui quarant’anni di aspetto distintissimo vestita di nero con molta eleganza. È Alessandra, quella che si dice una signora nata, lo sguardo diritto innanzi a sé che non si sofferma su niente. (Griffi, 1999: 138–139)

Secondo una struttura circolare la sequenza si chiude con la telefonata di Adriano a Mimosa per chiamarla in proprio aiuto. L’intrecciarsi di due dialoghi contemporanei fra coppie di persone diverse è un meccanismo che crea la contemporaneità di due momenti attraverso una sorta di “montaggio alternato” in cui l’autore alterna le battute di due personaggi in un luogo a quelle di altri due personaggi in un altro luogo, facendo proseguire su due binari paralleli l’azione. Così avviene in Anima nera quando alle battute che si scambiano Guidino e la sorella Marcella si alternano, creando un evidente contrasto, le parole di Adriano alla Signora, una probabile ex cliente (cfr. Griffi (1999: 136)).

[Questa tecnica] consente di rappresentare significativi antefatti, giocando abilmente sulla collocazione degli attori: quando il loro personaggio non è direttamente coinvolto nell’azione, essi rimangono in ombra ad assistere alla scena, mentre al termine il drammaturgo riprende il filo della vicenda rimettendo in bocca ai personaggi la medesima battuta pronunciata prima che si innestasse la rappresentazione del ricordo. (Cambiaghi, 1998: 245)

Grazie alla tecnica della luce, infine, diviene possibile rappresentare il flashback e si attua il cambio di scena con il passaggio in ombra di una sezione del palco e l’improvvisa entrata in luce di un’altra. Pure la musica, che Patroni Griffi non considera mai un semplice sottofondo, riveste un ruolo di primo piano grazie all’introduzione prescritta dall’autore di un juke-box, diffusore di musica “leggera”, che genera sino alla fine della commedia la colonna sonora, con un effetto in parte straniante: “Il juke-box si illumina di colpo e attacca una musica dolce. Le luci mutano e il complesso scenico assume in pieno il suo disegno astratto” (Griffi, 1999: 121). Il juke-box, oggetto mutante funzioni e uno degli elementi che compongono la scena, è in grado di esprimere momenti di assoluto realismo ed altri maggiormente sfumati, a seconda della necessità della scena: “Esso si illumina e attacca a suonare da solo tutte le volte che la musica serva da commento. Quando invece è usato come oggetto reale, l’attore per metterlo in funzione vi inserisce una monetina” (Griffi, 1999: 115).

Il juke-box, oltre a essere strumento di alcuni passaggi dell’azione scenica dei personaggi, in diversi casi produce una colonna sonora la quale, rifuggendo da un ruolo di mero accompagnamento, contribuisce a “accentuare il disegno astratto dell’insieme e gli conferisce un vago senso di solitudine” (cfr. Griffi (1999: 123)), spezzando la continuità della partitura realistica, aprendo a momenti di straniamento. Così la battuta finale che, apparentemente diretta all’interlocutrice del protagonista, sembra piuttosto collocarsi in un contesto di metateatralità, essendo rivolta piuttosto al pubblico.

Conclusioni

Dallo studio fatto si deduce che la complessità degli atteggiamenti di Adriano, un giovane disperato che la vita ha piegato ai più grossolani compromessi, sta proprio nella dialettica fra sentimento amoroso e realtà. L’alienazione della sua Anima nera pare che sia dovuta ai suoi vani tentativi di superare gli errori commessi in passato e di trovare un faticoso equilibrio fra le ombre del suo passato nero che, come in un melodramma, tornano a ferirlo e la voglia di trovarsi una nuova vita nel mondo borghese sposandosi con Marcella.

Si può desumere anche che tutti i personaggi della pièce, ridotti al minimo e accomunati dalla fragilità psicologica, rappresentano la disperazione della società italiana del dopoguerra. Concedendo ai personaggi maggiore libertà di rappresentare la propria vicenda umana e adottando le forme del linguaggio più appropriate a ognuno di loro, lo scrittore riesce a esprimere al meglio la loro complessa psicologia.

Siamo di fronte a una commedia dibattuta a lungo perché portava in sé qualcosa di dissoluto e di disperato che allora non era usuale né nella finzione né nel costume. Emerge, quindi, in modo inconfutabile che il dilemma di Anima nera (una commedia contraddistinta anche per i suoi aspetti innovativi riguardanti la struttura, il linguaggio e la presenza costante di tutti i personaggi in scena) consiste proprio in questa irresolutezza tra ardire e convenzione; una commedia in cui la vena di Patroni Griffi ondeggia tra cattiveria e romanticismo, concedendo a Marcella d’indignarsi, tornare, perdonare e ad Adriano di lagnarsi, svagarsi e rifiutare.